莫崇毅丨诗人的表演：渔洋山人与“自我画像”

[摘要]王士禛曾于三年内请禹之鼎绘制十幅绘像，并征集题咏数百首。绘像与题咏组成了其“自我画像”过程。本文认为“南宗”画论与其“神韵”诗学的暗合；渔洋题咏同仁绘像受到的启发；秋柳、红桥唱和带给他的声名等多方面原因促成了他对“自我画像”的尝试。虽然后人对绘像做出了偏离渔洋本意的解读，却丰富了渔洋绘像的阐释空间。

[关键词]表演；绘像；题咏；“自我画像”；王士禛

 乾隆四十八年（1783），翰林文人翁方纲在他的宝苏室中展开一幅手卷。手卷上描绘的是八十二年前京师彰义门外的一个送别场景，随着画卷缓缓展开，只见一辆辆柴车满载着书籍离京远去。画卷名为《载书图》，描绘的是当时文坛领袖王士禛暂假离京，载书归里这一事件。作为王士禛的再传弟子，翁方纲在《书王文简载书图后》感慨：“今去先生虽远，而是图犹在，因以想像尔日门墙敬仰之馀韵。”同时也不免疑惑：“予窃又有说者：先生于甲申十月罢归里居，尚在此后三年。且其年十月即赴京师，计是时载书之行，家居才三四月耳。”[1]675王士禛此次并非致仕归里，而是“奉温旨”暂时离京五个月，从当时的情势看，其仕途似乎还很漫长，并无必要随身携带十几车书籍。其实，王士禛“载书归里”只是一次公开的表演，与之相伴随的还有画师绘像，门人题诗，梓人刊行等一系列动作。

一、诗人的表演：“载书归里”背后的上谕

王士禛，字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城人。康熙三十八年（1699）十一月，王士禛拜刑部尚书。翌年六月，蒙赐御书“带经堂”匾额，一时备受荣宠。然而，王士禛却激流思退，于康熙四十年（1701）四月请假归里迁葬。《居易录》记载此事如下：“辛巳春三月，经筵事毕，士禛即病且剧，伏枕四十馀日，恐部务废阁，具疏乞假。奉温旨：'卿才品优长，简任司寇，正资料理。览奏以迁葬援例请假，准给假五月，事竣速来供职，不必开缺。该部知道。’且有'老成忠厚，人品学问俱好’之褒。”[2]4408清圣祖玄烨不仅同意了请假的要求，同时为其保留原职，要求五个月之内回京，并评价其“才品优长”、“人品学问俱好”，体现出对渔洋的器重。

五月十三日，渔洋出都，官员、门生送行者甚众：

      门人翰林冉君觐祖、黄君叔琳、胡君润等，御史江君球、李君先复，吏部张君翔凤，户部庄君廷伟，知县高君孝本等饯于慈仁寺，仍送彰义门外。同乡太常少卿李君斯义等、刑部司属门人黄君元治等、户部旧属门人孙君谦等、门人翰林侍读学士沈君朝初、左春坊中允许君嗣隆、翰林编修查君升、给事中汤君右曾、御史陈君齐永、吏部郝君林、户部陈君奕禧、知县朱君载震等饯于彰义门外。通政使李公铠、顺天府尹钱公晋锡、太仆寺卿劳公之辨、右通政阮公尔询饯于郊。江君、李君追送于郊。郎中黄君新迁云南澂江太守，言别惨然，流涕别去。次卢沟桥，门人翰林检讨彭君始抟独饯于僧舍，有甘橘数株，甚娟好。[3]465-466

与这样一个庞大的送别队伍形成反照的是王士禛的行装：

簟箧囊襆车一乘、几琴药裹杖罇彝一乘、书十馀乘、古今字画册卷二三乘。公篮舆，服单袷，萧然怃然。[3]453

备受圣眷且领袖文坛的一位高级文官暂假离京，送行队伍显示了他在社会体系中的成就。但是，十几驾马车运送的主要行李竟是“书籍”，渔洋似乎有意通过财物的俭省和书籍的充盈来彰显其高雅的精神追求。禹之鼎用画笔将这次具有一定戏剧性的事件记录在画卷上，使这一场景转化为物质形式传播。《载书图》今佚，转以版画插图的形式流传至今

图1 《载书图》，禹之鼎原作，佚名刻，王士禛编，《载书图诗·赐沐纪程》（清康熙刻本），卷首插图。

限于版画插图的尺幅，只能截取原应是横轴的《载书图》中一部分表现在书籍中。画面近景树木掩映中透露出城门一角，门外送行者十馀人皆官员打扮，绘像主人与送行者目光交错，一一告别。一辆篷车和几驾装满书籍的马车正等候在画面左侧。作为远景的茅屋、树林和群峰被绵延的白云遮断，显示出宋代院体画的审美趣味。

回顾渔洋的仕途经历，任扬州推官期间，其以文坛新锐身份主持江南文坛选政，借以笼络江南遗民群体而积累起政治资本。待回京后，他逐渐成为执诗坛牛耳的人物。康熙十七年（1678）正月，清圣祖经过近两年的考察后晓谕内阁：“户部王士禛诗文兼优，著以翰林官用。”三月，御赐“存诚”大字、御书张继《枫桥夜泊》绝句等，以示恩宠。[4]5084他也成为了清代历史上第一个由郎官改翰林的文臣。可见，“诗人”身份为渔洋仕途发展提供了明显助力。

更重要的是，清圣祖一度对山东官员有些成见，但对王士禛却另眼相看。当年四月王士禛乞假时，清圣祖还做过一番别有意味的评价。《国朝耆献类征初编》卷五十一记载：“四十年四月，请假迁葬。上谕廷臣曰：'山东人偏执好胜者多，惟王士禛则否。其作诗甚佳，居家除读书外别无他事。’”[5]

“读书”与“作诗”是王士禛备受皇帝青睐的个人标签，《载书图》以图画形式为媒介，突出了王士禛爱好诗书的特质，使携带十几车书籍回乡这一具有表演性的场景被更多人所“观看”。作为第一批观者，渔洋的众多门生弟子们同时肩负着以文字来强调“诗书”要素的任务。据王士禛自编的《载书图诗》，题咏《载书图》者共有门生27人，各体诗86首。这些诗作的结构大体相似，往往以君臣际会开篇，承以渔洋乞假归里，天子准假五月的实事，再转入对送别场景的描写，末尾或提及禹之鼎绘像事。对渔洋人品学识，尤其是喜好读书的赞颂则贯串每一篇题咏。如孙致弥题：“文陛辞荣切，彤庭宠眷深。暂教寻谢墅，还待作商霖。……但携书满载，宁问橐无金。”汤右曾题：“四纪列彤闱，致君尧舜如。大儒经世务，所得古人书。职密典机衡，心清抱冲虚。一念沧海曲，遥情赋归欤。……仆夫秣征马，门生扶篮舆。压轸三万轴，过此不顾馀。”陈奕禧诗两首则一首谈仕宦，一首谈志趣。其一云：“五月期还朝，尚书特虚位。古来君臣际，去就关大义。节清抱亮节，文孚乃深至。文章既冠代，眷注复殊异。”其二云：“峨峨司寇门，尽日常阒如。往来数门生，谈笑时轩渠。……行李何所有，落落十乘书。”[3]453-455二十七位题诗门生，或一组短章，或一首长诗，反复提及王士禛的荣宠与“书”，“但携书满载，宁问橐无金”、“大儒经世务，所得古人书”、“行李何所有，落落十乘书”、“文章既冠代，眷注复殊异”这些诗句不断帮助读者建构着一个身居高位却清心寡欲，惟好读书赋诗的渔洋山人形象。

    《载书图》及其题咏在禹之鼎为王士禛绘制的这一组绘像中具有典型性。画面内容虽然基于官员送别王士禛的实事而作，但意旨在于“载书”这一重要的具有象征性的行为，大量题咏则起到了阐释画面主旨的作用。康熙三十九年至四十一年（1702）间禹之鼎为渔洋绘制的其他几幅绘像在创作和最初的传播环节上与《载书图》一致，大都由两步组成：一、王士禛选定画面主题请禹之鼎绘图。二、王士禛邀请门生、友人题咏图卷以阐释其形象。

二、图写与题咏：王士禛“自我画像”的两个步骤

康熙三十九年（1700），王士禛请禹之鼎为其绘制了《雪溪诗思图》、《幽篁坐啸图》、《柴门倚杖图》、《放鹇图》、《禅悦图》、《戴笠图》、《带经荷锄图》等七幅绘像；四十年又倩禹之鼎绘制了《踏雪寻梅图》和《载书图》。翌年，禹之鼎又为渔洋绘制了《蚕尾山图》。[6]

从王士禛与门生林佶的通信可知，邀请禹之鼎为其绘像，只是其集中塑造自我形象的工作之一。在这段时间里，王士禛一直关心着个人诗选《渔洋山人精华录》的编纂工作。“适奉报小札，欲删《净居寺》五言一首，查目录中，乃《净居寺谒宋文宪公祠》七绝，非五律也。此绝仍当录入。”“《精华录》成，大序之外，书序尚须刻一二篇否？虞山钱宗伯'与君代兴’之语，暨赠诗'勿以独角麟，俪彼万牛毛’之句，实为千古知己，一序一诗，尤不可割。”从这两封短笺可知，对其诗选的选目乃至序跋等，王渔洋都予以了高度关注和细致指导。对于其诗集外的笔记、杂著刊行工作，他也说：“小刻客夏已呈教十一种，今版在敝门人昆山盛诚斋侍御家者，有数种未请正。附书目于左方……”这些杂著包括渔洋的笔记和唐诗选本，对于存留渔洋文献，丰富渔洋本人的文坛形象，同样发挥着作用。与之相应，禹之鼎所作王士禛绘像也成为了通信讨论的焦点：

    《雪溪诗思图》如题过，希付来手，尚欲送耦长处，恐明日渠便治装耳。

      禹鸿胪为作《放鹇》、《禅寂》二图，祈楷书题签，分隶标卷首，仍各题一诗。

        《放鹇图》取来，送上，希书大作即掷下，仍欲丐雪坪题句，恐其初三日南行也。禹鸿胪再作《精华录》前戴笠小像，极肖，欲雪坪制一赞，然后送典记耳。

        《放鹇》、《禅寂》二图想已题就，专人上取，唯付之。[7]

从这些保留下来的书札内容可见，第一、《戴笠图》是专为刊刻《精华录》而作，与当时绘制的其他绘像在功能性上有明显区别。第二、对于这些绘像的题签、引首以及卷后的题咏等交付谁作，王士禛也有所安排。信中提到的梅庚，字耦长，号雪坪，在诗、画两个领域皆为宛陵后劲，与林佶一样是渔洋门人，也是题咏渔洋绘像的主要参与者。

《载书图》与《戴笠图》以外，禹之鼎此期各幅渔洋绘像的画面主题如下：

    《带经荷锄图》为了纪念蒙御赐“带经堂”匾额而作，取杜诗“细雨荷锄立”诗意。《放鹇图》的创作应该是基于王士禛早年观摩唐寅《羲皇上人放鹇图》的经验，取相同意境命禹之鼎绘制。

《幽篁坐啸图》、《柴门倚杖图》皆从王维诗句化出。《幽篁坐啸图》上有禹之鼎录王维《竹里馆》诗句：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”[8]424《柴门倚仗图》引首是渔洋弟子陈奕禧题“寒山秋水”四字，点明画面意境出王维《辋川闲居赠裴秀才迪》诗：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”[8]429

《雪溪诗思图》毛文芳认为是基于王士禛康熙三十八年在卞永誉府邸观摩王维《雪溪图》的读画经验而作。[9]517《禅悦图》题名出《维摩诘经·方便品》：“虽服宝饰，而以相好严身；虽复饮食，而以禅悦为味。”[10]渔洋又曾有“禅悦山水”的话头，云：“冯开之先生梦祯《快雪堂集》，颇得禅悦山水之趣，予少时极喜之。”[2]4344玩味题意，仍应是出于对王维山水诗境的喜爱而作。

《蚕尾山图》与渔洋曾于小洞庭旁遥望蚕尾山的经历有关，卷尾有渔洋录小洞庭五太守宴集诗文。《踏雪寻梅图》据汪亓记述有禹之鼎题记：“松竹阴中山不尽，梅花林外有行人。大司寇王公命仿李龙眠白描写照，拟宋王雪溪铚诗句补景。”[6]可知画面内容缘起于宋人王铚的诗句，而绘像风格也由王士禛规定，须“仿李龙眠白描写照”。

王士禛挑选了这些内容作为其个人绘像的画面主题，倩禹之鼎之笔为其塑造出一个闲雅的文士形象。

	禹之鼎，《幽篁坐啸图》局部，有禹题王维诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”绢本设色，画心36×77cm，山东省博物馆。
	禹之鼎，《放鹇图》局部，有禹题雍陶诗：“五柳先生本在山，偶然为客落人间。秋来见月多归思，自起开笼放白鹇。”绢本设色，画心26×110cm，北京故宫博物院。
	禹之鼎，《带经荷锄图》局部，有禹题杜甫诗：“细雨荷锄立，江猿吟翠屏。”绢本设色，画心39×102cm，保利厦门2018春拍。
	禹之鼎，《蚕尾山图》局部，画心后王士禛题跋摘录唐人诗文。绢本设色，画心27×78cm，北京故宫博物院。

表1 禹之鼎为王士禛塑造的闲雅形象 

以上画面隐藏了王士禛的官员身份，却以“抚琴”、“放鹇”、“荷锄”、“倚舷”等在传统文化中具有隐逸意味的身体动作，结合隐喻高雅情志的物象如幽篁、古琴、竹笼、白鹇、阡陌、耘耙、孤舟、钓竿等，架构起多幅强调闲雅意趣的画面。其中“放鹇”主题与陶潜相关，极具归隐意味。王士禛这一组绘像在图像上不断重复高逸的主题，巩固读者对其闲雅意趣的解读。如果说《载书图》的“表演性”体现在“载书归里”行为对皇帝评语“其作诗甚佳，居家除读书外别无他事”的放大上；那么《幽篁坐啸图》等绘像则是通过引用一系列具有隐逸意味的身体动作，并结合相关的隐喻性物象来架构起“表演性”。

与《载书图》类似，渔洋门人创作的题画诗附着在《幽篁坐啸图》等画卷后传播，发挥了共同塑造其形象的效用。门人题咏中刻画的渔洋山人形象，正是王士禛这一组“自我画像”想呈现出来的形象。也就是说，王士禛对画面主题乃至风格的指示是第一步，授意门生题咏是第二步，这两步共同组成了王士禛“自我画像”的完整过程。

因图画收藏和展示的特殊性，笔者目前仅见到《放鹇图》、《带经荷锄图》、《蚕尾山图》卷后的题跋部分。《载书图》根据《载书图诗》查考了题跋内容，列表如下：

图画名称	题咏人数	题咏篇数	题咏时间	画面主题出处
放鹇图	39人	各体诗49首、骈文1首	康熙三十九年八月至康熙四十二年十月	唐寅《羲皇上人放鹇图》
带经荷锄图	34人	各体诗59首、骈文1首	康熙三十九年十二月至康熙四十二年七月	细雨荷锄立，江猿吟翠屏。（杜甫《暮春题瀼西新赁草屋五首》其三）
载书图	27人	各体诗86首	约康熙四十一年前后	实事
蚕尾山图	20人	各体诗38首、记1首	康熙四十一年十一月至康熙四十二年初冬	苏源明《小洞庭五太守宴籍序》

表2 渔洋绘像题跋情况 

从这四幅绘像的题咏情况来看，每幅题咏者十至三十馀人不等，[①]有诗四十至六十首不等，题咏时间大约都是从画作创作好开始持续至康熙四十二年（1703）为止。翌年王士禛罢官，结束了政治生涯。其他的几幅绘像，可推测大多也征集了题咏。一方面前揭渔洋致林佶信札可为证明。另一方面其弟子流传至今的别集中亦有题咏这批绘像的诗作。如朱载震的《京华集》中收录了他题咏《雪溪诗思图》、《放鹇图》、《柴门倚杖图》、《幽篁坐啸图》、《禅悦图》五幅绘像的诗作[11]，题《放鹇图》的一首见《放鹇图》画心后第七首题咏，署“潜江门人朱载震拜题”。又如查慎行《敬业堂诗集》收录了他题咏《柴门倚杖图》、《带经荷锄图》和《蚕尾山图》的诗作[12]，其中题咏《带经荷锄图》和《蚕尾山图》的诗作亦分别见于原卷，署“庚辰除夕前一日敬题，海宁门生查慎行”；“壬午季冬海宁受业查慎行敬题”。类似的例子还有许多，这里不必赘述。基于这些证据，相信这批画作经过了渔洋弟子的广泛题咏。

可以推测，从康熙三十九年至四十二年间，约六十名渔洋弟子及友人[②]围绕禹之鼎为王士禛创作的众多绘像创作了约四百馀首诗作。而这些诗作中的“渔洋山人”形象基本一致，是一个具有高雅情操，怀抱隐逸之志的文人形象。

渔洋之所以选择“自我画像”的方式来塑造自身形象，与其生平经历、艺术思想有密不可分的关系。笔者认为，三方面的原因造就了康熙三十九年至四十二年的渔洋绘像与题咏：一、“南宗”画论与渔洋“神韵”诗学的暗合；二、清初士人“自我画像”的成功先例；三、文坛同题共作曾在渔洋声名传播中发挥的作用。

三、“王维佛语”：“南宗”画论与“神韵”诗学的衔接

在这些绘像中，《雪溪诗思图》、《幽篁坐啸图》、《柴门倚杖图》、《禅悦图》等四幅皆与王维诗画相关，约占半壁。人们素知渔洋论诗推崇王维。其实，渔洋对画学、画史的理解亦受当时流行的士人画“南宗”论影响；而“南宗”画论又与其“神韵”诗学有暗合之处。王维的诗画，恰好可视为“南宗”画论与“神韵”诗学的衔接点。

王士禛与清初重要的书画收藏家颇有交往，并多次观赏他们的收藏。

在与宋荦、卞永誉、宋琬、梁清标等人的交往中，王士禛得以观摩大量宋画，甚至看到了一些被时人视为唐画的作品。如王维《雪溪图》、吴道子《维摩像》、关仝《袁安卧雪图》、李成《雪景山水图》、赵令穰《柳庄观荷图》、李伯时《白描十八应真图》、郭熙《枯木图》、《三松图》、劉松年《罗汉图》等俱经目验。元明文人画家如赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周、唐寅、文征明等人的作品，王士禛也非常熟悉。至于近人作品，则以周亮工收藏为多，渔洋曾多次观摩其藏品。加之渔洋门生弟子亦时常携画请求题跋，或有售画者携古画登门，渔洋目力所及，又远不止以上收藏家所有者。

此外，渔洋又与秉持“南宗”画论的娄东王氏多有往来。渔洋与王时敏之子王揆为同年进士，且曾与王时敏有文字交。后又在京师与王翚、王原祁相往还。康熙三十年（1691），王翚进京主持《南巡图》绘制。甫一进京，王翚便赠与渔洋八开册页及一大轴。[2]4032册页分别是《仿大痴溪山雨意图》、《仿王叔明小景》、《仿巨然夕阳山外山》、《仿赵吴兴采菱图》、《仿董北苑》、《仿黄子久天池石壁图》、《写唐伯虎诗意》两幅。

康熙三十四年（1695），王原祁亲自携画作登门相赠，并与渔洋谈论诗画相通之理。[13]论画伊始，王原祁先阐述了“南宗”画家的理论。王士禛在《芝廛集序》中记载：“一日秋雨中，给事自携所作杂画八帧过余，因极论画理久之。大略以为画家自董、巨以来谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者，元人四家，而倪、黄为之冠；明二百七十年，擅名者，唐、沈诸人，称具体，而董尚书为之冠，非是则旁门魔外而已。”[14]“南宗”画家之论，起于董其昌，由王时敏、王原祁等继承发扬，大体推崇的画家有王维、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、李成、郭熙、范宽、米芾、米友仁、赵孟頫、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、沈周、文征明、唐寅、董其昌诸人。[③]可以发现，渔洋丰富的读画经验使他对“南宗”画家画作十分熟悉。基于此，渔洋对“南宗”画论表示认可：“子之论画也至矣，虽然，非独画也。古今风骚流别之道，固不越此”渔洋在此提出了高于诗、画的“道”来统摄“古今风骚流别”，可以在一定程度上认为这是渔洋对于文艺理论的感受了。

自渔洋闻名诗坛以来，其理论以“神韵”二字指称。《池北偶谈》卷十八云：“汾阳孔文谷天胤云：'诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：'“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。’神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[15]在这一则笔记中，渔洋将自己宣扬的“神韵”之美具象成了“清远”的审美感受。《香祖笔记》卷八又云：“表圣论诗有二十四品，予最喜'不着一字，尽得风流’八字。又云'采采流水，蓬蓬远春’，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州'蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”[16]4628“不着一字，尽得风流”的“神韵”，恰恰是通过“采采流水，蓬蓬远春”或“蓝田日暖，良玉生烟”的画面感来传递给读者。可见，“神韵”理论本身的建构就与王士禛对诗、画关系的理解密切相关。《香祖笔记》卷六云：“余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楙《野客丛书》：太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。”[16]4583这里强调“意”的价值高于“笔墨”，诗、文、画，皆以达意为追求。达意而不拘泥于笔墨技法，方可“不着一字，尽得风流”。

渔洋“神韵”理论中，“意”高于“笔墨”的价值判断，与董、王建立的“南宗”画学理论一致。在这种文艺价值判断中，王维的地位就十分突出了。

渔洋曾以戏谑的口气为唐代诗人排过统序：“尝戏论唐人诗，王维佛语，孟浩然菩萨语，刘昚虚、韦应物祖师语，柳宗元声闻辟支语，李白、常建飞仙语，杜甫圣语，陈子昂真灵语，张九龄典午名士语，岑参剑仙语，韩愈英雄语，李贺才鬼语，卢仝巫觋语，李商隐、韩渥儿女语。”[2]3763细味其意，大体将唐代大诗人分三类，分别以释、道、人作比喻。渔洋比王维诗为“佛语”，自然认为其在唐诗人中居睥睨众生的位置了。又如其著名的选本《唐贤三昧集》，选王维诗一百馀首，占全书四分之一比重，更体现出其“神韵”理论旨趣所在。

作为“诗圣”的杜甫是渔洋推崇王维的过程中难以应对的一座高峰，但在画学领域就截然不同了。在董、王建构的“南宗”画脉中，王维仍是“佛”，是“南宗”的渊源所在。王原祁说：“画家自晋唐以来，代有名家。若其理、趣兼到，右丞始发其蕴。”[17]同时，在王士禛《芝廛集序》回应王原祁论画的机锋中，亦透露出以王维代表的“神韵清远”美学来涵盖杜甫代表的“沉郁顿挫”美学之企图。

又曰凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。予难之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在？”给事笑曰：“否否，见以为古澹闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：“子之论画也至矣，虽然，非独画也。古今风骚流别之道，固不越此，请因子言而引伸之可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营丘、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？入之，出之，其诗家之舍筏登岸乎？沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下，莫不有之。子之论，论画也，而通于诗；诗也，而几于道矣。[14]

在王原祁的画论中，“沉着痛快”较“古澹闲远”更为艺术价值的核心。王士禛顺应其语，提出诗中“沉着痛快”不仅在李、杜、韩愈诗中，更在王维、孟浩然的诗中。就此，渔洋将王原祁论“南宗”画派“以沉着痛快为极致”的理论，巧妙地转换成了诗中王、孟“神韵清远”之风包蕴着李、杜“沉着痛快”之骨的观点。在清初诗学尊杜的风气下，渔洋论诗主“神韵天然”，以王维为极则，生前身后，都受到挑战。但“南宗”画论以王维为宗师。“雪里芭蕉”的美学价值，使渔洋在提倡“无迹可求”的诗学之美时获得了跨领域的支持。因此，渔洋顺势提出高于诗、画单领域的美学价值“道”，在这统摄“古今风骚流别”的“道”中，“右丞”处于“嫡子正宗”之首的位置。清初“南宗”画论在士人间影响颇广，渔洋“自我画像”四次取材于王维诗画，有提示观者参考“南宗”画史画论来思考、认识其“神韵”诗学的考量。

四、纪实与想像：清初士人自我画像的两种类型

塑造“渔洋山人”艺术形象的过程中，王士禛占据着主动权。他选择场景和主题，选择诗文作为画面的依据，甚至还可以选择门人作为画面内容建构的书写者。今传世画迹中，未见王士禛要求画家绘制类似《侍直图》、《待漏图》、《扈跸图》之类标志其高官身份的图画。当读者观看这一系列名为禹之鼎创作，而实为王士禛本人预设的“自我画像”及其题跋时，身居高位而超然世外的“渔洋山人”形象借机在读者脑海中丰满起来。

而启发王士禛通过禹之鼎进行“自我画像”的，可能是他曾经题咏过的《迦陵填词图》、《徐电发枫江渔父图》、《朱竹垞小长芦图》和《卞中丞纪年图》等士人绘像。

康熙十七年（1678），僧人释大汕受陈维崧委托绘制《迦陵填词图》，图中陈维崧手把美髯，踞于席上，目光看向一旁蕉叶上的丽人，心中似正构思一阕小词。蕉叶易朽坏，象征着人生的变幻，在佛教题材绘画中又有一层超越变幻的象征性。[18]在明清仕女画中，蕉叶时常作为美人的陪衬甚至承托物出现。释大汕将蕉叶上的紫云绘为丽人模样，颔首弄箫，含情脉脉。

图2 《迦陵填词图》，释大汕原作，佚名刻，陈淮编，《陈检讨填词图》（清乾隆刻本），卷首插图

因晚明以来男风盛行[19]，迦陵与紫云同性情事非但无伤大雅，反而得到士林鼓吹。[20]同年，陈维崧参加博学鸿儒科，将此图携往京城。一时名士如梁清标、王士禛、朱彝尊、尤侗、毛奇龄、纳兰性德、洪昇等皆有题咏。[21]康熙四年（1665），渔洋曾在水绘园中戏谑紫云，《渔洋诗话》记载：“余与邵潜夫、陈其年诸名士，以康熙乙巳修禊冒辟疆水绘园，分体赋诗。余戏谓其年曰：'得紫云捧砚乃可。’紫云者，冒歌儿最姝丽者，为其年所眷。许之。余坐湘中阁，立成七言古诗十章。”[22]4755此番陈维崧携《迦陵填词图》进京，渔洋题诗两首，其二云：“玉梅花下交三九，红杏尚书枉擅名。记得微吟倚东阁，梅花如雪扑帘旌。”[④]首句直接用了陈维崧《蝶恋花·纪艳十首》之《围炉》中的名句，[⑤]这首词描画了情人于寒冬清晨的梅花树下相逢，转入屏后，探手入袖中为对方暖手的暧昧情境。渔洋认为此情此境胜过宋祁的“红杏枝头春意闹”。后两句写陈维崧为得到紫云，一夜之间赋百首梅花诗的韵事。[⑥]《迦陵填词图》的题咏是清初文坛盛事，据统计，其题咏中，仅词体在康熙朝就多达68首。[23]乾隆末年，陈维崧从孙陈淮欲刻图，携原卷请沈初作序。沈初描述卷后的题跋说：“卷中一时著名当代之士大夫，以至山人衲子，各有题咏，蝇头细书，鳞次栉比，皆可讽玩。”可见《迦陵填词图》在士林间传播之广。这幅内容暧昧的图画，与卷后诗词题咏一起，为每一位新的读者塑造出一位领袖清初词坛，词作一新天下人耳目的词人形象。[24]

吴江诗人徐釚，于康熙十四年（1675）属画家谢彬为其绘小艇戴笠垂钓像，名曰《枫江渔父图》。此后，徐釚亦自号“枫江渔父”。[25]传1A-2A康熙十七年，徐釚应博学鸿儒科，携《枫江渔父图》进京，遍邀名人题咏。王士禛诗云：“十载吴江理钓丝，笔床茶具似天随。朝来宣赐蓬池鲙，却忆鲈香亭畔时。”[25]题8B末句用张季鹰思吴中鲈鱼莼菜而千里归乡的典故，暗示徐釚对京师官场做派的背离心理。张尚瑗记述：“先生自应召居馆职，比乞假南游，所历必挟图自随，得名人题咏甚夥。既补官左迁，同朝饯送，及里居唱和，又往往题诗此图之左。”[25]序1A-2A徐釚对这幅绘像如此喜爱，数十年随身携带，并出示友人求题，可见其本人对“枫江渔父”艺术形象的认可。孤舟往往暗示背离世俗和精神自由，如吴镇常在肃穆的山水下安置一叶孤舟，象征逃离现实。但谢彬这幅画作以绘像为主要功能，钓徒画得面目清晰，孤篷从老树芦丛中移出，布局更接近于元人盛懋的《秋舸清啸图》和《秋江垂钓图》。康熙三十四年（1695），徐釚自编诗文集《南州草堂集》，作自序；又将《枫江渔父图》及其题咏编成《枫江渔父图题词》，作《枫江渔父传》。[26]于六十岁这一年，徐釚完成了自我画像及其题咏的编纂，自传的撰写与别集的编纂工作，自行奠定了后世解读其艺林形象的基础。

值得一提的是，《迦陵填词图》与《枫江渔父图》在传播上的成功，与康熙十七年应试者进京，十八年（1679）三月方举行博学鸿儒考试的史实有关。应此次博学鸿儒科者多为明末清初精英士人，早具声名。王士禛曾在写给王弘撰的信中说：“顷征聘之举，四方名流，云会辇下。蒲车玄之盛，古所未有。”[27]四方名流云集京师半年之久，相互交游唱酬，产生的文化影响力在有清一代前所未有。

康熙二十五年（1686）十二月，朱昆田随山东巡抚张鹏进京，侍父朱彝尊起居。康熙二十七年（1688）三月朱昆田离京南归。在不到一年半的时间里，朱昆田随父亲交酬京中名人，在京中诗坛留下了声名。翌年，朱彝尊请禹之鼎绘制父子合像《小长芦图》（又名《小长芦钓鱼师图》），同时治印“小长芦钓鱼师”，以此自号。[28]

图3 《小长芦图》，禹之鼎原作，佚名刻，顾准编，《读画斋偶辑》（清嘉庆刻本），插图。

    王士禛为《小长芦图》题写了一组五六七言三体诗，这是一种清代流行的题图诗体。其一云：“史笔高三馆，归心恋五湖。分明虾菜好，写出小长芦。”其三云：“一蓑一笠日相随，不似官人似钓师。”[29]1090-1091可以看出，王士禛采取的正是十年后弟子们赞颂他的方式，在指出竹垞拥有“史笔高三馆”的“官人”身份基础上，再去点明他“一蓑一笠日相随”的“归心”，表现“恋五湖”的“钓师”形象。乾嘉时期，嘉兴诗人朱休度有诗《丁小鹤暨同人秋夜对月，适观家太史〈小长芦钓鱼师图〉，遂用卷中二十家题辞体同赋五言六言七言各一绝，录诗来索和》[30]，由诗题可知，画卷流传至乾嘉时期已有二十家题咏，且都采用了首倡者王士禛使用的体裁，得诗六十首。

    康熙三十八年（1699），卞永誉向王士禛奉上《式古堂书画汇考》。王士禛评价此书云：“视《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》诸书独为详博，亦游艺不可少之书也。”[2]4324同年冬，卞永誉邀请王士禛观其收藏，王士禛创作了《题卞中丞纪年图十首》。翌年，卞永誉转刑部右侍郎，成为王士禛的同僚。同年，王士禛又两次观摩卞永誉的书画收藏，皆载之《居易录》。[2]4373,4377-4378据毛文芳研究，卞永誉纪年图册页共十八幅，每幅画页上方有卞氏自题画名与题识，对页有文人题咏。纪年图始于记录康熙三年（1664）其20岁时的《待漏》，迄康熙二十八年（1689）45岁时的《随驾》，依次为：待漏（20岁）、静观（22岁）、语花（24岁）、读书（25岁）、闻禅（26岁）、追梦（27岁）、寄羽（28岁）、苏堤问月（31岁）、抚海（33岁）、会兵金厦（35岁）、济署观荷（37岁）、椿萱并茂（38岁）、学圃（39岁）、教化（41岁）、望白云（41岁）、竹林假寓（42岁）、半塘寺（43岁）、随驾（45岁）。题咏者有汪霦、张豫章、汪元纲、罗坤、王士禛、韩菼、田雯、田霡等。[9]44-107王士禛《题卞中丞纪年图十首》意境颇美，如“花时河渚镜中游，茗椀垆熏列两头。知有何人伴幽独，四山香雪一孤舟。”描写了覆雪的群山之下，一叶扁舟沿溪而来，舟中载有茗酒。绘像主人微醺间看着两岸初发的野梅映照于清澈的水面。此刻，他仿佛乘舟飘扬于天际一般。又如“桐君山出白云层，云外荒台尽日登。乌桕丹枫秋色里，瓣香新酹古严陵。”[31]画面从富春江水向上延伸，一侧的桐君山上萦绕着一带白云，云外一片彤红的乌桕、丹枫下，黄土荒台上绘像主人正张目远眺，心中怀念着古贤严光。作为纪年图，这一套册页的画面内容都以纪实性为主。毛文芳认为渔洋康熙三十九年以后邀请禹之鼎绘制的“这一系列表征个人心志的画像，与《卞永誉画像》有着相互对应的关系。”[32]但是，渔洋的一系列绘像只有《载书图》依实事绘制，其他绘像画面多出于诗意与想像。在纪实与否的天平上，卞永誉《纪年图》总体偏向纪实，王士禛绘像总体偏向想像。与其说王士禛绘像是模仿《卞永誉画像》而存在对应关系，不如说是渔洋对陈维崧、徐釚、朱彝尊、卞永誉等为代表的清初士人好为绘像风气的接受与回应。从身体动作来看，迦陵抚髯持笔，眼望美人；徐釚与朱彝尊戴笠持竿，垂钓江滨，分别表现了“多情才子”与“避世钓徒”的不同身份，并得到了题画诗的进一步强调。可以看出渔洋《幽篁坐啸图》等对它们的承继关系。而《卞永誉画像》向渔洋展示了绘像在纪实方面的优势，也促进了《载书图》的绘制。甚至，假设将“载书”二字嵌入《卞永誉画像》的一系列主题中，一定程度上也将如盐入水，无迹可求。

五、秋柳红桥：同题共作对“自我画像”的启示

从康熙三十九年至康熙四十二年，前后四年时间里，由渔洋弟子、友人共同创作的数百首题画诗，可以被视为由绘像引起的一次文学同题共作活动。这次集中塑造王士禛个人形象的题画诗创作活动与渔洋青年时期赖以成名的秋柳、红桥唱和两次文学活动可以做一对比。

关于秋柳唱和，渔洋在《菜根堂诗集序》中记录：“顺治丁酉秋，予客济南，时正秋赋，诸名士云集明湖。一日会饮水面亭，亭下杨柳十馀株，披拂水际，绰约近人，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四章，一时和者数十人。又三年，予至广陵，则四诗流传已久，大江南北和者益众。”[33]秋柳唱和的人数及诗作数量今难确考，但在人数上，结合《渔洋诗话》的记载：“余少在济南明湖水面亭，赋《秋柳》四章，一时和者甚众。后三年官扬州，则江南北和者，前此已数十家，闺秀亦多和作。南城陈伯玑允衡曰：'元倡如“初写《黄庭》，恰到好处。”诸名士和作皆不能及。’”[22]4752可知秋柳唱和在顺治十四年（1657）明湖赋诗至十七年（1660）渔洋抵扬期间人数扩张有限，仍为“数十家”[⑦]，那么四年间和作数量应逊于后来的绘像题咏。

有趣的是，据顾洪记载，一位泺水王姓画家于顺治十四年七月根据秋柳唱和实事绘制了《柳洲诗话图》。图中四人围坐明湖秋柳之下，谈诗论艺，其中一人为王士禛。此外，图卷接纸上有王士禛序、诗并抄录曹溶、朱彝尊和诗及严沆、陈伯玑评语各一则。严志雄认为《柳洲诗话图》后的王士禛题记，“应为士禛自新城赴扬途中书于济南大明湖北渚亭者（此正士禛三年前赋咏《秋柳诗》之处）。”[34]《王渔洋事迹征略》亦根据顾洪文章认为渔洋于顺治十七年三月前“在济南大明湖北渚亭为友人书《秋柳》诗并记于《柳洲诗话图》上，以答友人相送之意。”[35]

但是，这幅《柳洲诗话图》及王士禛题记疑点甚多。其一，王士禛题记云：“好事者遂属泺水宗老绘成《柳洲诗话图》见示。”但这位“泺水宗老”在《柳洲诗话图》左下角的题款为“顺治丁酉七月泺水〔王〕”，比发生在十四年八月的秋柳唱和提前了一个月。[⑧]其二，王士禛生平杂著中多次记载了关于秋柳唱和及生平绘像的信息，却从未提及这幅画作。

其三，如果这幅画创作于顺治十四年，那么流传至今，画卷上应有不少清代藏家的题跋与钤印。抑或在流传过程中产生相关记录传世。但根据顾洪和严志雄对于画卷的介绍与研究，似乎画卷在王士禛自题之后，就被秘藏起来，有清一代无任何人提及此图，直至民国十五年（1926）顾颉刚于泉州潘氏手中发现后才得到民国学人的题咏，可谓来源可疑。

其四，王士禛的题记中说：“未几槜李曹子溶、秀水朱子锡鬯先后寄遥和之作。”朱彝尊《曝书亭集》卷四这首《同曹侍郎遥和王司理士禛秋柳之作》[36]以“司理”尊称渔洋，当作于顺治十六年（1659）十一月渔洋谒选得扬州推官职之后。王士禛是否会在翌年三月前收到曹溶与朱彝尊寄来的诗作？

其五，画卷上王士禛题记中的大部分内容皆可在常见文献中找到出处，如“顺治丁酉秋”至“予怅然有感”一段见前揭《菜根堂诗集序》；“昔江南王子”至“以示同人”一段见《秋柳诗四首序》[37]；曹溶、朱彝尊题诗见《曝书亭集》；严沆评语见惠栋《渔洋山人精华录训纂》[38]；陈伯玑评语见前揭《渔洋诗话》。惟些许文字小有异同。如果题记是王士禛本人于顺治十七年旅次中题写，“昔江南王子”一段为何与他三年前写的诗序高度雷同，而渔洋多年后撰写的《菜根堂诗集序》更不应该与这则题记文字雷同至此。最有可能的情况是这则题记乃后人抄撮以上文献而成。

其六，卷上题记抄录陈伯玑评语云：“元倡如初写黄庭，恰到好处，诸名士和作如曹、朱两先生者盖少也。”但事实上，王士禛在到任扬州以后才结识慕名来投的陈伯玑。[39]于顺治十七年三月时，陈氏还没有机会广泛阅读“诸名士和作”，渔洋也太不可能征引陈氏评语。

综合上述六个疑点，对认为这幅《柳洲诗话图》基于秋柳唱和而作，并为王士禛亲自题记的看法，笔者表示怀疑。或许，这是一幅与秋柳唱和并无关系的图画，后人伪造渔洋题记接于其后，以附会雅事。但是，这种附会作伪的行为也从反面证明了王士禛诗学活动与图画的密切关系已为世人广泛关注、认同，甚至成为了作伪者的心理依据。

再看红桥唱和。据渔洋《红桥游记》记载：“壬寅季夏之望，与箨庵、茶村、伯玑诸子偶然漾舟，酒阑兴极，援笔成小词二章，诸子倚而和之。箨庵继成一章，予亦属和。”[4]5068在康熙元年（1662）夏天的这次红桥唱和中，渔洋写下“绿杨城郭是扬州”（《浣溪沙·红桥怀古》）一阕，颇受瞩目。唱和的主要参与者有袁于令、杜濬、张养重、陈维崧等九人。乍看之下规模较小，但综合渔洋自顺治十七年抵达扬州，至康熙二年（1663）四年间在扬州的填词唱和活动，以其为中心的主要有《沁园春·偶兴》、《菩萨蛮·咏青溪遗事画册》、《浣溪沙·题余氏女子绣浣纱图》、《解佩令·赋余氏女子绣洛神图》、《望湘人·赋余氏女子绣柳毅传书图》、《海棠春·闺词》、《浣溪沙·红桥怀古》、《望远行》等八次，主要唱和者则有邹祗谟、彭孙遹及上述诸人等十馀人，词作数量约百首。[40]

秋柳唱和虽然没有真正的纪实图画传世，但大量唱和渔洋的同题共作是渔洋名声高扬诗坛的起点。严迪昌认为秋柳唱和的成功使渔洋“在人未到扬州时已声夺广陵诗群”，渔洋后来“反思艺事以树其帜时不能不深味《秋柳》之作所带给自己的佳益效果，从而进一步构架其'神韵’之说。”[41]蒋寅指出王士禛康熙初年主持广陵词坛时便标举“神韵”之说并在词坛首先引起了反响，成为扭转明末词风的新词学观念。[42]这一点，《浣溪沙·红桥怀古》中“绿杨城郭是扬州”一句反复为画家入画的细节可谓其映证。“红桥风物眼中秋，绿杨城郭是扬州”两句词中的朦胧意蕴与摇曳风味，吻合其“神韵天然”的美学追求，引起了广陵词坛的热烈响应，并与渔洋其他诗中名句一道传唱人口，多次被写为诗意图。

康熙元年（1662）五月，王士禛的第一本诗集刊行，二十六人的作序队伍既有遗民，又有清廷新贵，山东、江南两地诗人皆高度评价渔洋。康熙四年（1665）王士禛离开扬州北上前夕，其诗名已为南北诗坛所公认。[43]但是，自此以后他未再以中心人物之姿引起影响力如秋柳、红桥般的文坛同题共作活动。直到康熙三十九年渔洋命禹之鼎绘制画像并邀请门生弟子广泛题咏，才又一次掀起了一场以他为中心，且规模庞大的同题共作活动。只不过这次同题共作受限于题材，突出王士禛个人的宠遇与志趣，不再广泛引起士人响应。其影响力相较同为绘像题咏，但以旖旎情事为主题的《迦陵填词图》要小得多。

六、诗思画髓：翁方纲对渔洋绘像的解读

当渔洋卸下官职，走向寂寞。谁以渔洋后继自任，试图执诗坛牛耳？其再传弟子翁方纲有此雄心。翁方纲，字正三，号覃溪，一号苏斋，大兴人。他于黄叔琳万卷楼读书时便编纂了《渔洋杜诗话》，任广东学政时又依“神韵”诗学编写《石洲诗话》前五卷，任山东学政时又刊刻了渔洋的《七言诗》、《五言诗》和《古诗平仄论》。另外，翁方纲还编纂了《唐人七律志彀集》、《七言律诗抄》、《七言诗平仄举隅》、《五言诗平仄举隅》、《七言诗三昧举隅》、《小石帆亭五言诗续抄》等与渔洋“神韵”诗学有关的著作。此外，《复初斋文集》及《石洲诗话》后三卷中亦有不少言论探讨渔洋诗学。翁方纲阐扬渔洋的决心可从其《小石帆亭著录序》中所谓“急以阐扬先生言诗大指为要务”[⑨]见出一斑。

但是，翁方纲又不是简单的继承发扬“神韵”诗学。进士及第后，翁方纲与钱载前后论诗二十五载，深受钱载宗宋诗学影响。约乾隆四十四年（1779）翁方纲的“肌理”诗学成熟以后，也以宗宋为本色，推尊杜甫、苏轼、黄庭坚、虞集等诗人。“神韵”诗学此时在翁方纲看来，缺陷在于虚而不实，且对杜诗的理解不深。而宋诗的优点恰恰在于对杜诗有较好的继承。所以，翁方纲举扬渔洋的过程中，必须对渔洋“神韵”诗学进行修正。翁方纲晚年编纂的《石洲诗话》卷六《渔洋评杜摘记》中就多次提出渔洋不能正确理解杜诗。如渔洋说杜甫《醉时歌》：“相如二句可删。结似律，不甚健。”苏斋下案语：“按此却是渔洋评，而实谬误。……愚尝谓空同、沧溟以'格调’论诗，而渔洋变其说，曰'神韵’。'神韵’者，'格调’之别名耳。渔洋意中，盖纯以脱化超逸为主。而不知古作者各有实际，岂容一概相量乎？”[44]又如《小石帆亭五言诗续钞略例》解释自己修正渔洋诗学之举，云：“盖渔洋意中，以古调、唐调为此疆尔界久矣。其实论诗不宜如此。……愚于论诗，深不满赵秋谷以后嗜异者集喙于渔洋；而于渔洋所论，又不得不分别疏之。”[45]

苏斋采取修正继承的方式阐扬渔洋诗学，并隐隐自命为渔洋诗坛地位之继武。为此，翁方纲在京师诗坛上亦常常组织文学活动，其中最引人瞩目的是“苏斋东坡生日会”。根据魏泉的研究，翁方纲于乾隆三十八年（1773）十二月十七日购得宋版《施顾注苏诗》后，便开始了持续几十年的“为东坡寿”活动。[46]从乾隆四十四年翁方纲写给程晋芳、张埙、罗聘、桂馥、吴锡麒、洪亮吉、黄仲则等十三人的邀请信中，可以看出为纪念东坡生日，翁方纲准备了多幅东坡绘像进行展示。[47]生日会中，他又与同仁们一起赋诗纪念。随着“东坡生日会”的逐渐成熟，翁方纲又将生日会的文学活动形式扩展到了黄庭坚和王士禛身上。

禹之鼎于康熙三十九至四十一年间创作的渔洋绘像中，翁方纲收藏了《载书图》真迹，还见过《禅悦图》与《戴笠图》的摹本。其《题渔洋先生戴笠像》流露出他对神韵诗学的矛盾态度，云：

      先生非戴笠人也。而其门人常赞之曰：“身着朝衫头戴笠，孟县眉山共标格。”夫苏有笠图，韩则无之。乃以为共标格者，何哉？愚以为，此诗家之喻言耳。古今不善学杜者，无若空同、沧溟。空同、沧溟，貌皆似杜者也。古今善学杜者，无若义山、山谷。义山、山谷，貌皆不似杜者也。夫空同、沧溟，所谓“格调”，其去渔洋所谓“神韵”者，奚以异乎？夫貌为激昂壮浪者，谓之袭取。貌为简淡高妙者，独不谓之袭取乎？……先生尝谓杜陵与孟襄阳不同，而其诗推孟浩然独至。若宋之山谷、元之道园，皆与先生不同调，而先生尤推述之不置。则知先生论诗初不系乎形声象貌之似矣。[1]676

这里对于渔洋诗学的批评与维护自相矛盾，且不符合渔洋诗学实际。翁方纲一贯认为渔洋“神韵”诗学与李梦阳、李攀龙“格调”诗学接近，在这里再次重申：“所谓'格调’，其去渔洋所谓'神韵’者，奚以异乎？”与此同时，他指出李梦阳、李攀龙是“古今不善学杜者”。那么，与“格调”无异的渔洋诗学也应该是“不善学杜者”。同时苏斋提了个问题：既然“激昂壮浪”的“格调”说是貌袭杜而不善学杜，那么“简淡高妙”的“神韵”与杜诗关系又如何呢？其实渔洋诗学受“格调”诗学影响，具有浓厚的“分体”观。他在五言上推崇王、孟，并以此为唐贤三昧。但在七言上，渔洋还是给杜甫留了重要的一席，其《七言诗》单列杜诗为一卷就是证明。基于其分体观，渔洋一方面不学杜，一方面也不轻视杜甫。翁方纲自己也无法直接回答自己的提问，转而说杜甫与孟浩然不同调，而杜欣赏孟；渔洋与黄庭坚、虞集不同调，而渔洋能欣赏黄、虞。最后归结出一个“先生论诗初不系乎形声象貌之似”的结论。实际上说的是渔洋虽然与杜甫不同调，但在今天推崇杜甫的前提下，也不要去“貌”取渔洋，轻视渔洋。说到底，苏斋还是绕开了渔洋不学杜这一事实。

在了解了苏斋对渔洋诗学的矛盾态度以后，再来看翁方纲对桂馥所摹《禅悦图》的题咏。第一次他题诗《未谷自山东摹得禹慎斋画渔洋禅悦图属题》，开篇云：“先生诗喻禅，于唐得三昧。”[48]647如前文所引，渔洋曾比王维诗为“佛语”。他又曾说王维诗“往往入禅，有得意忘言之妙”。[16]4485更进一步，渔洋《唐贤三昧集》选王维诗独多，可谓其心中唐诗三昧之具体。可见翁方纲体会到了《禅悦图》是基于渔洋对王维的推崇而作。但是，在这首诗的末尾，苏斋云：“还向诗中寻，抑有诗外事。不敢下转语，但恐生滞碍。”渔洋推崇王维，对苏斋而言可谓如鲠在喉，欲言又止。没过多久，苏斋似乎找出了症结，他再次题咏《禅悦图》摹本说：“昔闻山谷如摩诘，今识渔洋似老坡。依着渔洋写坡像，翻然不似却如何？”[48]648翁方纲对此次题诗似乎非常自得，他在《奉使视山东学政冯星实通政用拙作梦苏草堂诗韵赠别奉酬》自注中说：“前辈有云：东坡像与渔洋极相似。予昔题渔洋《禅悦图》云：'依着渔洋写坡像，翻然不似却如何。’此禅家偈子也。”[49]翁方纲的意思是说，今人谁也没有见过东坡的真实面目，所谓东坡与渔洋相似，亦不过是后人所作的东坡肖像与渔洋相似而已。人生在世的真面目本已是因缘际会的巧合，转瞬即逝的假象，更何况假象的画像，诸像皆是空。那么，依着渔洋的画像来绘制东坡画像，而能够让今人借以缅怀东坡的话，就算不像东坡的真实面目又如何呢。这句转语，与“不系乎形声象貌之似”相合，超越了对于绘像中“肖”与“不肖”的考量，进入了对绘像意义的追求层面。那么，《禅悦图》等绘像中的人物“肖”否不重要了，重要的是渔洋在这些绘像中传递的精神讯息。如果说王士禛的本意是在《禅悦图》中表现其与王维一致的审美追求，那么，翁方纲要强调的则是渔洋与东坡在精神上的相通性。

王士禛欣赏苏轼，在“王维佛语”的一段论述最后，他说：“苏轼有菩萨语，有剑仙语，有英雄语，独不能作佛语、圣语耳。”意思是说苏轼能够兼唐代众诗人之长，唯独离王维和杜甫的境界稍差一步，评价亦不可谓不高。甚至在《雪溪诗思图》意境的取材上，也选取了苏诗“竹外一枝斜更好”。但是，王士禛最推崇的仍是王维，而非苏轼。作为读者的翁方纲，基于其“肌理”诗学与“神韵”诗学的区别，不愿意强调王维，而希望借助渔洋诗坛领袖的地位去推崇杜、苏。于是借用“不系乎形声象貌之似”的思路，提出前人关于渔洋绘像与东坡绘像貌似的说法，却不去评论其是非，而暗示两者精神上的相似。说到底，苏斋希望将“神韵”诗学涂抹成无所不包的理论，[⑩]进而在其中兜售“肌理”诗学对杜诗、苏诗的推崇。根据这种思路，也就得出了“善学杜者”，不要在乎渔洋诗“简淡高妙”的面貌及其对杜诗的批评，在渔洋不愿“袭取”杜诗面貌的精神中转而求取学杜的精神。

七、总结：

综合来看，王士禛于康熙三十九年至四十一年间命禹之鼎绘制的十幅绘像，从画面内容可以分为“纪实”（《载书图》）与“想像”（《幽篁坐啸图》等）两类。这两类绘像都具有其“表演性”：《载书图》的“表演性”基于京城彰义门外渔洋“载书归里”事件对上谕的放大；《雪溪诗思图》等则通过画面内容对闲雅高士身体动作、隐喻意象的引用和架构来实现。通过这些绘像不断地重复和强调，渔洋“诗人”的身份站到了前台，而“官员”身份成为了其“诗坛领袖”身份的背书。“诗人的表演”在禹之鼎这一系列绘像中，体现出了渔洋塑造自我形象的努力。有趣的是，这些绘像中致敬王维诗、画的就有四幅之多。笔者认为，娄东王氏倡导的“南宗”画论与渔洋“神韵”诗学皆推崇王维，使得渔洋在绘像上更倾向于引用王维诗、画。与此同时，渔洋对于《迦陵填词图》、《枫江渔父图》、《小长芦图》、《卞中丞纪年图》的题咏经验，及秋柳、红桥唱和等文学同题共作活动带给他的成功经验，促使他广泛征求门生弟子们题咏绘像，在康熙三十九年至四十二年的四年时光里，掀起了一场约六十名渔洋弟子、友人参与创作约四百馀首诗作的同题共作活动。至此，绘像与题咏两个步骤共同组成渔洋的“自我画像”行为。但是，一幅绘像生成后，它便独立于作者之外，王士禛和禹之鼎皆无法左右其在后世遭到怎样的解读。翁方纲在解读渔洋绘像的过程中，出于修正“神韵”诗学、推尊宋诗的需要，有意忽略其与王维的联系，转而强调渔洋与东坡的关系。这种行为虽然不完全符合渔洋绘像的本意，却丰富了渔洋绘像的阐释空间。总的来看，渔洋绘像提供的成功经验在清代掀起了不小的波澜。袁枚描述乾隆年间绘像及题咏的流行说：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有一行乐图矣。……索题者累百盈千，余不得已，随手应酬。”[50]甚至叶衍兰组织绘制编纂《清代学者像传》亦可视为这种风气使然。“诗人的表演”在渔洋之后，渐成清代文人常态。

 参考文献从略，如欲引用，请参考原文（发表于《南京艺术学院学报》2019年7月）