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白蕉的书法
       白蕉(1907—1969),上海金山区张堰镇人,本姓何,名馥,又名法治,后改名换姓为白蕉。别署复翁、复生、无间子、虚室生、云间居士、济庐复生、天下第一懒人、王右军私淑弟子、仇纸恩墨废寝忘食人等。擅长画兰,精书法、诗文,能篆刻,早岁便饮誉海上,与沈尹默、潘伯鹰并称“海上三杰”。在学生时代,与同乡创办进步刊物《青年之声》《复活》,宣传爱国思想,参与迎接北伐军进驻上海,抗战爆发期间又撰写了《袁世凯与中华民国》一书影射当局,连载于《人文月刊》。避难上海时,与徐悲鸿、邓散木等义卖书画作品,为难民、为抗战募捐。曾任上海市文化局社文处图书馆科代科长,参与筹建上海图书馆,任上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任,中国美协上海分会会员、上海中国书法篆刻研究会会员、上海中国画院书画师。主编《人文月刊》,著有白话新诗集《白蕉》及《云间谈艺录》《济庐诗词稿》《客去录》《书法十讲》《书法学习讲话》等。

 

白蕉 幽兰竹石图 20世纪40年代 上海金山区博物馆藏

 

飘然思不群:读白蕉        作者:薛元明

       白蕉身处新旧社会转型最为剧烈的时期,新旧思潮冲突,中西文化碰撞,乃“三千年未有之大变局”。这已经不是一个王朝取代另一个王朝,而是全新意义上的现代社会来临。白蕉与同时代的书画家一起,延续了旧式文人传统。

       白蕉出身书香门第,幼承家学,才情横溢,生性散澹自然,不慕名利。少时即以书翰闻名乡里,一生大成,“诗书画印”允称一代。写兰尤享盛誉,绝有逸致。诗论富创见,新旧双璧,蜚声文坛,自以为“诗成或在宋元时”。篆刻亦颇有建树,平生所作,皆以宗法秦汉为要旨,高古绝伦,深得汉印堂奥,并且一生敝帚自珍,难得为人奏刀,时人所谓“求其立轴难,求印则更难。有一则典故便可说明:白蕉在上海举办展览,开幕式上有人捣乱,幸亏邓散木出面调停,请白蕉治印两方才得以平息。我推测很大可能是仰慕白蕉印艺者故意“出此下策”。

 

白蕉 行书信至喜闻札 20世纪60年代 杨惠钦藏

       白蕉自谓“诗一,书二,画三”,实际上是文人自负而又自谦的体现,徐渭和齐白石皆有类似言论。从另外一个角度来讲,全面的才情修养正是白蕉等一批同时代的艺术大师成就至今难以被人超越的根本原因。毫无疑问,白蕉书法中的笔法和气息仍然属于古典式的,可以与前贤相衔接,呈现出延续性特征。当代书家取法“二王”,始终难以会意本质,无法相颉颃,两下对比,不难看出造成“短板”的原因所在。

 

白蕉 行书致黄宾虹札 20世纪50年代 浙江省博物馆藏

       白蕉擅小楷、行书和大草等多体,风格纵逸萧散、涤尽尘俗。但白蕉最为人称誉的,还是他那一笔秀逸奔放的行草书。细加衡量,自早年至晚年,经历了“楷书——行书——行草书——草书”的变化。早年作品中,字形多为解散楷法的行书,或者直接“拿来”的“二王”结字,如1940年所作《桃花源记》,字字独立,结体瘦长,一方面源于欧、虞楷书,另一方面来源于《集王圣教序》,尚无个人面目。早期行书的黑白疏密处理,内白和外白多方形、三角形,无疑源于欧、虞。用笔圆润遒美,笔画瘦硬劲健,结构端庄舒秀,虽一笔不苟而无雕琢之痕,在技巧上已达到无可挑剔的地步,最主要的是,以书卷气为旨归,志气平和的格调已然确立。到了后期,行草书成就更高,落笔肯定,形方势圆,笔势流动,集雄逸与清奇于一体,弧形内白和弧形外白增多,疏密对比更加多变,可谓“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,最难得的是技法纯熟而不俗,自然多变。

 

白蕉 行书致姚鹓雏札 1947年 柳亚子纪念馆藏

       白蕉书法之胜人处,在于站得高、看得远,有一个由“智”至“静”进而“慧”的过程,独得晋人风流,胜过同时代诸家,概而言之,不外有三:一是纯粹加死守;二是博涉而兼容;三是化合至创造。

       白蕉一生以“二王”为本,目标专一。他曾经谈及碑与帖的关系:“碑与帖,如鸟之两翼,车之两轮。碑沉着端厚而重点画,帖秀稳清洁而重使转。碑宏肆,帖萧散……应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”但终其一生没有走碑帖结合的路子,而是坚定地选择了纯粹的帖学,不骛多炫博,四面出击。这种“纯”奠定了其一生的风格基调。用笔使转明快,笔调温润,尽量泯灭锋芒棱痕,柔韧遒劲无比,深得晋韵之妙。与“二王”的差别在于,整体上少了一份阳刚,多了一份阴柔。白蕉用笔着意追求起落无痕,折笔相对减少,行笔速度更快,结字求简,字距安排力求变化,尤其注重对“二王”尺牍整体气息、格调的取舍,善于捕捉字里行间的神韵,妙在似与不似之间。所书手札更能展现个人才情,逸笔草草,牵丝映带,笔致轻盈,随意点染,墨韵氤氲,跌宕多姿,尽显风流自在。

 

白蕉 行书致大生札 20世纪40年代

       虽言“晋以下不学”,实际情况并非如此。不过,白蕉旁涉书家皆属帖学体系,如虞世南、褚遂良、杨凝式、董其昌等,虽亦沾溉,却始终能保持“二王”所专有的萧散纵逸、超凡脱俗品质。白蕉不但对晋韵的理解十分准确,而且将晋韵唐法结合到最好。晋人妙处在用笔使转,在笔画流走中产生运动之美,唐人贵在起止、转折处用心,用笔使力,笔画厚实,结构严谨,得端庄之美。如果守法以至于积习过重,虽名曰写晋,结果可能处处不得自在。也有人不屑唐法,仰慕晋人韵致,直趋晋风,却造成狂荡无法,或者自我作古,陷于俗气而难以自拔。白蕉把“二王”的艺术语言化为自家血肉,融晋韵和唐法、宋意、元明之态于一炉,技巧精熟而风格鲜明。唐代主要取法欧、虞两家,吸收欧阳询的险峻瘦硬,虞世南的圆润流丽,气息清雅尤为难得。历来学欧字者甚多,学虞氏者极少,因为方易圆难。当然,真正写好欧字亦不易。欧字方整峻拔,讲求顿挫节奏,虞则讲究圆通、圆润,圆融和圆滑,仅仅一线之隔,意境却有云泥之别,白蕉可以活学活用,变化出自己的面目,手段高明,由此可见。

 

白蕉 行书致翁史焵札

       如白蕉这般能够轻松自如驾驭毛笔的,同代人中可以说绝无仅有。沈、邓之辈终属过于沉重,没有白蕉那份无滞于物,不计工拙的轻松灵动,而且整体上无一点尘俗之气。究其缘由,“书如其人”,关键是心无尘迹。白蕉在漫长的探索过程中,不断总结和提升,思想与实践相结合,如强调学书在整体上要做到“学书始学像,终欲不像。始欲无我,终欲有我。”就笔法而言,自作《笔法赋》一则可见要旨:“笔之顺逆进退,强弱出焉,死生决焉;墨之浓淡干湿,气维出焉,秾瘁系焉;间架则聚散明而疏密显。纵横跌宕唯变所适。行列则断续分而起伏应,隔行悬合,宛转相承,整体以观,林林总总,万红而一春。(体用章其三)”对于墨法的运用匠心独具,尤其擅用渍墨和淡墨,渍墨处水墨淋漓,淡墨处烟云供养,整体上润燥相间,浓淡相杂,韵致生动而极富变化,营造出独特的意境。沙孟海跋《题兰杂存》大加褒奖:“行草相间,寝馈山阴,深见功夫。造次颠沛,驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。

 

白蕉 行书致宝鸿札 20世纪40年代

       白蕉主学“二王”是个人选择。然而,选学和学好是两回事。书家心有余而力不足的事太多。说到这一点,对于当下一股脑扑向“二王”的书家或者认为大家都在学而我偏不学者,都是有启示的。这两种倾向都缺乏理性思考。书家勤奋努力是必需的,但方向一定要正确。探究白蕉成功的原因,宏观上,需着眼时代背景大势;微观上,需考量其个人天赋性格。

 

白蕉 行书新岁晴和扇面 1950年 上海金山区博物馆藏

       从大背景来看,民国和魏晋一样,属于“乱世”,后者对于前者,存在一种跨越时空的眷恋。差别在于,魏晋是清谈老庄,民国则百家荟萃。魏晋风度具有丰富的内涵,产生的直接原因是独尊儒术失灵,导致了玄学与清谈的兴起,乃至于形成了时尚,从崇尚学问变为崇尚智慧,从入世到出世,从“有用”到“无用”,以及真性情和追求美。民国时期之所以名家辈出,很大原因在于当时处于从旧王朝过渡到现代社会,政权对社会的控制力下降,造成的社会结构多样化、思想文化多元化,西学东渐、科学技术的大规模应用,引发了有识之士的反思。内忧外患、思想自由,使得民国时期的名士自觉或不自觉地继承了魏晋风骨的文化基因,不管激昂奋进或隐逸出世,皆能持守重节,寻求国家和民族的未来生存之道,致力于精神文明与物质文明的双重改革。白蕉一生短暂的60年光阴,历经北伐、抗日、内战、反右等重大历史时期,可谓阅尽人间春色。一生为人秉性耿直,散淡自然,不善交际应酬,崇尚和坚守“德成而上,艺成而下”的座右铭,从不汲汲于名利,不求速成而终有大成。

 

白蕉 行书致式诏札 20世纪50年代

       从个人气质和性情来说,白蕉外表温文尔雅,具有旧式文人典型的谦谦君子之风,但骨子里又是桀骜不驯的。陈巨来《安持人物琐忆》把白蕉列为“海上十大狂人”,及见之后,“觉和蔼可亲略无狂态也”。这正是白蕉性格的真实写照。白蕉的狂狷脱俗的气质个性乃其书法品格独特的根本原因所在。白蕉的一生,主要是学者、诗人、书画家的角色,服膺于晋人观念,超然物外,平淡冲和,却不乏“刑天舞干器,猛志固常在”的一面,具备了忧患、济世意识和家国情怀。1938年,日军侵入金山咀,白蕉与挚友邓散木一起举办“杯水书画展”,为抗战募捐,并将书画作品捐赠慈善机构,救济难民。因其言行脱俗,论书之语多见隽言,如“稳非俗,险非怪,老非枯,润非肥,审得此意,绝非凡手”将米芾书论反其道而行,可谓别出心裁。评论“包慎伯草书用笔,一路翻滚,大是卖膏药好汉表现花拳模样。康长素本是狂士,如作大言欺俗,其书颇似一根烂绳索”虽不免过激,却一语中的,发人深省。若非狂狷之士,何能有此高言? 

 

白蕉 楷书致姚鹓雏二诗札 1947年 柳亚子纪念馆藏

       另外,尚有见证白蕉狂狷性格和书法功力的实例。1965年春节期间,白蕉应安徽省博物馆、合肥师院和安徽省文联邀请赴合肥讲学。我的老师张乃田当时跟随童雪鸿学习书印,当年白蕉乃是应童雪鸿之邀来合肥师院讲学,所以有见面之缘。据张师介绍,白蕉讲学当场挥毫,书八尺长联“虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷”由两人悬空牵纸,各执一端,白蕉凌空挥毫,字如碗口大小,书毕水墨淋漓,力透纸背,而纸张竟毫无破损,由此可见功力浸淫之深,把握得恰到好处,达到炉火纯青的境界。更有意思的是,他竟将各色大小不等的毛笔悬挂于裤腰带上,书写取笔时掀起长袍,随取一支一挥而就,由此可见他为人放浪不羁、不拘小节,幽默诙谐、大智若愚的性格和王羲之坦腹东床极其相似。有这样的性格和才情,才能下笔风流倜傥,不拘陈法,在风格统一的大基调下,能够按照自己的意思来化解诸家,面目多变,或运笔轻盈,笔画瘦硬,可看出对欧阳询《张翰帖》和杨凝式《韭花帖》的领悟;或见鲁公行草笔意,但其中的硬朗雄强已被改造过滤,变得温文尔雅;或和王珣《伯远帖》气息相近,穆若清风,振衣千仞,显露出魏晋六朝风范。

 

白蕉 行书致翁史焵札

       不可否认,对白蕉书艺也有非议者,认为他不越“二王”藩篱,故有“书奴”之诮,着实让人不敢苟同。白蕉身处民国书坛,正当此际,盛行于晚清的碑派书风渐显颓势。从大的方面来说,书法存在着一种自我调节的机制,从小的方面来说,一些有识之士具有先觉意识,开始高举回归“二王”的大纛,倡导宗晋法唐,使得竟尚碑学的局面最终改变,构建了归宗“二王”的潮流。白蕉位列其中,一生以“二王”为旨归,以超凡脱俗、清新奇逸的创举,给当时沉闷的书坛做出了示范。白蕉没有选择米芾,更没有选择赵孟頫和董其昌,而是直接宗法“二王”,这是他的明智之举。评价白蕉要站在整个时代的立场,因为任何书家都不能脱离时代的审美而独立存在。同时代取法“二王”的“海派”书家中,白蕉之外,尚有沈、邓、马、潘诸家,较之于他们,白蕉行草书更富英锐之气,潇洒飘逸、婉转流利,却丝毫没有浮滑薄俗之感。白蕉学“二王”,悟得风流倜傥和潇洒出风尘的真谛,沈尹默却被陈独秀讽为“其俗在骨”,最终以功力精湛、技巧娴熟见长,程式化的束缚无疑要多一些,类似赵孟頫。客观地说,沈尹默的贡献在传承“古法”上,维持了古典格调,白蕉书法则极富“现代情趣”,为当代书坛所广泛接受。彼此回到应有的位置。不过,从学沈者的笔下来看,全以韵胜的魏晋书风则变得愈加程式化、机械化,导致俗化的出现。可以说,“俗化”无疑是在取法“二王”的过程中,一个必须深入思考和严肃对待的问题,而在风潮之下,相互之间陈陈相因的复制,则是另一个严重的问题。

 

白蕉 行书沈尹默《春蚕词》题跋 1963年 史秋鹭藏

       白蕉行草书有大成,除了起点高、用功深以外,与其淡泊自守、孤高狂狷的个性相统一,更因其天分极高,在他看来:“从来讲作字,没有不尚力的。可见这一种力如果外露……死劲用力,去而不回,这样把力量发泄无余,表现为力竭声嘶的样子,便有兵气、江湖气,而失却了士气。”此外,所著《书髓》中进一步阐述:“大概书法到了'炉火纯青’,称为'合作’的地步,必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件”,强调“四者除了天赋、遗传关系之外,又总归于学识,同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学,则识不进”,堪称度世金针。白蕉对于书法的极度痴迷和一以贯之的勤勉精神,乃是其得以迥异时流,最终脱颖而出的基本前提和保证。虽然声名远播而佳作迭出,却一生清贫,常于“黑墨白米之间每相为短长”。有鉴于此,读白蕉书法,最重要的启示在于——书法只和心性相关,与功利无关。

 

白蕉 行书八言联 1945年 上海金山区博物馆藏

 

白蕉 行书思贤册(部分) 20世纪50年代

白蕉 行书致黄宾虹札 20世纪50年代 浙江省博物馆藏

 

白蕉 行书四月三十日札 20世纪50年代 杨惠钦藏

 

白蕉 行书致翁史焵札

 

白蕉 行书致姚鹓雏札 1948年 柳亚子纪念馆藏

 

白蕉 行书念奴娇词赠方去疾册 20世纪50年代

 

白蕉 行书诗册(部分) 20世纪50年代 何民生藏

 

白蕉 行书诗册(部分) 20世纪50年代 何民生藏

 

白蕉 行书晚年书法赋文卷 何民生藏

 

白蕉 行书陶渊明诗二首卷 上海朵云轩藏

 

白蕉 行书自作诗八首卷 徐铁君藏

 

白蕉 行草兰题杂存卷(局部) 上海朵云轩藏
来源:网络

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