历代印学家与印论举要

吾丘衍与《三十五举》 
        吾丘衍(1272-1311)，一作吾衍，字子行，号竹素，别署真白居士、布衣道士，世称贞白先生，元初浙江衢州人，客居钱塘。吾丘氏好古博学，精通经史百家，工文字音韵。书法尤以小篆见长，尝有“小篆精妙，当代独步，不止秦唐二李间”之誉。治印用玉筋篆，与赵孟頫齐名。著有《尚书要略》，《周秦刻石释音》、《学古编》、《闲居录》，《竹素山房诗集》、《九歌谱》等书，其中《学古篇》之《三十五举》为历史上最早研究印章艺术的专论，最为世人所重，《四库提要》给予了较高评价。 
       《学古编》成书于大德庚子(1300年)，卷一为《三十五举》，次载《合用文籍品录》，尾系附录。《三十五举》为全书主体，前17举论述篆书之法，提出了“凡习篆，《说文》为根本” (4举)等观点；后18举皆论刻印(篆印)，创见甚多。 
        在后18举中，吾丘氏主要在以下4方面阐述了自己富有独创性的印学观：1．关于汉印的地位。作者采取与唐宋元比较的方法首次确立了汉印为“古法”的地位，为后来的印宗秦汉印学观的形成打下了基础。如18举曰：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法”。20举曰：“白文印皆用汉篆，平方正直……”。2．关于印文的选择。作者认为“朱文印或用杂体篆，不可太怪，择其近人情者，免费词说可也”(24举)，“白文印用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器物上并碑盖、印章等字，最为第一。”(25举)，在当时能以丰富的文字学修养开拓印人的视野确为难能可贵。3．关于朱白关系、留空，边栏等技法问题。27举曰：“白文印必逼于边，不可有空，空便不古”，28举曰：“朱文印不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳”，35举曰：“诸印文下有空处，悬之最佳，不可妄意伸开……”。4．关于印章的制式。在29—34举中作者论及了正刻与反刻、官印与私印、姓名印与表字印，道号印等制式问题，尤以对回文印的表述对后人启发颇多：“二名，可回文写，姓下着印字在右；二名在左是也。单名曰‘姓某之印'，却不可回文写……”(33举)。 
        此外，《三十五举》还论及了古元押印、轩斋印始于唐等篆刻史问题。当然，由于时代的限制，《三十五举》还存在着像三代无印这样的错误以及未能涉及以刀刻印之法的缺陷，但它作为印学领域里最早出现的一部经典著作，从理论上辅垫了以汉印为传统的篆刻艺术之路，对后来的篆刻理论和实践的发展有着上承秦汉玺印、下启明清流派印章的枢纽作用。 
        吾丘衍之后，明何震、清桂馥、吴咨、黄子高、姚晏都有《续学古偏》、《续三十五举》或《再续三十五举》，足见吾丘之学的影响。

徐官与《古今印史》
        徐官，字元懋，号榆庵，吴郡(江苏苏州)人，活动于嘉靖之世。隐居不仕，博学善医，工六书，长经学，能篆刻，惜印作未传。一生著有《经传纂言》、《闲中纪闻》、《孝经古文集成》、《古今印史》以及与其师魏庄渠合著《六书精蕴》等。后人邓韨发称其“于医，能折衷近世名家之说，而补其所未及；于字学，古文、大篆、隶书能正其不同。”因《古今印史》成书于明隆庆己巳(1569)年，从时间上看，徐官当为明代第一位印学家。
       《古今印史》不分卷次。今人韩天衡编订为“前辈知书法”、“著述姓字”、“附录诸家之说”3部分。作者在书首就阐明了成书的目的与体例：“先以吾师魏太常庄渠先生《六书精蕴》中玺、节、印、章4字之义冠于前，俾览者晓然知大义之所在。夫篆刻多误，皆因六书之未明也，乃叙古今书法于中……”指出了明六书对于篆刻的重要意义，因而此书的重点放在了对古代典籍中有关印章资料的收集整理以及篆法的考释上。
        全书主体“前辈知书法”除了玺，节、印、章的释义外，还包括以下内容：一是有关古文、籀文、小篆、隶书、孔子书、缪篆等的定义、源由、特性的论述；二是对古今印章中一些易错篆的字进行考证；三是介绍有关印章的使用知识。
        在“原六书”章中作者提出了“六书与八卦相为表里”的论点，并举例“如‘仁'字，从二画者上天下地也，人能参赞天地则为‘仁'”，是说颇为独到。在“缪篆”一章中，作者从“缪”字正音上提出了己见：“缪字，今人多读作缪(miu)，误之。缪，去声，非是，官以理推之，当读如‘绸缪牖户'之缪，平声。盖言篆文屈曲填满，如绸缪也。”这对后人考释‘缪篆”提供了新的方法。
         作者对亥与豕、风与朋以及水、宋、抑等35个字的篆法辨证考释，在当时倘有些实际意义，不过其考篆不免有望文生义之嫌，然而却也可窥见明初对字学，印学认识之一斑。
        全书较有价值的当推用印诸法的阐述。如“凡卑幼致书于尊长，当用名印，平交用字印，尊长与卑幼，或用道号可也。反是则胥失之矣”，“凡写诗文，名印当在上，字印当在下，道号又次之”。又如“印色通用朱，予尝见宋儒简札中间有墨者，元人则有用青者。考之，皆制中不忍用朱，故易之耳。”这些用印之道，今日读来也不无益处。
        由于作者囿于集考前贤之说，未能注意到当时渐以复兴的文人篆刻创作实践，因而未能在当时印坛产生多少影响。清初朱象贤评曰“自成一书，然拘泥字体，且以成语取巧凑合诸说，笔之于书，既欠大方，更乏古致”。但正是从徐官的《古今印史》开始，明代印学研究方进入兴盛时期，因此，其历史价值也不容忽视。

周应愿与《印说》
        周应愿，字公瑾，吴江烂溪人，生卒不详，但从当时吴门文坛盟主王穉登(1535-1612)激赏《印说》并为之作序来考，当与王为同代人。博学广识，才思畅达、文采飞扬。所撰《印说》一书大约成于万历16年，是明代最有影响的一部充满朴素美学的评述性著作。
       《印说》全书分20章，题为：原古、证今、成文、辨物、利器、仍旧、创新、除害、得力、拟议、变化、大纲、众目、兴到、神悟、鉴赏、好事、游艺、致远。从标题上我们不难看出作者环环紧扣、相互引证。不仅没有停留于沿革源流的阐述上，更已涉及到“变化、创新、兴到、神悟”等印章艺术创作论，故王穉登在序中称：“其旨奥，其辞文，其蕴博，其鉴深，其才宏，以肆其论郁而沉。称名小，取类大，富哉言乎。”
       《印说》的最大贡献在于第一次提出了以刀刻石印的刀法理论。书中不仅给复刀、覆刀、反刀等7种刀法下了定义，而且还提出了“锥画沙与刀画石，其法一耳”的观点，实开了刀法笔意论的先河。同时，作者在研究当代印人的创作实践和汉代印章的基础上，总结了印章艺术的创作规律，指出：“篆之害三：闻见不博，学无渊源，一害也；偏旁点画，凑合成字，二害也；经营位置，疏密不匀，三害也。刀之害六：心手相乖，有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辄，成自两截，六害也。”“除此九害，然后可通于印。”这其间包含了学养、书法、刀法、章法、格调等诸种艺术因素，并将文人书画美学观中的写意论引进了印论。
       《印说》的开拓性还在于首次从理论上将印章艺术从独立的艺术门类出发，利用诗、文、书、画通感加以研究，使该书更具美学色彩，书曰：“文也，诗也，书也，画也，与印一也。”“作书执如印印泥，如锥画沙……虽论真体，实通篆法，惟运刀一耳”。“刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美女拈针”作者还十分强调创作灵感，曰“有佳兴，然后有佳刻”、“琴有五不弹，印有九不刻”，仔细读来，余味颇浓。
        作者受诗书画品评说的启发，在书中首开“印品”之先例，分为逸、神、妙、能4个等次，如：“法由我出，不由法出”(逸品)、“体备诸法、错综变化”(神品)等都反映出作者很高的篆刻艺术鉴赏水准。
       《印说》问世后风行明季，惜多以骈体，杂以枝蔓，时人有“言多迂阔，不切事情”的批评，后杨士修、赵宦光都将其删节后推荐于世。由于易读，影响甚至超过了《印说》本身。今人黄惇对《印说》原本多有研究，称之为“明代印论的标帜。”

甘旸与《印章集说》
        甘旸，字旭甫，号寅东，江宁(江苏南京)人。隐居鸡笼山，活动于明万历年间。工书法，长于篆书。又精篆刻，嗜好秦汉玺印。所作古朴自然，神韵极佳，有《甘氏印集》、《甘氏印正》存世。尝叹顾从德《集古印谱》木刻本(即《印薮》)摹刻失真，神理不存。为辨邪正法，乃依秦汉原印用铜玉摹刻。历数载，于万历丙申(1596)年成《集古印正》，并附《印章集说》一卷于后。
       《印章集说》又名《印正附说》，《学海类编》、《遁庵印学丛书》等托名文彭，实误也。是说凡67个条目，系甘旸在前人之说的基础上经过自我研究后对篆刻专业术语所作的定义和解释：包原篆原与印章史、历代印材与不同印材的刻铸方法、印章创作的构成规律与印章制式、印章品评与印泥制作等方面的内容，对印学理论进行了一次全面而系统的归纳，简明清晰，具有一定的典范性，对后世影响甚远。
        甘旸的《印章集说》显然也受到吾丘衍《三十五举》的影响，但要高于何震的《续学古编》，不仅在整体上更具印学性(考篆仅“篆原”“六书”2个条目)，而且纠正了吾丘衍甚至何震的错误。如关于吾丘氏的“三代无印”说，他指出：“《通典》以三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮，其文未考，或谓三代无印，非也。”此外，对秦印的论述、印泥制作材料、过程、方法的记述，都是《三十五举》所未达到的。
        属于甘旸独特贡献的是首次从理论上将篆刻艺术的创作方法归结为篆法、笔法、章法和刀法4法。与我们今天所言之3法不同处在于作者更加强调书法在印章艺术中占有的重要地位。曰“时之作者，不究于篆，而工意于刀，惑也。”篆故有体，而丰神流动，庄重典雅，俱有笔法。”于刀法，作者已超出时人诸种刀法之说，而强调“运刀之法，宜心手相宜，自各得其妙，”“墨意则宜两尽，失墨而任意，虽更加修饰，如失刀法，何哉？”
        《集说》因《印正》而论，故作者将秦汉玺印第一次明确定为印章之正体：“如诗之宗唐，字之宗晋，谓得其正也。印如宗汉，则不失其正也”，“秦汉印有方者，亦有条者，皆正式”。较前人诸述更具理性。至此，可谓“印宗秦汉”的印学观得以形成。
        甘旸的品印标准分为神、妙、能3等，且以“神”为核心和最高标准，较之于周公瑾的逸、神、妙、能品评说似乎更贴切而具体化，如：“轻重有法外之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形不存而神存，印之神品也。”实为上上之品。
       《印章集说》的成就在于明代文人篆刻艺术兴起之后，以实践为基础，以新的美学观念给印学以科学的系统的归纳，是继《三十五举》之后的又一部篆刻学总纲，堪称印学史上的一次突破。

沈野与《印谈》
        沈野，字从先，吴郡(江苏苏州)人。生卒不详，大约活动于明代后期。为人孤僻，嗜饮，工诗文，善治印。著有《卧雪集》、《闭门集》、《榕城集》、《印谈》等。
        《印谈》成书于明万历庚子(1600)年，系作者一生潜心印学研究的成果，多为创见，少前贤迹痕，是明代众多印论中一部很有特色的著作，印学价值甚高。
        《印谈》的成就突出地表现在有意识地强调文学修养对篆刻艺术的“打底”作用，其曰：“印虽小技，须是静坐读书。凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。或曰古人印章，皆工人为之，焉知其必静坐读书者耶?”“印章不关篆隶，然篆隶诸书，故当潜玩。譬如诗有剔裁，非关学也。然自古无不读书之诗人。故不但篆隶，更须读书。”以读书来加强印人的艺术修养的见解，这对后来所谓“印外功夫”说不无启发意义吧?
        作者在《印谈》中以较大篇幅创造性地将印理与禅理与诗理统一起来加以研究，这是全书的最大特色。“今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。”“不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之禅理者也。”作者在指出禅与印的同一后，举公案揭示了禅理在印中的本质表现：“昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行。硕谓师曰：‘师兄不共行耶？'师怒曰：‘这个了汉，早知如此，当断汝颈。倏不见，是用尽禅通，不及自然之妙'印章亦尔。”“自然之妙”，这正是作者通过禅理所要阐述的印章美学观：“徐声远不作诗，任其自至，作印当具此意。盖效古章必在骊黄牝牡之外，如逸少见鹅鸣之状而草书法下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可”。“尝之无味，至味出焉，此印章之诗也”。着意追求自然的古拙美和味外味、趣外趣，因此沈野被后人奉为印章艺术“自然天趣派”的鼻祖。
       《印谈》对汉印的研究不再是前人蜻蜓点水式的，而是有深度地进行系统性的分析，并有独到的见解。作者列举了20多方汉印进行分析，并有独到的见解，作者列举了20多方汉印进行分析后将汉印篆法的变化归为8法，即增法、损法、合法、离法、衡法、反法、代法和复法，不仅分析精譬，而且闪烁着朴素的辩证思维。作者认为“藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。”同时对一味拟古也作了尖锐的批评：“步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，亦不如无作”。读来令人深思。 
        《印谈》的诞生，在扩展印章艺术研究的内涵上贡献卓著，是一部通篇洋溢着诗理、禅理的印章美学经典之作。

杨士修与《印母》
         杨士修，字长倩，号无寄生，云间(今上海松江)人，生卒不详。少年时即嗜印学，常感叹木刻本《印薮》不复见古人刀法。自得见顾氏《集古印谱》后，方晓秦汉玺印之本来面目。豁目游神，究心研讨，并结合时人之篆刻创作实践，自抒机轴，著《印母》。另有《周公瑾印说?删》行世，对后世印学颇具影响。
       《印母》凡33则，归为10个章节，即五观、老手所擅者7则、以伶俐合于法者4则、以厚重合于法者3则、贤愚共恶者5则、俗眼所好者3则，世俗不敢问者3则，无大悖而不可为作家者2则，外附总论1则于后。每则都用一字为题，分类清晰，概括力强，是此文的形式特色。
       《印母》题意即篆刻艺术的根本。纵览全文，作者所要揭示的大致有二层含意。一是以兴情说为主体的“五观”说，来强调篆刻创作过程中的心与手、主体(作者)与客体(篆刻)之间的辨证关系。开篇曰：“刀笔在手，观则在心，手器或废，心刀之存，以是因缘，名为五观：曰情、曰兴、曰格、曰重、曰雅”。于情(神)，作者认为“非印有神，神在人也，人无神则印亦无神”。于兴，“印之发兴高者”，“兴不高则百务俱不能快意”。于格，“取法古先，追秦逼汉，是名典格，独创一家，轶古越今，是名越格”。重者，不轻试也，实与兴相通。雅者，“不亵不俗也”，选印材、选印语、受印者都当异俗。以上五观，乃篆刻作者主体当具备之修养，唯有如此，方能得心应手，此《印母》之主旨之一。
        二是认为篆刻家应具创作个性，形成风格，即所谓的风格论。作者创造性地提出“印如其人”说：“是以有志之士，秦玺汉章不徒见其文，必如其人，或成有疾徐，或手有轻重……必洞见其血脉而后己”，并展示了多样的印章风格：有表现力量美的坚、雄，有表现清新悦目的清、净，有表现写意美的纵、活……总的概括为“伶俐”和“厚重”这柔与刚两个方面的特征：“以伶俐合于法者四则：曰净、曰娇、曰松、曰称”，“厚重合于法者三则：曰整、曰丰、曰庄”，而大家所擅者一则：曰变”，“随手拈就，变相迭出，乃至百印、千印、万印同时罗列便如其人。这“变”字，这创新的思想，这风格即人，没有个性就没有风格的观点，也正是杨士修“印如其人”说的核心所在。作者在对这种种恶格的批判中，尤其反对一味沿袭：“即性灵敏捷，不思出人头地，脱前人窠臼，亦终归孑袭而已矣。”
        此外，《印母》首次将印家进行分类，分为大家、老手和无大悖而不可为作家3类，并在总论中提出渐进5法：一曰虚心，二曰广览，三曰篆文，四曰刀法，五曰养机，这些见解都有独到之处。 
        杨士修的《印母》揉艺术与人才于一体，并以之为线索表明了篆刻家对印章艺术风格的审美认识的深化，从而扫清了阻挡变革、创新和风格多样的障碍，为指导艺术实践的健康发展开辟了光明之路。

程远与《印旨》
        程远，字彦明，江苏无锡人，生卒不详，活动于明万历年间。精于书印之道，董其昌称“予友程彦明为汉篆，书与刻兼擅其美，识者方之文寿承、何长卿”。万历期间摹刻秦汉印风极盛，程远择秦汉印及当时名印人之佳作，分列秦汉小玺、王印、侯印、私印及国朝名印，摹成《古今印则》四卷于万历壬寅（1602）年，堪称印谱中姣姣者，并论评印道成《印旨》一卷附于谱后。
       《印旨》共五章。首章阐述了笔意与刀法的内在含义和关联之处：“笔有意，善用意者，驰骋有度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”作者认为笔意的表现要驰骋自由，但要用得好，就在于“合度”，在于恰到好处；用刀之要在于用锋，而善用者必须懂“裁顿”方为得法。一个是“驰骋”，一个是“裁顿”；一个是放得开，一个是能收得住。把矛盾统一起来，使用笔之意与用刀之法融而为一，是说颇精。
        次章首先精彩地论及了篆刻艺术的几个审美因素的辨证内涵：“神欲其藏，而忌于暗；锋欲其显，而忌于露；形贵有向背、有势力；脉贵有起伏、有承应。一画之势，可担千钧；一点之神，可壮全体”。从神之藏、暗，到锋之显、露，形之向、背，脉之起伏承应，再及一画、一点，由里及表，由宏观到微观，以矛盾、辨证的思维方式将篆刻艺术的神、形诸因素通过对比、比喻等手法明了地揭示出要旨，以适应当时印坛日益迫切的审美需求。接着，作者点出了论述形神蕴涵之目的在于“明人目而治乖巧”，鲜明地指出了印坛已出现的两种极端的倾向：“泥古者患其牵合，任巧者患其纤丽”。认为泥古者的最大毛病是牵合，即一种强调生硬的形式和手段，而导致失去了古印的内在精神和气质；任巧者的最大毛病是纤丽，即一味追求媚弱绵丽，缺笔韵神采，又乏刀锋之力感。他们共同的缺点就是不理解形与神之间的内在关系，不善于处理点画之势，不明晓用笔与用刀的真正含义。
        在第三、第四章，作者补述了为避免与矫正“泥古”、“纤巧”的两个途径。第三章曰“故寄兴高远者多秀笔，襟度豪迈者多雄笔，其人俗而不韵，则所流露者亦如之”。指出用笔之道的升华根本上在于提高印人的艺术修养，只有如此，才能得“秀笔”、得“雄笔”，不然则“人俗而不韵”。第四章精辟地揭示出用刀之微妙：“作书要以周身之力送之，作印亦尔。印有正锋者、偏锋者，有直切、急送者，俯仰进退、收往垂缩、刚柔曲直、纵横舒卷，无不自然如意。”明了地告诉人们刀法只有直切(切刀)与急送(冲刀)两种，而无论切、冲，均有正、侧之分，全在印人自己“驰骋”、“裁顿”，则一通百通也。斯矫印要法之二。
        第五章谈印法印品，系摘录他人，无须多述。
       《印旨》文字不多，言简意赅，确能点到篆刻的“旨”上――用笔之意与用刀之法，不仅对当时的两种错误倾向以针砭，对后人也不乏启迪。

徐上达与《印法参同》
        徐上达，字伯达，安徽新都人。生卒不详，大约活动于明万历期间。工篆刻，生平事迹失考。于万历甲寅(1614)年撰成《印法参同》42卷，为明代后期一部有代表性的印学巨著。
       《印法参同》有凡例21则，正文1至4卷主要介绍官私玺印制度及形式，5至15卷阐述古来篆书及印学知识，16卷介绍印章钮式，17卷以后为印谱，除收集古印外，还收集了明代名印人、无名印人的印作和自制印作，是一部集古今印于一谱，合理论、评注、印作于一璧的印学著作。作者自序曰：“尝闻篆刻小技，壮夫不为，而孰知阿堵中固自具神理之妙，尤自寓神理之窍，正不易为者也。乃今人好人习，异轨分途，无人乎引法以缩之，终于未正，无人乎授法以进之，终于未精。”全书宗旨可明。因而此书论印尤重于技法，授人以法，晓之以理，从微观角度揭示印章形式美法则的原理，堪称一大特色。
        作者在总论、摹古、喻言、撮要、章法、字法、笔法、刀法以及杂记等卷中集中论述了他的印章美学观。《总论类?第一论》曰：“印字有意，有笔，有刀。意主夫笔，意最为要。笔管夫刀，笔其次之。刀乃听役，又其次之。三者果备，固称完美。”直接明了地揭示出意、笔、刀三者的比重关系，并将此观点溶进印章四法的具体剖析之中。
       关于字法的统一，书中提出“须错综堪酌，合成一个格局，应着一套腔版”的要求，除谈白文、朱文，还专论方圆、疏密、主客。关于笔法，作者曰：“笔法者，非落墨之谓也，乃谓一点一画，各有当然”，“笔法既得刀法即在其中，神而悟之，存乎其人”，从自然、动静、巧拙、奇正、丰约、肥瘦、顺逆等美学角度颇有深度地提出了观点。关于章法的论述，更见作者的独到之处。他从实践出发，涉及到印之情意、势态、边栏、格眼、空地、疆理、纵横、回文、阴阳文、满白文、栅子文，铁线文、垂脚文、急就文、欹文、布置和妆点，由虚入实，哲理性强。如论“格眼”：“格眼有竖分界者，有横分界者……然不用分界者又有不分之分在，盖不分以画，分以地也”，甚为精譬。关于刀法，作者着眼于中锋、偏锋、阴刀阳刀、顺刻逆刻以及浅刻深刻、工刻写刻，并曰“刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已”。主张“宁使刀不足，莫使刀有余”，对立统一，充满着美的哲理。
        此外，在28卷中作者直言不讳地对何震展开批评：“鲜肤至润，秀色可餐，若长卿其进于是矣，几于化矣。然其刀法也，如光穷其章法、字法、笔法，则犹有未悟者……长卿不足以语书圣也，其亦可言木圣乎。”这对明代篆刻批评的实质性进展很具意义。

潘茂弘与《印章法》
         潘茂弘，字元道，安徽新都人，生卒不详。工篆刻，通印学，于明天启乙丑(1625)年著成《印章法》一书。
       《印章法》分2集。上集论及文字、印章辩、官制、秦汉印、缪篆印、铁线文等历代印式与印学常识。下集阐述官私印及落墨、章法、字法、运刀等篆刻技法兼及艺术修养，图文并茂，编排有序，言论中不乏精彩者。董其昌对此书颇为推崇，称其“谈论凿凿，一切传述古人，询心手俱灵，发先民之所未发。展玩久之，不图汉官威仪复见，今日有意摹古之士，须从此谱作异师可也。”足见此书问世时之影响。
        统览全书凡48则，我觉得作者在印章章法上的论述以及对印人的创作态度、艺术修养的论述两方面有较大价值，现分述如下。
        书中专列“章法”、“章法论”二则阐述章法。首先指出章法的重要性：“章法”一方之表，一字不宜，便失一方神气”，“篆不一体、或平列，或相让，或大小，或长短，装束必须疏密不朵”。接着具体分析：“分清布白，去浊求清”，“平头齐足，量前顾后，不欲左高而右低，不欲上长而下短。不欲肥，肥则败；不欲瘦，瘦则病。左右若群臣顾主，转折如万水朝宗”。“其间有方圆肥瘦之分，大小宽窄之别，或作上下匀停，或作左右对半，约方圆于规矩，定平直之准绳”，这些细致入微的描述，都来源于作者丰富的艺术实践。同时，作者认识到章法的成败与否直接关联到作品风格的塑造，曰“苍中稍加风味，平淡处略起波澜。太露锋芒则字无润泽，深藏圭角则体不精神，放意则荒，工严则胜。”
        值得一提的是作者成功地总结了章法中的疏密关系：“空处立得马，密处不容针，最忌笔画匀停，尤嫌梭角峭厉”，“装束必须疏密不杂，密者欲其舒畅，疏者空处新奇。”这正是后来世人熟知的邓石如提出的“疏处可走马，密处不容透风，计白当黑，妙趣乃出”的原始雏形。
        在创作态度上，作者认为：“得意千方犹少，失意一方疑多。得意处，多在快活中想来；败笔处，还是忙中落墨。”强调刻印要持严谨审慎的态度，并认为篆刻家不仅要学识渊博，而且要虚心入境：“名称千古，必?摇以心入其境。唯不自矜，亦能得心应手。如自满之人，必未知精微。要之，错纵中编宜齐整，工致处洒落其风情，智者过之，愚者不及矣”。这些观点对我们现在的印人也很有触发。
        潘茂弘的《印章法》入清后不为人重。直到近年被韩天衡编选收入《历代印学论文选》后，渐渐受到印学界的注意。

朱简与《印经》
        朱简，字修能，号畸臣，后改名闻，安徽休宁人，居黄山，爱远游，生卒不详，一说大约生于隆庆庚午（1570）年。工诗，擅篆刻，治印除学何震风貌外，喜用赵宦光的草篆入印，创用短刀碎切，劲迈奇肆，开清丁敬浙派之先河。清初周亮工称：“自何主臣兴，印章一道遂归黄山，继主臣起名不乏其人，予独醉心于朱修能”，倍加推崇。生平著有《印经》、《印品》、《印章要论》、《印书》、《菌阁藏书》、《修能印谱》等，是明代杰出的篆刻家和印学理论家。
       《印经》成书于崇祯己巳（1629）年，一卷本，阐明了作者一生的印学见解，也概括了所撰《印品》、《印章要论》两篇的精神。大概是其晚年的精意之笔，故论印喻之为经。《印经》不仅具有较高的学术价值，同时在印史方面亦有独特建树，如对战国玺印的辨定，对印谱史的整理等，都发前人之所未发，令人叹服。
        对明代文人篆刻家进行归纳分类和评说，形成中国印学史上第一个流派说，这是《印经》的最大贡献。在书中，作者首先将当时印坛作了概括性的评述：“或谓寿承创意，长卿造文，尔宣文法两驰，然皆鼻盾手也。由兹名流竞起，各植藩围，玄黄交战……”其中不乏尖锐的批评。接着将当时的印人分为4大类：“乃若琚无玙、陈居一……诸名士所习，三桥派也；沈千秋、吴午叔……诸俊所习，雪渔派也；程彦明、何不违……诸彦所习，泗水派也；又若罗王常、何叔度……皆自别立营垒，称伯称雄。”这4派共涉及当代印人近50名，以代表印家之号为流派名，而不以地域为名，这也是朱简分派的匠心所在。尽管他未能具体论及各流派的风格特征，但他没有如后人那样以籍贯划分流派，造成流派的混乱，诚为可贵。
        作为明代杰出的印学家，朱简在《印经》中的另一突出成就是完善和确立了刀法笔意说。
        朱简之前已有人提及到印章的刀法笔意，如甘旸《印旨》称：“笔有意，善用意者，驰骋合度，刀有锋，善用锋者，裁顿为法”。只是挑明了刀法与笔意之间的关系而未具体确切地阐述，《印经》完成了这一工作：“刀法也者，所以传笔法也”，“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也”。这就从理论上将刀法提到了一个新的高度，刀法的全部涵义即是表现笔意。作者同时提出了以“刀法笔意说”为核心思想的品印标准：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”朱简的这些观点十分有利于文人表现自我情感。
        朱简在《印经》中提出的流派说和刀法笔意说，对整个印章艺术的发展有着重大的贡献，一直受到后人的推崇。

万寿祺与《印说》
        万寿祺(1603-1652)，字年少，后更字若，彭城(今江苏徐州)人，曾为僧，法名慧寿，别署明志道人，为人风流倜傥，工书画，精于六书，癖嗜印章，辑有《沙门慧寿印谱》一卷，他的篆刻被周亮工誉为“自作玉石章，皆俯视文、何”。惜现在罕睹其迹。
        万寿祺的《印说》篇幅不长。首先叙述了自己从印的历史和远大的志向：“予少时好书篆，弄印以为戏，长而弃去。近时友人知予少时所为，往往以名氏强予刻石，亦复欣然。岁月浸驰，所刻遂盛，见猎心喜，此犹少年积习也。”接着展开了对印坛流弊的批判，这是全文的重点，介绍如下。  
        明万历年间，印界一片繁荣，印人们对汉印的认识有了较大的提高，于复古之余，提倡创新，自辟蹊径，寻求和探索新的表现形式。但过分的强调创新，往往也同时出现了一些畸型形象。作者及时看出了这个问题：“近世刻印多不喜平，流为香泥粪土，杂成菩萨，秽洁各半，了无生气；而好奇者正似钟馗嫁妹，抓鬼送装，见者?摇走”，并对此进行了深入的分析：一、“近世不多读书，不能深知古人六书之意，剿袭旧闻，摹画市井以射利，师传既卑陋拘泥，无文献百代之识，妄立玉箸、柳叶、铁线、急就、烂铜诸名，而以中壮末锐、转处相接为蜂腰鹤膝。”二、“字之大小多寡不能配者，则增其文理，曲折处如界画楼台，一望砥直匀平，复如雕刻篆者，委折填满，略具字形，无复笔意”。三、“起而非之者，复以聪明杜撰，补缀增减，古之奇字，互相恫喝，甚者凑泊异代三文，合而成印，二字之中遂分胡、越。”以上诸习，情况不一，但病根是一个，即“此近世刻印多讲章法、刀法，而不究书法之弊”，其后果：“是以书法浸而印法亦亡。”作者以严肃的语辞告诫那些追求新奇的印人，创新是对继承融合贯通的结果，作者必须多读书，具有良好的艺术修养，尤其是对书法的探究，如果不具备这样的条件，那只能是徒具形式而已。
        在正面批判的同时，作者借以汉印的研究来进一步论证自己的观点：“汉兴，精书隶者入为博士，上既以此取下，下亦穷究相研以应其上。是以书法大备，而印亦因之。”将汉印兴盛的原因归结于“书法大备”，见解颇为精譬。
        万氏在文末间接地对当时的流派沿袭进行评述：“百年海内悉宗文氏，嗣后何、苏盛行，后学依附，间有佳者不能尽脱习气，能相仿效，以耳为目，恶趣日深，良可慨也。”分析客观，合情合理。万寿祺的《印说》不愧为明末一部批判色彩很浓的印学著作。

袁三俊与《篆刻十三略》
        袁三俊，字籲尊，号抱翁，吴郡（今江苏苏州）人，生卒不详，大约活动于清代康熙、乾隆年间。不屑制举，唯肆力于六书。在村中私塾读书时即喜篆刻，父、师恐其因之荒废学业严厉呵责而不止。印章师法秦汉，兼得顾云美、汪虎文神韵，著有《抱翁印稿》，惜已不复见．另著《篆刻十三略》出现于清初印坛，语简意赅，言之有物。道光间被顾湘收入《篆学丛书》，故后之学者得以每每引用其说而辅陈之，也为今人留下了宝贵的篆刻艺术思想遗产。
       《篆刻十三略》，即十三则印论，题为，学古、结构、章法、满、纵横、苍、光、沉着、停匀、灵动、写意、天趣、雅，是作者针对当时印坛所出现的一些弊病而从正面立论的。第一则“学古”曰“秦汉六朝古印，乃后学楷模，犹学书必祖钟、王，学画必宗顾陆也。广搜博览，自有会心”，至理名言，为全文之总论。第二至四则论述章法，第五则论述刀法，第六至十二则阐述印章美学的基本审美标准，第十三则论述印人的修养素质。其中尤以对印章美学的阐述最为精彩：
        沉着：不轻浮，不薄弱，不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。文之雄深雅健，诗之遒炼顿挫，字之古劲端楷，皆沉着为之。图章至此，方得精神。
        灵动：灵动不专在流走，纵极端方，亦必有错综变化之神行乎其间，方能化板为活。
        不难看出这是作者在创作中获得的细微的审美感受。一“沉着”，一“灵动”，其美于何，其病于何，聊聊数语，一目了然。文字简朴而多内蕴，比兴生动，风韵如诗。
        文中还涉及到印章的气韵和意趣，似乎与沈野的自然天趣说一脉相承，但更借理用中国画技法类比，显得较为实在些：
        写意：若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多，要皆随意而施，不以刻板为工。图章亦然。苟作意为之，恐增匠气。
        天趣：天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然之妙。远山眉、梅花桩，俱是天成，岂俗脂顽粉所能点染。
        作者在这里指出自然天趣最忌的是“匠”与“俗”。何以医之？最后一则“雅。开了医俗之方：“惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅，第恐赏音者稀。此中人语，不足为外人道也。”这段文字对当代印坛犹能启人深省。
        袁三陵的《篆刻十三略》问世后影响甚大，其友文懿公有诗赞曰：“魂梦难忘处，侬浓葑水东。吴中谈篆刻，此事独推袁。温润存刚健，交流会本源。古交人莫识，小道尔能尊……”评价之高，可见一斑。

周亮工与《印人传》 
        周亮工(1612—1672)，字元亮，一字减斋，又作缄斋，号陶庵、栎园、栎老、栎下生、栎下先生、凉工、适园、瞀公、伯安、长眉公等，河南祥符(今开封)人，久居金陵。崇祯庚辰(1640)年进士，官御史。富收藏字画和古器，故斋名曰“赖古堂”。博学，工诗文，善分书。作山水画，韵致尽从鉴赏和书卷中来。酷嗜印章，遍交当时篆刻名流，集印千余钮。刻印重于笔意，生平著作主要有《赖古堂文集》、《尺牍新抄》、《赖古堂藏画》、《赖古堂藏印》、《赖古堂家印谱》、《印人传》等。
        《印人传》较为翔实地记载了明代中期至清初阶段印坛的印人事迹、流派嬗变、风气习尚、人事交往，间也记载了作者自己的艺术见解，史料价值极高，是研究明清流派印章艺术滋生发展时期的一部重要文献。全书三卷，共68则，兼附印人姓氏60则。标题较为统一，如《书文国博印章后》、《书金一甫印谱前》，大多为所收集印谱作的题跋。
        周亮工在《印人传》中叙述了不少鲜为人知的史实，甚为珍贵。如关于文彭治印的记载：“先是，公所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫镌之。李善雕箑边，其所镌花卉皆玲珑有致。公以印属之，辄能不失公笔意，故公牙章半出李手。自得石后乃不复作牙章。”根据元末刘绩所著《霏雪录》考来，用花药石治印始于王冕（徐上达614年著《印法参同?印信篆刻》即有此记载），虽“天马一出，万马皆喑”，但却未成气候。而自文彭起，文人治石才日益剧增：“时冻满斤值白金不三星余，久之遂半钚，又久之值一钚，已乃值半石，已值且与石等。至灯光则值倍石，牙章遂不复用矣，岂不异哉！”从侧面描绘了当时文人治石篆刻的兴盛图。关于何震，《印人传》曰：“主臣往来白下(南京)最久，其于文国博盖在师友间”，道出了文、何之间的微妙关系。又云：“主臣尽交蒯缑，遍历诸边塞，大将军而下，皆以得一印为荣”，足见何震之声重于世。
       《印人传》的可贵之处尤其表现在将一位弱女子以篆刻家的身份而留芳印史，这也是史载最早的一位女印人。《书梁千秋谱前》曰：“千秋有侍儿韩约素，亦能印，人以其女子也，多往索之，得约素章者，往往重于千秋云。”接着立专则《书钿阁女子图章前》，为韩约素立传：“余倩大年(梁千秋弟)得其三数章，粉影脂香扰缭绕小篆间，颇珍秘之。”
        从《印人传》中我们可看出周亮工的篆刻审美观，主张在传统基础上抒发个性，痛斥梁千秋摹何震“努力加餐”之类是数典忘祖，而对“能运己意而复得古人意”的陆汉标予以推崇。当然周亮工的品评存在着一定的个人偏好，但这也并不足为怪，它并未削弱《印人传》具有的学术和史学价值。

冯泌与《东里子论印》
        冯泌，字仁可，号东里子，古仪人，生平事迹不详，为秦爨公印学弟子。秦爨公，清初河南杞县人，撰有《印说》、《印指》，二篇均载冯泌之《东里子别编》，而《东里子论印》即附《印指》后。
        先介绍一下秦氏之《印指》。《印指》首论章法、字法、刀法，曰：章法，全章之法也。俯仰向背，各有一定之理而实无定也”；“字法者……虽以平方正直为主，而平方正直，大匠教人之规矩也”；“章法、字法虽具，而丰神流动，庄重古雅俱在刀法”。次品评印家，言及司马尧夫、陈卧云、项养老、胡曰从(十竹斋)等诸家，多不见经传，可补《广印人传》之阙如。
       《东里子论印》的主要内容系作者通过对其师秦氏及《印指》的评价，阐述了自己的印学观点，并以之对一些印人品评。
        作者称：“吾师秦爨公先生殚一生精力，博稽遐览，上自周秦、汉魏，下迨六朝、宋明，集为《印说》，晓然示人以斯道之宗，而又以己意著为《印指》，以诏来学”，“历代以来，作者如林，先生《印指》一书，月旦诸家，扶进后兴，未尝不折衷于古，得其中正”，为“传心之要典”。评价极高。
        冯泌的印学观主要体现在对古法继承的认识上。首先他从师说指出：“胡曰从辈毁觚为圆，力趋靡丽，一悦时目，古法于是复堕……今之学者矫揉造作，败坏成规，犹皆曰从流毒，则岂非好异者之过，而不揆于正哉!”公析出当时印坛靡丽之风的原因在于不师古。接着又指出：“揆正之法虽在师古，然使规规于古，不能自为一印，则是文心六经、《左》、《史》，而唐不必继作……”一味地沿袭就失去了继承的意义。怎样才能既承又发展呢?“潜心求通，取古法而神明之……夫古印朴，今印华；古印圆劲，今印方板；古印在有意无意，今印则着迹太甚。度今日尽迫古初亦所不必，既有意求好，存朴茂于时华之中，运圆劲于方板之外。”多么精彩的“古今相融”论!我们从中可以看到清初印人已开始辨证地思索着对秦汉正法的科学认识，不能不说是一种可贵的进步。
        冯泌并结合对印人的评述提出了取法乎上、于古为法的论点。“今之学者不由规矩准绳中究心精炼，而据以先生为法，是犹未立而驱之行也，岂可得乎?……先生(秦氏)之学问有本，于古为法，空所依傍，自成一家，未可以一骤至，解人慎勿舍规矩准绳以学先生哉！”十分诚意的忠告后，举反例以证：“张容仲、秦赞元亦爨公薪伟，但文理不深，凡爨公之刻字摹之酷似，间以己意则鄙俚不堪观矣。”
        世人一向重师之《印指》而轻弟之《东里子论印》，窃以为实青出于蓝，冯泌的印论似乎更具现实意义和理论价值。

许容与《说篆》
         许容，字实夫，号默公，又号遇道人，大约生于清顺治年间，江苏如皋人。少从邵潜游。善诗文，通六书。书法长小篆，画工山水，王石谷誉为“荆关再出”。治印，宗法汉人，旁参诸前贤，布局疏朗， 刀法稳健，时出新意，为如皋派之祖。生平著有《谷园印谱》四册以及《说篆》、《印略》、《印鉴》、《韫光楼印谱》、《篆海破难草》等。
       《说篆》一文成于康熙十四(1675)年，是许容在总结自己和前人书法篆刻艺术实践基础上提出的一些见解，以技法见长。全篇首论篆书，继论治印，提出“夫刻印之道，有文法、章法、笔法、刀法”，遂一一详述，其中以他在篇末提出的“用刀十三法”最负影响。
        许容曰：“夫用刀有十三法：正入正刀法，单入正刀法，双入正刀法，冲刀法，涩刀法，迟刀法，留刀法，复刀法，轻刀法，埋刀法，切刀法，舞刀法，平刀法。以上刀法，全在用刀时，心手相应，各得其妙。”对这十三法，作者还详加注释，通俗易懂，对不知刀法者很有帮助。如： 正入正刀法：以中锋入石，竖刀略直，其势有奇气。 涩刀法：欲行不行，不可轻滑潦草，宜用摹古。 复刀法：一刀不到，再复之也。看病在何处，复刀救之。 切刀法：直下而不转施，急就、切玉皆用此法。
        许容对不过二百年历史的文人篆刻之要处———刀法进行了如此颇具科学性的总结和归纳，从用刀的表现方法、表现对象、表现效果等方面，乃至刀锋、角度、速度、动作等细节处阐述得十分明了和透彻，对于篆刻技法理论的完善是很有实际意义的。值得一提的是，许容的刀法理论并非纯粹为形式而形式，为技法而技法，他紧接十三法，又引用了周应愿论印的“笔之三害、刀之六害”，意在表明反对专事雕琢修饰的形式主义恶习，曰：“墨、意则宜两尽，失墨而任意，虽更修饰，如失刀法何哉？” 
        应该说，许容《说篆》中的用刀十三法并无欺世之处，然而好心未必有好果。由于立法多而不精，平而不显，在客观上易给人一种巧立名目、繁杂不清的感觉，往往会干扰初学者的视线，因此后人对此毁誉参半。福州印家林霪批评道：“刻印之法，只有冲刀，切刀，冲刀为上，切刀次之。中有单刀、复刀千古不易。至《谷园印谱》，俱是欺人之谈”。实则上，许容的十三法中已提及了冲、切及单、复，这样的评述应该说是不公道的。当然，许容之后更有人将刀法扩延为“十九法”等等，愈加繁琐，将刀法引进了僵死之路，使人望而生厌。

吴先声与《敦好堂论印》
        吴先声，字实存，号孟亭，又号石岑，古郢(今湖北江陵)人。自小即有印癖，苦于无师承，不辨美恶，自曰“随人脚跟，初无定识，家贫蓄书不多，不见古人，不知精意所存也。既而得阅原版顾氏芸阁谱，心摹手追，积有数年，向所得意者又弃去矣。”所作印沉稳恬静，饶有乘韵。生平著有《印证》、《敦好堂论印》各一卷。
       《敦好堂论印》成于康熙丁卯(1687)年，为吴先声治印摸索所获体会与心得，集中论述了作者对汉印的继承观问题，是清代前期有代表意义的一部印论。 
        作者论印由宗法汉印开始，曰“印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。学汉印者须得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之写真、子昂之临帖，斯为善学古人矣”。提出了“善学古人”的总论点。接着从应该学汉印的哪些精意、怎样善学、怎样用发展的眼光去学汉印等方面详加阐述。   

        关于汉印的精意，文曰：“古人作印，不求工致，自然成文，疏密巧拙，大段都可观览。今人自作聪明，私意配搭，补缀增减，屈曲盘旋，尽失汉人真朴之意”。又曰：“古印原无多种……要皆用摹印篆体，平方正直，如端人佩玉，可亲而不可犯。唐中壮未锐，转折为蜂腰鹤膝，自以为刀法，有识者见之欲呕矣”。用古法的精华与今人之恶习相对照，该学什么，不该学什么，鲜明可见。
        作者用同样的方法阐述了怎样善学的问题：“《学古编》曰：汉篆多变古法，许氏《说文》救其失也。今人作印不源于许氏，是不识字也，学汉印而单学其错字，是东施之学西施也。”接着从历史的角度，例举汉印增减假借之法，指出许多汉印文字的字法变化乃古人有意为之，而“非背《说文》，正善学《说文》也”。并强调：“汉印中字，有可用者，有断断不可用者。总之，有道理，则古人为我用，无道理，则我为古人用。徇俗则陋，泥古则拘，非好学深思，心知其故者，不足语此也。”善学古人之道尽然也。
        吴先声这种“古人为我用”的观点更体现在用发展的眼光来看待古法继承上。作者曰：“元自吾子行、赵文敏追古汉，有明则文寿承、何长卿继之，皆有功于古人，嗣后作者叠出，多以文何为宗。然时尚不同，以方秦汉，譬则唐律之与三百篇矣”，这不正是我们今天所强调的印随时代的观点之先声吗?作者认为注重时尚首先要做到雅俗共赏，这样就必须不泥古，“泥古则拘”，亦不可徇俗，“徇俗则陋”，立论鲜明辨证，又很具现实指导价值。
        因此，吴先声的《敦好堂论印》无论在当时，还是对后世其影响都是十分积极而有益的。

朱象贤与《印典》
        朱象贤，字行先，号清溪子，清溪(今江苏吴县)人。曾受业于杨宾(大瓢)、沈德潜(归愚)，生卒、生平不详。传世有《印典》一部，曾被收入《遁庵印学丛书》。
       《印典》成书于康熙壬寅年(1722)。自序云：“官私印章与鼎匜碑碣，同出古人之手，好篆刻者偶或留心一二，其余俱置不讲，何欤?予家贫识陋，不能一见汤盘孔鼎，而秦汉印章犹有流传，得窥其妙，故每涉猎群书，采录类聚，编成八卷，名曰《印典》，好古君子欲知古印渊源，不外乎此矣。”这是作者编撰此书的原委。全书摘录古今书中有关印章之记事、论说及诗文、分类编次，凡八卷；第一、二卷为原始、制度，第三卷为赉予；第四卷为故事，第五卷为综记、集说杂录，第六卷为评论、镌制，第七卷为器用，第八卷为诗文，彬彬秩秩，洋洋洒洒，是一部规模甚大的印学论著。
        作者曰：“古印良可重矣，可以考前朝之官制，窥古字之精微，岂如珍奇玩好，而?摇丧志之讥哉。但去古久远，几昧从来，若不粤稽往昔，谁复知其根本?”因此，《印典》的论述重在实用范畴，对印章制度形成以来的有关事由作了详细的备述，其中不乏许多鲜见的重要史料史实。
        卷二详尽记述了宋改帝玺为宝的史料，其中有文人篆印的最早记载：“乾兴元年作受命宝，命参事知政事王曾书之，遣内侍诸少府监文思院视工作”，王曾可能是史载最早的一名篆印的文官，尽管这是官印。次之述及“参加政事晏殊书”皇太后尊号册宝、英宗命参知政事欧阳修篆文“皇帝恭赝天命之宝”，在印史上又添列两位文学大家，此述确为珍贵。
        我们平日所言的“八宝”印在《印典》中亦有记载，即指：镇国宝、受命宝、皇帝之宝、皇帝行宝、皇帝信宝、天子之宝、天子行宝、天子信宝，各宝之用途各异，典中均有详尽描述。
        书中曾提及元朝时蒙古文字入印：“一品衙门用三台金印……其印文皆用八思麻帝师所制蒙古字书。”卷三《赉予?楷字印》云：“又‘南徐司马之印'，铜铸锐钮，桓温尝引袁高好南徐司马，此即是也，印制与汉不类，盖晋物也。然文乃楷书顺字，或谓古者官印皆佩于身，印作楷字，须顺文读之，所贵一见易读，若是反字，惟可以印用。但扰攘时印赐臣下，贵顺忌反，非若篆文反顺皆可读也。”这二则印事，对我们今天有志于发展、拓宽印章艺术领域的印人也许有些帮助。
        纵览《印典》，印史异闻，制度器用，故事诗文，包罗万象，既可究印章之渊源，亦可见作者之苦心所在及其在印学史上的地位。

张在辛与《篆印心法》
        张在辛(1651—1738)字卯君，一字兔公，号柏庭，又字子舆，山东安丘人；张贞(杞园)长子，康熙丙寅拔贡，授观城教谕，不就。筑园城隅，偕在戊、在乙两弟及诸名流诗酒流连。淡泊名利，喜收藏，善书画，精鉴赏。从郑簋学书，从周亮工受印法，皆能得其三昧。篆刻宗秦汉，小印尤工，为北方印坛之高手。生平著有《相印轩印谱》、《篆印心法》、《隶法琐言》、《汉隶奇字》、《隐厚堂诗集》、《画石琐言》等。
       《篆印心法》系张在辛88岁时总结一生篆刻心得而成，重在研究治印技法，其中不乏常人不晓之“绝活”，故名曰“心法”。全篇共分六章，分别题为辨明字法、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、随处适宜，包括了当时治印的全过程，言简意赅，颇多精义，精微处尤为叫绝。
        首论字法，作者认为“篆籀之文各有时代、各有字法，如人之有族姓，物之有种类，当先辨明，心求古今不紊，繁简得宜，方圭圆璧，整齐错落，合为一家眷属，乃成族类”，强调篆法的统一性。而于章法，当“长短错综，参伍取便，使多字若少字，使数字如一字，不排挤，不局促，顺其自然之势，得其天然之妙，大印当小印布置，小印作大印安排，则落墨之前，已有成竹于胸中”，须变法而自然。落墨之法，一般罕见传述，张在辛不仅将落墨上石之过程细述清晰，还首次披露用小镜子修正渡稿之方法，可谓无丝毫保留之处。
        张在辛将前人烦琐的奏刀之法归为三类：“有直入法，有切玉法，有斜入法”，并诠释曰：“直入法者：用刀刻去，驻刀时须要收，曲折时须要转……此汉人之正法也”，“切玉法者，用刀碎切，方扳处要活动，圆熟处要古劲，平直处要向背”，“斜入单刀，亦须直下，但手中又拈弄灵活……此亦古人军中速予授职，急就而成斫印之遗意也。”张在辛的这三种刀法，一、三现已合为冲刀法。由此可见作者的高度概括能力了。作者还将明清印人按刀法分类，虽不完全准确，但这对后人学习前贤，识别其刀法提供了借鉴。
        在“修制之法”中作者谈及了许多印家秘言，如“宜锋利者用快刀挑剔之，宜浑成者，用钝刀滑溜之”，“至于钴利而不得精彩者，可于石上少磨，以见锋梭其圆熟者或用纸擦，或用布擦，或用土擦，或用盐擦……”在使用这些修制家法时必须“斟酌为之，须有独见，自出心裁，非他人所可拟议者。”末章“随处适宜”，讲的是钤印方法，描述清晰入微，亦见印人对钤印效果的重视。 
        张在辛的《篆印心法》对技法的论述在当时已超过了前人，显得较为完善。

高积厚与《印述》
        高积厚，字淳夫，武陵(今浙江杭州)人，生卒不详，大约活动于清代中期。出生于金石世家，好六书，工治印，年未弱冠便捉刀弄石，壮年宦游四方，继胡克生、林三畏、王若村诸家而起，名噪一时。著有《我娱斋摹印》、《印辨》、《印述》行世。
       《印述》成于乾隆壬午(1762)年，系作者对印学的见解和研究及对二十余印人的品评。是文持论极推祟何震，曰“雪渔何氏少入文氏之门，得其笔法，通之于刀法，秦汉以来，奇文异字，靡所不博，会通众体，其法大备，遂为一代宗匠……虽间与古异同，而合以神，不合以形，可谓集印家之大成者矣。”并对何门陈文叔、全君求、梁千秋、沈子云等加誉甚高，以为“格格皆善”，言过其实，似神乎其神之谈。而对许容《说篆》等偏大为诋毁，认为“驳杂无稽，举从屏绝” (尽管他文中对许氏用刀十三法照录不误)，乃一家一言。由于文中这种倾向性观点，《印述》一直不被后人看重，今重读之，觉仍存有精见一二。
        首先，作者继承了前人的刀法笔意表现说，曰“夫刀有笔法，字有章法，起伏转折，即书法之结构也”，明确揭示出篆刻与书法之间的紧密关系，继而提出己见：“古之印章，妙在落墨，其方圆曲折，皆与秦汉金石刻文相似。古之人下笔可刻，古之刻乎，刻如新书……意在笔先，方成急就，手随心运，乃作烂铜，故能神明焕发，照古映今……今观《坛山石刻》，宛然《秦》、《峄》、《之罘》诸碑面目，斯翁破圆为方，变法为小篆，凉亦取则于此。盖体势方正，则气象端严，堂皇冠冕，印章之正则也。”在这里，作者以敏锐的洞察力和详实的考证，揭示出刻印与刻碑、印学与碑学之间内在的微妙关联，这可能与清初书法上崇尚碑学之风的渐盛有关，但他却为以后的邓石如、赵之谦诸家印外求印开了先河，这一点不容忽视，也是此篇的价值所在。
        其次，作者对篆书笔法的重视程度是十分可贵的。文述：“近之作者，师心自用，妄窜偏旁，配合不偶，盘曲漫加，鲁鱼亥豕之讹，尚未审订，而鸟迹钟鼎，秦文汉篆，懵焉莫辨，甚至傅会名目，强立体格，风斯下矣”。针对此，作者认为治印首要“刁熟篆文，精究许叔重之《说文解字》，知其每字各有意义”，“然后取秦、汉印章、石刻、金模细为揣摩，先观结构”，“次审其运笔先后之宜”，“再审其章法，钟鼎不得掺以籀篆、秦篆不得杂以汉文”，最后方为用刀，曰：“圆健之笔，得此为上品，不得此为奏刀之未善。” 
        清人论印，师承、好恶倾向很重，难免一家之言，但也不无益言良见，《印述》即如是也。

桂馥、姚晏与《三十五举》续
        元吾丘衍《学古偏?三十五举》之后，明何震有《续学古编》，清桂馥有《续三十五举》、《再续三十五举》，吴咨、黄子高都有《续三十五举》，姚晏有《再续三十五举》。吾丘之学一直被印学家延续下来。这其中以桂馥与姚晏之续颇有可观之处。
        桂馥(1736-1805)，字未谷，号冬卉，山东曲阜人，精六书，擅篆刻，治印取法秦汉玺印，不染时习。喜蓄印，辑有《古印集成》2册。其时篆刻用字，多受《六书通》影响，即便是印坛名家，也不免有舛误，遂著《缪篆分韵》5卷，大益于印坛。并取吾丘衍《学古编》体例，著《续三十五举》。自谓：“摹印变于唐，晦于宋，迨元吾丘衍作《三十五举》，始从汉法，元以后古印日出，衍不及见，且近世流弊，亦非衍所能逆知也，因续举之”，是成书之因。
        桂馥于1778年成《续三十五举》1卷，1780年成《再续三十五举》1卷，1785年将以上2卷增补合一，世谓乙已更定本。该书主要据引米芾、徐官、朱必信、吴先声、周亮工等前人诸说阐述、辨正篆法，尤其对缪篆的定义、形成、增减之法等进行了详细的考证，一补吾丘衍的不足，二是纠正世俗之流弊，因所引前人之言已散见前所举要，不复述。
        姚晏，浙江归安人，生平事迹不详，于1818年成《再读三十五举》1卷。自序称：“元吾丘氏作《学古编》2卷，其上卷为《三十五举》，今作1卷者误 。近曲阜桂氏馥续之，别为1卷，聚前人之说，而略举己意，补其阙也，晏校而藏之。暇日得掇拾成编，仍如两书之数，连前凡一百有五事，畅其支而疏其流，由是而摹印之大略始备”。作者不拘泥于前说，而且多有辨驳，为其特色。如二举曰：“朱修能曰：摹印家不精《石鼓》、款识，犹作诗人不见《诗》、《楚辞》，此言非也”，再如十六举曰：“凡刻印章，许实夫言竖宜细，画宜粗，人目力当如此。但略分则宜，太露俗工所为。世有以此成派，可哂也”。因此，相对来讲，《三十五举》诸续中，还是姚晏之作印学价值较高。
        姚晏除叙述炼刀法、治铜治玉法、理艾法、染砂法等技法外，对篆刻艺术更有精譬妙论。如一举曰：“印之精命在于文，吾氏前书唯详篆体，故十七举以后始为摹印”。关于字法，五举曰：“字有正侧，正则左右相生，侧则左右相顾，相背不可强奏，汉法皆如是”。关于刀法，二十一举曰：“把刀如把笔，书之美恶，笔曲赴之，则所谓具成竹在胸，然后兔起鹘落，与意常居笔先，字常居后者，刀也”。当然姚晏在书中将许容的用刀十三法更扩为“论刀十九说”，则有故弄玄虚之嫌，不足为取。

陈克恕与《篆刻针度》
        清人论印，多有采撷前人旧说而列为己书之用的，如陈炼的《印言》摘录明杨士修《印母》中情、兴、古等20余章而署上己名。桂馥之《续三十五举》也多为前贤诸说之汇集，但一一署了名。再有清代中后期广泛流传的陈克恕之《篆刻针度》亦当属此类，现对其人其书略作介绍。
       陈克恕（1741-1809）字体行，号自耕，别署吟香、健清、妙果山人，浙江海宁人。一生沉湎印学，工篆隶，能治印，著有《存几希斋印存》、《篆学示斯》、《篆体经眼》、《印人汇考》、《泠痴符》、《砚说笔潭》、《篆刻针度》。
       《篆刻针度》成于乾隆丙午（1786年），凡8卷：1卷为考篆、审名、辨印、论材；2卷为分式，制度、定见；3卷为参考、摹古、撮要；4卷为章法、字法；5卷为笔法、刀法；6卷为总论、用印法；7卷为杂记、制印色、收藏；8卷为选石。因作者博览群书，穷搜综合，全书编订颇具章法，内容全面周详。作者自称：“篆刻一道，向无成书。前贤说篆说印散见于他书及印谱内者居多，或有专集，亦错综庞杂，学者无从折衷。兹就前辈之论荟萃篡辑自考篆以至选石别类分门，使阅者一目了然。”正因为此，颇具系统性的《篆刻针度》流传甚广，尤其对初学者较有指导作用。是书前7卷18章均系摘录前人要言，间有作者自己的心得体会，但所引述，缺乏分析，所论亦往往有误，故不述。唯第8卷《选石》尚值得一读。
        书中就青田石、封门石、大松石、寿山石、昌化石、莆田石、宝花石、楚石、大田石、朝鲜石、莱石、煤精石、绿松石、绿矿石、丹砂石、房山石、丰顺石等近20种印石材料从产地、石质、色泽、受刀、辩伪等方面进行了详尽的介绍，是文人篆刻家选取石材治印300余年来对印石最全面的总结，对印人选石、辨石、用石都具有很大的实践指导作用。如“青田冻石：洒光冻，出浙江刘州青田县，夹顽石而生，其材难得大块。其理细腻湿润易刻，而笔意得尽，通体明莹，照之灿若灯辉，故名灯光……为石之最上品。其次则鱼脑冻……有一种辽东冻石，色如熟白果，其质坚石起毛，甚不可用，而且损刀，不知辨者往往以冻石之价购得”。“昌化石：浙江杭州府昌化县产石，亦有5色，纯鸡血为最……然此石往往多砂钉与筋，且性腻难刻，不若青田、寿山石之适刀法也”。
        从另一个角度看，作者论及的印石有浙江青田、福建寿山以外，还有湖广楚石、山东莱石、直隶房山石、朝鲜石。可见当时文人篆刻队伍日益扩大，对于印材的开发也在进一步深入，当时印坛之盛亦可见一斑。
       《篆刻针度》1983年北京中国书店曾影印出版过单行本。

魏锡曾与《绩语堂论印汇录》
         魏锡曾（？-1881），字稼孙，自号鹤庐，浙江仁和（今杭州）人。咸丰贡生，官福建盐大使。酷嗜印章，于印学深有造诣，精于鉴赏，好辑拓印谱，辑有《钱叔盖印谱》、《赵之谦印存》、《吴让之印存》……热衷印学，评说流派印章，往往议论方正，贬褒得当，记载印林交游掌故，翔实可靠。生平论印杂著于1876年辑成《绩语堂论印汇录》一书问世。
        魏稼孙印论最具影响的莫过于《吴让之印谱》跋，先读一段原文：“皖印为北宗，浙印为南宗……钝丁之作，熔铸秦汉元明，古今一人，然无意自别于皖。黄、蒋、奚、陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及次闲，偭越规矩，直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗，且以皖为诟病，无怪皖人知有陈、赵，而不知其他人。余常谓浙宗后起而先亡者此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜。让之心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。撝叔谓手指皆实，斯称善鉴。今日由浙入皖，几合两宗为一，而仍树浙帜者，固推撝叔。惜其好奇，学力不副天资，又不欲以印传，若至人书俱老，岂直过让之哉！”
        在这一段话中，有三点创见。一是客观地记述了皖、浙两个流派的产生发展以及主要代表印家的情况，表明了当时印坛流派竞争的繁荣；二是成功地将邓石如的艺术实践归纳总结为“书从印入，印从书出”的印学思想，启发了一大批清末印人；三是客观公正地评价、比较了吴让之、赵之谦二位印家，孰高孰低，读者阅后自然明悟。由此，也可看出作者对于流派沿袭与继承的看法。此论可谓精辟之至。
        在《书赖古堂残谱后》中，作者对周亮工《印人传》中的印人又重新作了评述，较为公允。如对倍受栎园推崇的如皋印人黄济叔的评价：“济叔秀不至弱，平不至庸，巧不至纤，熟不至俗，然终有纡徐演漾之病，不如修能有新意，穆倩之苍浑更非所及，栎园誉之过也”。诚为一分为二。
        作者对浙派印人的评述较多，亦颇中的。如《砚林印款?书后》论及丁敬：“又夙明云：钝丁碎刀从明末朱修能出。余于黄岩朱文（亮忠）所见赖古堂修能残谱，而信夙明语，盖得之庭闻。前人论丁印，无及此者”。在《钱叔盖印谱?跋》中论钱松：“其刻印以秦汉为宗，出入国朝丁、蒋、黄、陈、奚、邓诸家……易曰，介子石，不终日，贞吉。以拟先生人品与先生印品，殆无愧焉。”
        魏锡曾在《绩语堂论印汇录》中还论及诸如毛西堂钤印拓款等许多印林逸事轶闻，是后人研究清代中后期流派印章史的可贵资料，韩天衡曾誉为周亮工后一人。

邓散木与《篆刻学》
         邓散木(1893-1963)初名菊初、士杰，更名轶，号钝铁、老铁，又号无恙，30岁后自号粪翁，40岁起始称散木，晚年因病刖一足，故号一足。上海人，晚年居北京。能诗词，善书法，师萧蜕庵，博临众碑帖，正、草、隶、篆行无所不能。中年所书洒脱放纵，晚年复归含蓄蕴藉。篆刻师赵古泥，行刀亦冲亦切，布局参以封泥特点，章法多变，巧拙相生，印文融籀、篆、隶于一体而有个性。生平著作主要有《篆刻学》、《书法百问》、《欧阳三十六法诠释》、《三长两短印存》、《厕简楼偏年印稿》、《癸卯以后锲迹》、《邓散木诗词选》等。
       《篆刻学》初稿系作者30年代课徒时的讲义，后几经修改，1979年由人民美术出版社影印出版。全书分上、下两编。上编叙述篆刻的历史，分4章：述篆、述印、别派、款识，下编论技法，分5章：篆法、章法、刀法、杂识、参改。此书既引述古人印论，更着重于总结自己实践中的经验，对初学者助益较大。出版后曾广泛影响了80年代初期的印坛。
        关于临古，作者说：“古印不尽可学，要当择善而从。其平正者，质朴者，有巧思者，可学。板滞者，乖缪者，过纤巧者不可学”。“临古要不为古人所囿，临其貌，取其长，不取其短，有似而不似处，有不似而似处，斯为得髓”。此论明白易懂，配上作者自己的临刻印作，自然很受欢迎。作者对于封泥的研究可谓独到：“封泥多板拙，以印于泥，泥凹者凸，而凸者凹故也。故于封泥，必须从死中求活，于板拙中富巧思方可，然巧不能过，过即怪诞”。乃善学之论。
        邓散木《篆刻学》的精华是其中的章法论述。作者说：“前人论章法之说甚多，非玄言即肤论，而泥古不化，强词穿凿……今撮其精蕴，归纳为14类(实为13类)，并各举为例以供实际之探讨”。即：疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、宜忌、变化、盘错、离合、界画、边缘。摆出问题，故立矛盾，而后一一解决调和，且以自制印自我分析，回忆当时分朱布白时的构思与匠心，启发性很大。如变化：“治印贵有变化，然变化非易，一字有一字之变化，一印有一印之变化，必先审其脉络气势，辨其轻重虚实，并须不乖不 谊，方为合作”。再如离合：“印有以离合取胜者，字形迫促者，分之使宽展，是谓离；字形之散漫者，逼之使结束，是谓合。离不许散漫，合不许迫促，此其大要”。这对时下一些随意离合以求变化的作者不也很有教育意义吗?
        当然，邓散木的这部著作仍以技法为主，虽具有一定的学术价值，但现在看来，其名曰“篆刻学”似乎尚欠妥切。