18世纪：俄罗斯诗歌的开元时代
提 要：长期以来，18世纪俄罗斯诗歌在我国研究界被人为忽视，进入高等院校俄罗斯文学教学比例则更小。殊不知，19世纪四十年代之前，俄罗斯诗歌乃俄罗斯文学的同义词，而这对同义词的“词根”理当是18世纪诗歌。可以说，没有18世纪诗歌，没有康杰米尔、没有特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫、苏马罗科夫，没有杰尔查文等几代诗歌英杰对外来诗歌的引进和本民族诗歌的开掘，以及创作中的东西方合璧，则不可能有俄罗斯诗歌的”黄金”与”白银”；没有他们为俄罗斯诗歌学的锐意图新，则很难有19—20世纪俄罗斯民族诗歌节律体系。
关键词：十八世纪；古典主义；诗体改革；诗歌与后世
俄罗斯文学的第一面貌是诗歌。正如现代文学史家巴耶夫斯基所言，十九世纪四十年代以前的俄罗斯诗歌是俄罗斯文学的同义词，而小说只是附带，是边缘。是果戈理的出现，文学的格局发生了根本性变化，诗歌让步于小说。但即便是果戈理出现，也同样没有遮挡得住俄罗斯诗歌的光芒，正是在素被称为“果戈理时期”的四十年代，俄罗斯文坛出现了费特与涅克拉索夫为首的俄罗斯诗歌的对峙与繁盛，且呈后浪推前浪之势，由此被俄罗斯本土称其为与以普希金为首的俄罗斯诗歌“黄金时代”相承接的俄罗斯诗歌的“白银时代”。但俄罗斯诗歌的强势是发轫于十八世纪基础之上的，可以说，没有十八世纪俄罗斯诗歌的仁人志士的上下求索，一代代诗人的血汗拼搏，则不会有后世俄罗斯诗歌的勃兴；没有他们为俄罗斯诗歌学的全力打造，则很难有19世纪至今的俄罗斯民族诗律体系。
诸下原因促成了18世纪为俄罗斯诗歌的开元时代。1、近十个世纪的口头诗歌的蓄积使得十八世纪俄罗斯诗歌的诞生水到渠成；2、罗马天主教音节体诗的波兰引进，后通过基辅东正教传入俄罗斯，促成了十八世纪三十年代始真正意义上的俄罗斯书面诗歌的形成；3、俄罗斯诗歌的崛起源自彼得大帝改革时代，通往欧洲的窗口的打开，催生出一代又一代自觉排解人的心灵之困惑的诗人，明确了他们借西风东渐而培植本民族文化的求索目标，同时也给俄罗斯提供了重要的审美依据，即古希腊罗马文学；4、彼得大帝的出现带动了俄罗斯文化的腾飞，为诗人歌颂帝王与国家提供了强大主题；5、当时的俄罗斯文学语言中古斯拉夫语、俄罗斯语、外来语等混杂，要想让俄罗斯诗歌走向规范，达向更高水准引进古典主义也就成为必然。
作为一种文学思潮，古典主义在俄罗斯的行进里程伴随着五位代表诗人的思想与创作，可以分出三个阶段，即在康杰米尔身上的初现端倪, 特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫、苏马罗科夫从理论到实践的全面引进，最终在杰尔查文身上有了全方位图新。
一、康杰米尔：俄罗斯诗歌的序幕
1、用库列绍夫的话说，康杰米尔（1708-1744）是第一位欧洲型作家，别林斯基语称他“独自开始了俄罗斯上流社会文学的历史”。彼得大帝打开通往西欧的窗口，为康杰米尔接纳西方提供了条件，但同时他又与17世纪俄罗斯文学遗产相剥离，与波洛茨基诗歌体系相脱节，与俄罗斯民间文学相断裂。他自认为，新型俄罗斯文学是从他的诗创作开始的，这里面没有民族传统与范例，甚至对俄罗斯文学巴洛克持鄙夷态度。“在康杰米尔的创作中第一次显露出俄罗斯文学对法国古典主义艺术成就的开发”。在他看来，唯有法国的古典主义作品才担当得起文学典范之职。在整体创作中，康杰米尔表现出对古罗马诗人贺拉斯，抒情诗人和文艺批评家朱文纳尔的拿来主义，尤其对写有大量讽刺诗的法国古典主义诗人布瓦洛的忠实借鉴，用自己的创作开创了新型的西欧化俄罗斯文学。
素被称为俄罗斯文学第一位诗人的康杰米尔是以讽刺诗开启新型俄罗斯文学的，顶峰作品为8首讽刺诗（5首写于俄罗斯，1729-1731，3首写于国外【1732年起】，即巴黎和伦敦）。我国学者多认为他写了九首，其实第九首是否存在，至今还在争议之中，这些诗作被誉为俄罗斯新文学的第一批艺术成就。在这些作品中，除了布瓦洛，还有对英国作家理査德·斯逖尔与启蒙主义诗人乔杰夫·艾迪逊、法国讽刺浪漫主义诗人列萨日和古典主义喜剧作家莫里哀手法的直接袭用。康杰米尔逝世后五年，即1749年，法国天主教神父古阿斯科将他的讽刺诗译成法语散文在伦敦出版，并于第二年再版，并根据这个法文译本译成德语。在全俄文坛对欧洲文学广采博纳的18世纪中叶，康杰米尔成了俄罗斯文学中饮誉欧洲的第一位诗人。但康杰米尔带给欧洲的并不是俄罗斯文学，而是对欧洲文学的膜拜与模仿。但是，康杰米尔的讽刺诗无视为教堂所支持的政治反动的高压，勇敢讽刺与揭露封建保守势力与社会弊端，对道德败坏的贵族的揭露成为十八世纪俄罗斯文学的一个重要主题，为冯维辛、诺维科夫、拉吉舍夫和克雷洛夫所承继，以至于别林斯基惊叹其为“俄罗斯第一个将诗与生活揉杂于一体的诗人”。讽刺诗中康杰米尔主张将俄罗斯科学并入欧洲科学成就，在为讽刺诗所作的序中诗人阐述自己的思想与审美主张，即思想大于艺术，语言是用来表达思想的。“文以载道”成了他的诗歌创作航向，由此备受别林斯基激赏，称“俄国文学应该从康杰米尔和罗蒙诺索夫写起，是他们给文学充实了新的内容，为以后文学的发展指明了方向”。这一方向也正如二十世纪著名诗学理论家布拉戈依所指，康杰米尔最早体现了俄罗斯文学的战斗精神和公民气质。他的精神与气质在主题上为普希金、涅克拉索夫的公民诗唱响了前奏。
在作诗法改革上，康杰米尔并没有采纳罗蒙诺索夫在第一批颂诗里创立的四音步抑扬格，身处伦敦与巴黎的康杰米尔因意大利和法国的诗作品影响，倾向于音节诗原则，但康杰米尔的音节诗却不是波洛茨基音节诗的继承，在康杰米尔的诗中坚持13个音节，同时一行诗中必须有多处停顿，且重音有规律地落在第五和第七个音节上。当代诗歌学理论家季莫费耶夫正是由此得出结论，音节诗也是重音诗。
二、特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫：与诗歌一起腾升的双子星座
尽管康杰米尔的诗歌“不仅是俄罗斯语言，而且是俄罗斯智慧”（别林斯基语）写成，但他的诗歌形式是照搬了欧洲的，是人为背离民族根基的，唯有特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫对现存诗体的改革，为俄罗斯诗歌民族化进程迈开了关键性一步。
1、1730年出版的瓦·特列季亚科夫斯基（1703-1768）的译作《爱岛之行》（Езда в остров любви）素被视为俄罗斯作诗法改革的开山之作。作品译自法国18世纪古典主义三流悲剧作家波利·塔尔曼的长篇小说《爱岛之旅》《Путешествие на остров любви》。译者将这部小说译成了诗，且保持了原作的风格，夹杂着散文文字，为诗歌后继者开辟了前行的道路，如普希金的长诗叙事诗（也叫诗体中篇小说）和他的诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》，同时还有对帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》产生重大影响，同时也为延绵至今的俄罗斯诗歌散文化提供了借鉴。《爱岛之行》的翻译相对于俄罗斯文学而言，其象征意义在于，俄罗斯整个文学就此开始的是一次“爱岛之行”，它的民族与文学意义还在于有文化学识的人率先从中读到了俄语写成的爱情诗，并将其同古罗马诗人奥维德的 ?爱的艺术?作比较。诗人摈弃了以往诗歌的说教与思想意义，摈弃七百年间俄罗斯诗书面文字中语汇与语法的繁文缛节，从而奠定了俄罗斯爱情诗的基础，以及加深了同时代人对这一诗歌体裁的认识与理解。
《爱岛之行》汇聚了各种各样的情感与心理描写，为日后的俄罗斯爱情诗与爱情小说提供了极好的范本。同时，在爱情描写中，正如诗人自己在《前言》中所写，他有意识不把作品翻译成教会斯拉夫语，而译成俄语口语，并发明了一种悦眼词(глазолюбство) 以替代法语的矫情，第一次将当时频繁使用“любовник”一词润色成“恋人”，“有情人”的意思，虽然“悦眼法”作为一种手法并没有保留下来，但对любовник所赋予新的词义在后世诗人中得以使用，例如我们在普希金的《致恰达耶夫》中我们可以读到：Мы ждём с томленьем упованья/ Минуты вольности святой,/ Как ждёт любовник молодой/ Минуты верного свиданья ...译诗《爱岛之行》中自由生动的语言不仅描写出复杂细腻的情感，而且描画出了可视可触的情色场面。
《爱岛之行》是特列季亚科夫斯基诗学主张的生动诠释。在这部译诗中，特列季亚科夫斯基第一个指出了俄罗斯诗歌未来诗体必是重音音节诗律。他在翻译过程中发现以音节数量为标准的诗律与俄语诗句的实际节奏运动有矛盾，即如果删去诗行末尾的韵，则不成其诗，而成散文，于是，他结合拉丁文、法语、德语和意大利语的诗律与俄罗斯民间诗歌相比较，得出结论，俄语诗体必须适合俄语的本质特征，于是立志改革诗体，并于1735年在俄罗斯科学院会议上提出要建立“诗歌学”。同年，特列季亚科夫斯基出版了《新俄文诗律简论》，成为俄罗斯诗歌史上第一部诗律专著，俄罗斯诗体改革的第一块基石。他指出，十七世纪以来从波兰引进的音节诗律不符合俄语的特点，它遏制了俄罗斯诗歌的发展，使其只停留于散文，主张用重音诗代替音节诗。但同时，特列季亚科夫斯基主张保留波兰诗歌的韵脚特点，即每行音节数相同，重音不限，重音一定落在倒数第二个音节上，即阴韵。他的诗作《格但斯克移交颂》（1743)实践了他提出的重音音节诗律，正如大家所知，这一诗律在罗蒙诺索夫手里得以进一步实现。特列季亚科夫斯基还发明了专用于歌颂英雄的诗歌——六音步扬抑格，并身体力行，将其运用至两部大型叙事诗《阿尔盖尼德》）与《忒勒玛科斯》中，这一不对称原则与当时流行的诗歌节律全然不相符，因为他的诗行中必须是13或11个音节，并主张一切细节都服从于总体构思，而在当时，法语作诗法中占统领地位的恰恰是对称的12音节诗。特列季亚科夫斯基这种改革招来一片非议，被视为破坏了诗的和谐。打造俄罗斯诗歌的不和谐还在于诗人发明了诗歌语序的倒装手法，故而，?忒勒玛科斯》的问世引起诗坛轰动与争议，因诗韵的参差不齐与词序的颠三倒四而成为笑谈。但也正因为此，特列季亚科夫斯基以自己诗歌的不谐和“陌生”等吸引着一代又一代诗人，类似“不和谐”和“奇异性”我们在杰尔查文和拉吉舍夫那里，在丘赫尔别凯和莱蒙托夫诗页里，及至在二十世纪诗人马雅可夫斯基与茨维塔耶娃笔下都能读到。
特列季亚科夫斯基将古罗马诗学术语引进自己的诗学理论中，如扬扬格, 抑抑格, 扬抑格与抑扬格等。他要求，在六音步扬抑抑格和五音步诗中重读音节与非重读音节有序交替，构成其音节作诗法向着重音音节诗律改革的本质要素。另外，当时，特列季亚科夫斯基认为，写诗由扬抑格音步构成的诗更好一些，他发现，俄罗斯绝大部分的民间口头诗歌都是扬抑格。在他看来，最不好的诗是由抑扬格组成，扬扬格诗与抑抑格诗有着中不溜的长处。我们发现，这两种诗格没能在俄罗斯诗律学中作为一种固定形式存留下来，而只作为表达特殊情感时其他诗格的一种辅助手段，原因也不外乎于此。另外，三音节音步对于特列季亚科夫斯基来说全然是不可允许的。短诗他不认为要由音步组成，在这种情形下，同样要朝民间文学上发展。于是在他的理论中，奇数音节的诗——由9、7、5音节组成被他称为正确可行的，而偶数则被他认为是不正确的。在法国研读过语文学，熟知法国诗歌并按照素朴且不占主流的法国奇数作诗法写诗的这位俄罗斯诗人，坚定地打造优异于法国的只属于俄罗斯自己的作诗法。
特列季亚科夫斯基的成就远不局限于情诗，他还植入了自古希腊罗马时期就已在欧洲各国相当流行的田园诗，也就是说，俄罗斯第一首田园诗是特列季亚科夫斯基写下的，是对贺拉斯的自由模仿。在特列季亚科夫斯基田园诗中，一切都是可感，可触，可视，可闻，一切都细腻传神。但田园诗在俄罗斯诗歌史中最终成为一种自生自灭的体裁，是卡拉姆辛的感伤故事和果戈理对乡间地主卑污生活的描写将田园诗的梦想击碎，但田园诗成为18-19世纪之交的“轻松小诗”立意基础，并作为一个重要的美学元素活跃在屠格涅夫、叶赛宁等乡间景色描写中。此外，特列季亚科夫斯基奠定了爱国主义抒情诗的基础，他的1728年写下的《献给俄罗斯的赞美诗》流露了在国外学习的游子对祖国母亲的热爱。
特列季亚科夫斯基当属一个诗歌天才，是他第一个冲破旧式藩篱，发明了新的情感语言，为俄罗斯诗歌开掘了诸多新的体裁与题材。尽管诗人在世时因其诗歌和诗学理论让人难以理解和接受，而饱受羞辱，但他的“诗的纯金”很快就被后代诗才发现与珍视，他的许多诗作被谱写成歌曲，被后人吟唱，并不断以诗集和坎特歌集形式一版再版。
2、米·罗蒙诺索夫（1711-1765）的最初人生经历是特列季亚科夫斯基的复演，都在差不多年龄背着父母到莫斯科求学，并考入同一所大学，即斯拉夫-希腊-拉丁科学院，而后均出国留学（后者徒步赴荷兰，前者赴德国）；二者的承继还在于当年的罗蒙诺索夫是特列季亚科夫斯基的忠实追捧者。如同侨民诗人霍达谢维奇逃亡时空手上路，行囊里只装有普希金的八卷本文集，并视其为“我全部的祖国”，罗蒙诺索夫离家出走也是一无所有，除了特列季亚科夫斯基的《新俄文诗律简论》。但时隔不久，罗蒙诺索夫便对特列季亚科夫斯基的专题论文予以评论性研读。罗蒙诺索夫先是充分评价《新俄文诗律简论》的主要优点，如对音步与重音音节诗的问津，剔除旧有传统强加给巴洛克诗歌的繁文缛节，但自1739年起，诗人从德国致信俄罗斯科学院，并寄来他的诗作《攻打霍丁颂》，另附论文《论俄文诗律书》，便就诗律与语言与特列季亚科夫斯基展开公开论战。对立于特列季亚科夫斯基的扬抑格，罗蒙诺索夫坚持认为抑扬格，或抑抑扬格最好，法国的阳韵最好。论战之初，苏马洛科夫处于折中，主要偏向于后者。斗争的结果双方都有所妥协，诗歌的格律开始中性化，与内容和题材有关但是并不绝对，各种形式高下难分。
为确证自己的诗学主张，罗蒙诺索夫身体力行，他的大部头诗作《攻打霍丁颂》（280行）就是四音步抑扬格写成的，以庆祝俄军攻克霍丁城，结果写得韵律和谐，文字优美，广受好评；尽管这首诗并不是第一篇四音步抑扬格诗，但因了四音步抑扬格的最终确立依旧可视为罗蒙诺索夫最大的诗歌发明，更重要的是，四步抑扬格成了俄罗斯民族诗歌节律体系的基础。在杰尔查文的《费丽察》，普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》中，普希金与莱蒙托夫的长诗，普希金的《致凯恩》、莱蒙托夫的（诗人之死）、勃洛克的《陌生女郎》、帕斯杰尔纳克的（二月。一碰墨水就哭！……），及至霍达谢维奇的四步抑扬格颂诗(较为典型的为1938年的未完诗作)等等诗作中，都可见到四步抑扬格的忠实运用，尽管到了二十世纪揉进了若干新的东西，但基本上也都衍生于罗蒙诺索夫所创立的这一诗学体系。罗蒙诺索夫的诗歌作品以及他死后才得以出版的《论俄文诗律书》与特列季亚科夫斯基的《爱岛之行》、《新俄文诗律简论》以及当时的其他诗歌和文学论文一道，将俄罗斯诗歌从巴洛克式向古典主义，向新的“大文体”过渡阶段推进了一大步。
罗蒙诺索夫在均等接受既有诗歌成就的基础上设想着扬抑格诗，抑扬格诗、三音节扬抑抑格和抑抑扬格诗，同时还有扬抑诗段和扬抑抑格或者抑扬格和抑抑扬格的混合。 这六种格律的每一种（扬抑格，抑扬格，扬抑抑格，抑抑扬格，扬抑格加扬抑抑格，抑扬格加抑抑扬格）具有五个音步。但是，我们发现，罗蒙诺索夫还没有确立抑扬抑格，是后来者苏玛罗科夫将其补足。但同时，罗蒙诺索夫仍旧对抑扬格情有独钟。在他看来，唯有抑扬格才是加强诗歌内容的高尚与崇高的有力手段，最适用于他所喜爱的颂诗，而扬抑格则适宜于表现各种感情，“敏捷而又轻盈的行为”。依据古罗马的诗歌表达定势，罗蒙诺索夫如是框定着俄罗斯诗歌，即抑扬格表象思想，扬抑格表达感情，抑扬格重于书面语体，而扬抑格则偏重于民间文学与口头创作，是他所界定的低级语体。至于韵律，最终他允许阳韵和阴韵以及扬抑抑韵结合使用。
作为古典主义代表诗人，罗蒙诺索夫诗歌遗产中占中心地位的是他的庄严体颂诗，并赋予其古典主义诗歌的特有主题与内涵。诗人一生共写下20首大型颂诗，这些颂诗奠定了为国家歌功颂德的诗歌的开端。国家主题成了他颂诗中的观念体系。在《与阿那克瑞翁的对话》(1747-1762)中，罗蒙诺索夫提出了对诗歌任务的看法，主张颂诗最主要的是具有爱国主义因素，个人情感要服从于国家大利益，即爱沙皇、爱大俄帝国等，去称颂沙皇的文攻武略，以及科学成就。进入18世纪中期，俄罗斯社会现实经常和罗蒙诺索夫的颂诗理想发生尖锐分裂。女皇伊丽莎白迥别其父，但是罗蒙诺索夫颂诗歌颂俄罗斯军队胜利，歌颂皇帝诞生日与登基日和加冕的崇高激情并没有减弱。罗蒙诺索夫的颂诗对俄罗斯诗歌的发展起了重要的作用。十八世纪下半期，甚至19世纪初效仿者趋之若骛，而后其传统中断百余年。以至于好几代人都认为颂诗就此绝迹，直至20世纪一二十年代在马雅可夫斯基的创作中猝然复活，尽管转义为《革命的颂诗》，也就是说十月革命后再次出现了为某种统治歌功颂德的时代和与之相配套的诗歌，“社会订货”的诗歌，再次出现了国家的思想为一切思想的最高准则，绝对主义抬头，对那些轰轰烈烈的日子只能大唱赞词。
罗蒙诺索夫在俄罗斯第一次懂得，诗人写诗，在选择词汇时，不仅按词义，而且按声音。探究其思想艺术目的，力求用声音的意思巩固词的意思。依罗蒙诺索夫之意，“俄语中，字母A的重复出现意在描写壮观，描写伟大的空间，深度与高度；И,Е. Ъ.Ю描写温柔、爱抚，哭泣，以及渺小的东西，通过Я可以展示舒心、快乐、温柔和偏爱；借助О. У.Ы”描写一种可怕的和强烈的东西，包括愤怒、嫉妒、痛楚与忧伤”。罗蒙诺索夫在自己的《攻打霍丁颂》诗作中带头践行了自己提出的作诗主张，不同的字母分别表达着俄土战役、霍丁城的宏大敞阔，以及一个俄罗斯人面对战争的愤怒、哀伤等等多种复杂情怀。罗蒙诺索夫的这一发明对俄罗斯诗歌的影响无异于开闸放水，莱蒙托夫、费特、一大批象征派诗人，不仅仅注重声音的意思，同时还注意字母音乐性的开掘，如素被称为“俄罗斯的帕格尼尼”的巴尔蒙特，勃洛克的《陌生女郎》也因不同声响的字母的组合而达到“不用作曲也能吟唱”的神奇效果，抒发着诗人对“双重世界”的特定认知，甚至许多小说文本也通过字母的发音塑造人物，如果戈理的《外套》，通过主人公姓氏内含的大量刺耳的表“令人生厌”之义的后舌音“к”，让人对这个小人物（可怜可嫌可悲）的社会地位无论如何也敬重不起来，却也怜悯不起来。。
罗蒙诺索夫不仅善写庄严体颂诗，还善于写哲理颂诗，如《论上苍伟大之晨思》、《论上苍伟大之夜思,伟大的北极光闪亮之际》，英雄颂诗：?彼得大帝?，写下两幕悲剧，以及富有特色的哲理长诗与颂诗?论玻璃的妙用?，讽刺诗，甚至还有情歌。
1758年，罗蒙诺索夫在他的文集第一卷中写了篇序，题为《为俄罗斯语言中教堂书籍的益处而作》，在这篇序中，将在俄国的古典主义由两级细化成三级，对高中低文体以及对应使用的语言作了明确划分，如英雄长诗和颂诗用高级体语言，悲剧、寄言诗、讽刺诗、牧歌，哀诗用中级体语言，而喜剧、碑文歌谣则用低级体语言，罗蒙诺索夫排除了陈旧的古斯拉夫语，但没能给口语以应有的地位。就这样，诗歌语言的第一次改革于十八世纪中期实现，并且在由罗蒙诺索夫奠定的三种语体的理论中得以定型。混乱无序的原生态得以吸纳入严格的规范，并将体裁、诗歌形式、语言文体相互糅合。然而，以中级文体为方向，对被作为标记的情感语汇，非民族语化的外来词汇和仿造词语予以极大关注的新的改革实现则于先前浪漫主义时期。
1752年，特列季亚科夫斯基出了第二版 ?新俄文诗律简论? 。在这一版中，特列季亚科夫斯基已经完全接受了罗蒙诺索夫的所有新学理论。经过一个世纪的汗水拼搏，俄罗斯诗歌诞生了，并很快以其昂扬精神走上了自己发展的道路。索洛维约夫在他的25卷本《自远古起始的俄罗斯历史》指出，罗蒙诺索夫与特列季亚科夫斯基的艰辛求索，乃彼得大帝打通通往西方的窗口，实行国家文化教育改革的结果。
三、苏玛罗科夫：高度古典主义文学缔造者
如果说，特列季亚科夫斯基完成了俄罗斯文学的巴洛克，罗蒙诺索夫将俄罗斯文学导向古典主义，而亚历山大·苏玛罗科夫（1717-1777）则在俄罗斯创造了高度的古典主义文学。
论年龄，特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫都是他的诗歌先辈，苏玛罗科夫起先也的确视二位为自己的师长，但师生情意抵不过苏玛罗科夫对真理的追求，他起先与罗蒙诺索夫结成联盟，就诗格与语言问题同特列季亚科夫斯基展开论争，再后来他奋起反对罗蒙诺索夫，称其为“金丝笼子里的小鸟”，并写诗嘲笑其颂诗大而不当，华而不实。1748年苏玛罗科夫发表了他的《作诗法书简》，可以说，是对布瓦洛《诗艺》的改写，并学着布瓦洛的样，论文配有掷地有声的诗行，但成功运用了大量的俄罗斯格言箴语。诗中对罗蒙诺索夫一味追求文体的崇高壮丽而忽略形象的鲜明性，用词的准确性，并就其概念的抽象性展开宣战，其所用语言无可谓不激烈尖刻。诗人有所指地强调，诗人的情感应该真挚、自然，内容要鲜明，主题要明确，语言要流畅。
苏玛罗科夫一生共写下9部悲剧，12部喜剧，还有歌谣、寓言、温柔的抒情诗和尖刻的讽刺诗。他的创作标志着俄罗斯文学开始向全面发展，并走向成熟。1759年他办起了俄罗斯第一个个体杂志社，名为“勤劳的蜜蜂”，虽仅存一年，但影响巨大，据书记载，“人们翘首以盼每一期杂志的面世，等着聆听杂志里的精辟话语”，且杂志文章多为苏马罗科夫本人之作。那时候，文人们言必谈苏玛罗科夫，他代表了一个时代的辉煌，无怪乎库列绍夫言道：“离开苏玛罗科夫很难想象18世纪俄罗斯文学”。
苏玛罗科夫剧本创作中的最大成就是悲剧创作，和罗蒙诺索夫的“颂诗”一道，常常被认为俄罗斯文学的真正开始，且为古典主义鼎盛之作。在理论建树上，苏玛罗科夫关注的是如何为古典主义诗学奠定理论基础。他模仿布瓦洛的《诗艺》，写下了《文学书简》，《论俄罗斯语言》、《论作诗》，与布瓦洛一样，坚信思想与语言的强大艺术功用。
苏玛罗科夫是俄罗斯寓言的缔造者，诗人称自己的寓言是醒世警言，并有着不菲的创作成就，这些寓言广受欢迎，模仿者趋之若鹜；另外，他的讽刺短诗寓意尖刻。诗人以非凡的勇气和诗艺挣脱五种当时被奉为经典的重音音节诗律，对民歌作出了杰出模仿，并创立了自由诗体，对十九，及至二十世纪的俄罗斯诗人产生了极为重大的影响。另外，评论苏玛罗科夫的诗歌成就不可忽略他的歌谣创作，他的爱情歌谣明显是对罗蒙诺索夫只讲求理性而反对描写个人感情的诗学主张的反拨。情歌强调爱情对于人的重大作用，有警醒人、重铸人的巨大力量，是一种真挚热烈，而又不盲从于理智的感情。苏玛罗科夫的情诗是俄罗斯诗歌史上的创新，用库列绍夫的话说，他比任何一个古典主义诗人都更接近于民间的诗文化。当年追随苏玛罗科夫诗学主张的名诗人有哈拉斯科夫(1733-1807)、迈科夫(1728-1778) 、鲍格丹诺维奇(1743-1803)，构成了苏马罗科夫流派。这些古典主义诗人，创造性地用中级体写抒情诗，有的诗人诗作对后代产生了重大影响，如哈拉斯科夫的《新诗颂》，他同样与罗蒙诺索夫的崇高体相对立，用中级体作诗，坚持“阿那克瑞翁体”写诗，后衍变成巴丘什科夫所奉行的“轻松小诗”。另外，鲍格丹诺维奇的 ?宝贝儿?被公认为由古典主义向感伤主义过渡的作品。
苏玛罗科夫非常精湛地运用了重音音节诗律，由此写成的爱情诗是当时的创举，被谱上曲子，深得宫廷达官贵人的喜爱。牧歌的体裁形式在当时的古典主义诗学中还鲜为人知，可以说是苏玛罗科夫第一个以牧歌形式细腻描写牧童与牧女的爱情。诗人深谙外在简朴的情歌体裁，他用质朴无华的，无丝毫做作的情感语言传达恋人的内心感受，这在十八世纪中期惟有他一人做到。诗作中恋人的怨诉之情为十九世纪的哀歌体情歌预定了基调。苏玛罗科夫的情歌强调爱情对于人的重大作用，它不是嬉戏，而是一种真挚而强烈的感情，它不屈服于理智。此等爱情描写在俄罗斯诗歌中还是空前的，所以诗歌史上认为这是苏马罗科夫的创新，后世的屠格涅夫等爱情描写一定程度上成了他的继承。诗人同时善于用钟情的男子和被他所爱恋的女子的视角来描写，因为歌谣的男主人公努力进入女主人公的情感世界，并以自己的苦苦哀求来打动她。以爱情女主人公身份写出来的诗行更让人叹为观止。这种牧歌体塑造出来的女性堪为《叶甫盖尼·奥涅金》中塔吉娅娜的祖先，苏玛罗科夫的牧歌式爱情以人物的心理描写的准确而征服文坛，同时很难不说苏玛罗科夫的对女性形象的出色塑造与心理刻画是二十世纪女性诗歌的源头。
当特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫的“扬抑格与抑扬格”著名诗歌之争难决雌雄时，苏玛罗科夫参与其中，三人将同一个第143首圣诗译成俄语，苏玛罗科夫认定，抑扬格自身含有“崇高”、高尚和生存，而扬抑格则含有“温柔”、“令人喜爱”之意。因为第143首圣诗在夸赞教会人作战，救出沙皇，救出人民，同时还救出唱圣歌者达维德的上帝，要达到这个目的，靠的是抑扬格。有别于其他论敌者，苏玛罗科夫认为，俄罗斯诗歌的音步与诗格应补上抑扬抑格。苏玛罗科夫不仅参加了第143首圣诗的翻译，而且独自翻译完成达维德的150首圣诗，同时每一首诗都配上精美的诗艺形式，用诗人的话说，挑选最适合于圣诗主题的形式，除此而外，他还创立了自由体诗，使之成为一种诗律体系，这种体系由19世纪诗歌中的偶尔得见，成为20世纪诗歌中一种得以定型而普及的诗律。
就诗歌主题而言，十八世纪初起，先行主题乃国家与朝廷，即赞美沙皇就是赞美俄罗斯，而且国家被认为至高无上的讴歌对象，服务于国家常常与效力于朝廷混为一谈，但是进入十八世纪下半期，首先是在苏玛罗科夫的诗行中，而后在穆拉维约夫、卡拉姆辛等诗人笔下，诗歌吟咏对象发生了巨大变化，变为个体的人的这一思想主张愈渐成熟，但是这种思想在杰尔查文诗行中得以光大，而盛行与真正意义上的普及还是在十九世纪。
苏玛罗科夫的创作是丰富多彩的。巴洛克、古典主义笼罩着当时的所有文化，—— 不仅仅是一个诗歌，还有音乐、戏剧、绘画、建筑、舞蹈等。在苏玛罗科夫包罗万象的创作中，高级古典主义达到了最为充分的体现。他的许多诗作奠定了俄罗斯新型诗歌的基础，在所有的体裁中他努力给予的不是个别的范例，而是大量奠定新型俄罗斯诗歌基础的作品。他是功勋卓著的第一个俄罗斯戏剧家，第一个个体文学杂志的创办人，俄罗斯文学史上第一个文学流派的创建者。
四、杰尔查文：流向后世诗歌的最大支流
1777年，苏玛罗科夫去世，诗坛一片沉寂，人们似有除却巫山不是云之慨，总以为俄罗斯的竖琴从此音哑。 两年间，苏玛罗科夫留下的诗坛宝座无人敢问津，然而，就在1779，一位年龄已36岁，名叫加弗利拉·杰尔查文（1743-1816）的诗人以一首《悼麦歇尔斯基公爵》（1779）将自己抬向诗歌之皇的文学宝座。正如别林斯基生动形容：“在诗歌顿失生机之际……杰尔查文是年少的俄罗斯诗歌的第一个生动有力的动词”；“从杰尔查文起开始了俄罗斯诗歌的新时期，如同罗蒙诺索夫是俄罗斯诗歌的第一个名字，杰尔查文就是俄罗斯诗歌的第二个名字。杰尔查文……生就真正的艺术家，公认的诗人，他的作品充盈着作为艺术的诗的元素”。
杰尔查文虽没能像罗蒙诺索夫那样为俄罗斯诗歌创立一种诗歌语言的新范式，没能界定出俄罗斯诗歌的韵律学、诗节构造学，没能提出词尾和韵脚相结合学说和语体规范理论，没能像苏玛罗科夫创建了一个文学流派，但杰尔查文的诗风至今仍是俄罗斯诗歌中独一无二的现象。在他的独具特色的诗歌语言中充盈一种能够让后继俄罗斯诗歌广众受益的思想与审美气场，缺了这种气场，俄罗斯诗歌就如同缺了罗蒙诺索夫式的音节重音诗律而难以为继。如果说，罗蒙诺索夫给了俄罗斯诗歌诗律与诗韵的形式，如同给了其身体与外壳，那么杰尔查文则为俄罗斯诗歌填充进鲜活的灵魂，而且在他迥别于古人的诗体中，明显感觉得到是他为未来俄罗斯抒情诗夯实了博大而坚实的基础。就此等层面而言，他与罗蒙诺索夫比肩，以不同的创作追求一同打造了俄罗斯诗歌。
《悼米歇尔斯基公爵》就文体而言是高级体与低级体的融合，就艺术形象而言是平淡无奇与理想诗意的糅合，就体裁而言是颂诗与哀诗的合璧，更准确一点说，是一首将颂诗与哀诗融为一体，体裁形式独特的诗歌。仅就这一点，不能不说是俄罗斯诗歌史上的一大创举。诗歌说的是一位名叫麦歇尔斯基的公爵，非常富有，沉湎于生活财富的享有，他既不扬名于军界，也不建功于国事，在当时看来并没有什么可歌颂的。但他是个人，是个普普通通的人。同名主人公的逝世揭示出一个深刻的哲理含义：人世间一切都转瞬即逝，人只是历史长河的一朵浪花，任凭它经历过辉煌和可以歌颂的诗意，任凭它活得无声无息，平淡无奇，一切都将无情逝去，死是人的最终结局。这首诗写得既惆怅，又壮美，同时发人深省，在俄罗斯文学中第一次开启了永恒主题的探索，以及“生”、“死”、“青春”、“理想”、“荣誉”等的扣问。整个一首诗在反衬与对立中写成，看上去构思是矛盾的，文笔却是稳健的，观念是明确的。好多诗行写得非常的精细，比方说，对一逝不返的青春的哀歌式叹息为普希金日后的哀诗思维作了直接意义上的准备：
Как сон, как сладкая мечта, 像梦，像甜美的空幻，
Исчезла и моя уже младость; 我的青春也已消散，
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