中国美术在在几千年的历史长流发展中，产生了许许多多具有代表性的“画派”。这些画派不仅具有相同或相近的地域性，而且还有前后相承的艺术思想以及在此思想基础上形成风格相近的画风。这里说明一点，“画派”是后人对前代画家的评定，而非活着的人自我标榜。今天就跟着小编来了解一下中国美术史上的那些“画派”吧。
六朝三杰指在中国绘画史上六朝时期著名的三位书画家，即东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇三位大家。
顾恺之：中国绘画史上最早以绘画为职业的文人画家。其作画，意在传神，由其独创的“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。目前流传于世的都是后世摹本，其中代表作品有《洛神赋图》、《女史箴图》等。
《女史箴图局部》 大英博物馆藏
陆探微：南朝宋画家，吴（今江苏苏州）人，曾从顾恺之学习绘画，擅长人物、、肖像、佛教画，兼工禽兽。其“笔迹周密”，历史上称之为“密体”，其在绘画艺术上广博多能，绘画作品用笔精深，骨法生动，古今独绝，被誉为“六法皆备”的大家。他将书法的用笔融于绘画中，创造出来了连绵不断的一笔画。南朝谢赫在《古画品录》将其评为“第一品第一人”。据画史记载其作品有七十多件，可惜无作品传于世。
张僧繇：南朝梁时画家。吴兴（今浙江湖州）人。其专擅人物、佛像，兼山水和花鸟。其画山水不以笔墨勾勒，史称“没骨山水”，自成一家。在用笔上创造了“点、曳、砍、拂”等笔法，扩展了绘画的技法的用笔方法和表现力，为后人所崇尚。画史记载有《维摩诘像》、《咏梅图》等，但无流传于世。
“四家样”为四种重要的佛教绘画样式，是后世佛教造像的楷模。源于唐代著名书画理论家张彦远在其《历代名画记》卷二中提出的：“至今刻画之家，列其模范，曰曹，曰张，曰吴，曰周。”即魏晋时期曹仲达的“曹家样”，张僧繇的“张家样”及盛唐吴道子的“吴家样”和中晚唐周昉的“周家样”。
曹仲达：中国南北朝北齐画家，擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。由于其与中原的生活文化背景相差甚大，故其绘画风格与技法在中原看来明显带有异域格调。曹仲达画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称“曹衣出水”，与唐代画家吴道子的“吴带当风”画风并称画史。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。 可惜其无作品传世。
张僧繇：（见六朝三杰中的简介）
吴道子：是中国唐代第一大画家，被世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。其擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。《历代名画记》记载其画“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。由此可见其在绘画艺术上不落俗套、大胆创新的精神。同时他也是中国山水画之祖师。其创造了笔简意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。其作画世称吴装，被誉为“吴带当风”，线条人称莼菜条描。吴道子绘画无真迹传世，传至今日的《送子天王图》为后世摹本，
《送子天王图 》 日本大阪市立美术馆藏
周昉：唐代最具有代表性画家之一。擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体”。 初学张萱而加以写生变化，多写贵族妇女，所作优游闲适，容貌丰腴，衣着华丽，用笔劲简，色彩柔艳，为当时宫廷、士大夫所重，称绝一时。画佛像，神态端严，时称神品。
周昉创造最著名的佛教形象是“水月观音”。其佛教画曾成为长期流行的标准，后人将其人物画造型尊为“周家样”。 流传现今的其代表作有《挥扇仕女图》，现藏故宫博物院，刻画了几组姿态不同的宫廷妇女；《簪花仕女图》，藏于辽宁博物馆，描写几名妇女在庭院中散步。
《挥扇仕女图》 故宫博物院藏
《簪花仕女图》 辽宁省博物馆藏
水墨山水，即以水墨的浓淡渲染山水，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，大大发展了山水画的笔墨新意境，初步奠定了中国水墨山水画的基础，影响了中唐以后的中国山水画发展的全部历史。代表人物有王维、张璪。
王维：字摩诘，唐朝著名诗人，有“诗佛”之称。同时又是影响深远的山水画家。王维精通佛学，受禅宗影响很大。其诗书画均有名，多才多艺，精通音乐。
唐代画家吴道子确定了水墨山水画的艺术形式，但其“有笔无墨”。王维则继承了吴道子画派，创“破墨山水”，发挥了水墨在山水画中的重大作用，把山水画艺术推向一个新的高度。他笔下的山水景物特别富有神韵，常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。
后世苏轼称其作品“诗中有画，画中有诗”，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。王维流传至今的传世作品有《江干雪霁图》卷，《伏生授经图》等，都藏于日本，但其真伪尚尚待考证。
《江干雪霁图》 藏于日本
《伏生授经图》 日本大阪市美术馆藏
张璪：初名琥，字邃明，擅长文学，善画山水松石，尤以画松为人所称道。擅水墨山水，尤精松石，传说他能双手分别执笔画松。
张璪作品多以水墨山水作山水松石，意趣追随王维，人谓“南宗摩诘传张璪”，创破墨法。其作画喜用紫毫秃笔，属于吴道子型激情一派画家，他往往秃笔抹写，画至得意处，忘乎所已。干脆以手醮色，挥涂起来，久而久之，形成习惯，乃至于发展为王默的“脚蹙手抹”。后世的指画当受其影响。
张璪已无作品存世，他在理论上的贡献也很大，对于中国画的发展起着极为重要的作用，虽然他所撰的《绘境》今已不传，但是他提出“外师造化，中得心源”的创作方法，强调的即在于通过摹写自然山水来传达人物的主观性情，主张客观物象与主观情感的统一，成了画学的不朽名言，在中国美术史上有巨大意义，对后世的绘画理论有极大的影响。
金碧山水，中国山水画的一种，其以泥金﹑石青和石绿三种颜料作为主色﹐比"青绿山水"多泥金一色。后人多认为展子虔的绘画开唐代李思训、李昭道“金碧山水”一派。
展子虔：北周末隋初杰出画家，历北齐、北周。入隋任朝散大夫、帐内都督等职。与顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔并称唐以前杰出的四大画家。与当时画家董伯仁齐名，并称“董展”。其为现在唯一有画迹可考的隋代著名的画家，在中国绘画史上占据着重要地位。
展子虔工于绘画，创作范围较广，善画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故实，尤长于山水，所画人物和车马对后世影响也很大。展子虔着色技巧用青绿设色，画山水有咫尺千里之势，画风因此被称为“远近山川，咫尺千里”。并直接影响到后世唐代李思训父子的金碧山水创作，为唐代绘画名家李思训、李昭道父子所宗法，及至南宋的赵伯驹、赵伯骕，勾皴设色，画法大备，青绿山水便达到了完美的境界。后世誉其为唐画之祖。 《游春图》为其代表作，但是后世研究可能为宋摹本（这里不再阐述）。
《游春图》 故宫博物院藏
在存世的山水卷轴画中，《游春图》是迄今发现的年代最早、保存非常完整的画作。此画现藏故宫博物院，纵43厘米，横80.5厘米，绢本，青绿设色，卷前有宋徽宗赵佶手书“展子虔游春图”的题签。展子虔善于表现自然山水的深远空间感，以圆劲的线条和浓丽的青绿色彩，描绘了在阳春三月、花红树绿、山青水碧的郊野中，贵族、仕女骑马泛舟、踏青赏春的优美景色。画面空间处理上一改过去绘画中的人大于山、水不容泛、树木排列，如同伸臂布指那种比例失调状况，特别是对湖水微波广阔深远的描绘，颇为成功。表现技法上以墨线勾出山川屋宇的轮廓，然后填敷青绿色彩，并再以深色重加勾勒，树木、人物等则直接用色点出，形体虽小，却生动有致。画面色彩典雅，富于装饰感。与六朝山水画不合乎视觉自然比例的画法相比，《游春图》的处理更显匀称。技法上其虽还处在山水画的滥觞期，但由于运笔比较成熟，故仍显得轻重有致，虽未用“皴”法却画出了山石树木的质感。构图上壮阔沉静，设色古艳，富有典丽的装饰意味，体现出了承上启下的风格，标志着山水画即将进入成熟期。
展子虔山水画以外，鞍马、人物也非常擅长。其画马能够抓住马的瞬间神态，所画之马神采飞扬，各尽其妙，其将马站立走卧腾跃奔飞之姿描摹得栩栩如生，充分表现出自然中深远的空间感，展现出马的绰约风姿，达到以形传神，以神带形，形神兼备，维妙维肖的艺术境界。 其画人物描法工细，用紧密的线条晕染出浓淡的色彩，表现对象的性格特征和神态形貌达到了神采如生、意度俱足的境地。以色晕染面部，神采意态俱是。“天生纵任，亡所祖述”而开一代风气。 可惜这两者都没有作品流传于世。
李思训：唐代杰出画家。字健，唐宗室孝斌之子。以战功闻名于时。曾任过武卫大将军，世称“大李将军”，与其子李昭道并称“大小李将军”。 其善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格。
在创作上，李思训除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。在用笔方面，能曲折多变地勾划出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。和同时期兴起的水墨山水画，都为五代和北宋时期的山水画奠定了基础。李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水便是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出的绘画上的南北宗论便将他列为“北宗”之祖。
由于李思训身为皇室，因而其作品大多时候都是反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。即所谓“时靓神仙之事，合然岩岭之幽”。 现存作品有《江帆楼阁图》。
《江帆楼阁图》 台北故宫博物院藏
此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。 整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,应系唐画无疑。宜为真迹。”，是一幅研究李派山水重要的作品。
李昭道：字希俊，擅绘青绿山水，世称小李将军。兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。尤以山水画创作享有盛名。 李昭道画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。其在画山水楼阁上，设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之”。但由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。 李昭道作品现今罕见，传为其所作的《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》（由于其作者的不确定性，所以小编就干脆将其归于李昭道）等图，可能是后人的摹本。
《明皇幸蜀图 》 台北故宫博物院藏
此画为青绿设色, 崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出, 向远山栈道行进, 前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥, 应为唐明皇, 嫔妃则着胡装戴帷帽, 展示着当时的习俗。画中山势突兀, 白云萦绕, 山石有勾勒无皴法, 设色全为青绿。后世考证此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。
《春山行旅图》 台北故宫博物院藏5
指的五代时期四大山水画家，即荆浩、关仝、董源、巨然。唐朝以来，四家画风形成了比较明显的变化，并成为“唐风”至“宋格”的一大桥樑。
荆浩：中国五代后梁最具影响的山水画家，字浩然，是一位博通经史的士大夫。后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。
荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。其山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。由其所在的全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。
可惜其留存于世的作品极少，且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。传为其所作的《匡庐图》巨轴中，表现了巍峨山峰及山脚下幽居的景象，笔墨皴法，全景式构图，高远、平远、深远兼具，技巧上较唐代有明显提高。
《匡庐图》 台北故宫博物院藏
《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如荆浩自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。
《雪景山水图》 美国纳尔逊博物馆藏
关仝：一作关同、关穜，五代后梁画家，活跃于五代末及宋初。其画山水早年师法荆浩，为荆浩追随者，论者谓其晚年成就，较之荆浩更能青出于蓝，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为“荆关”。所其画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟的气势。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局而显露出自己独具的风貌，被称之为“关家山水”。与李成、范宽形成五代、北宋间北方山水画三个主要流派，并与荆浩、董源、巨然并称五代、北宋间四大山水画家。
关仝传世作品有《山溪待渡图》、《关山行旅图》等
《山溪待渡图》 台北故宫博物院藏
此图描绘大山下水滨有人待渡，画中大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，与宋人论述关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，（关）仝能一笔而成”的风貌相似。带有鲜明的北方特色，巍峰耸立，气势堂堂；远山迷朦，意境幽深。此图大山作正面主峰突危，山势直立，占据整图 1/2画面，相当稳定。这种构图方式在古代早期山水画中常见，避免景物对称。作者将主体大山布局于画面右上侧，其他厚重的景物集中在画面的左下侧，取得了均衡变化的效果，稳定中求危势，峻拔中取墩壮，整幅画面丰盈饱满。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。
《关山行旅图》 台北故宫博物院藏
此件作品在构图上以一条河从左向右斜下而流，将画面分割成“z”字形。河右边是起伏的山峦，以高远法向上画出巨峰，突兀高耸，形如卷云，这是关陇山川的特色；河左岸地势略为平缓，有一座木桥连接两岸，桥上及岸边都有行人，骑驴或者徒步向旅店走来。画面的下方以平远法绘出一家山野旅店，旅客在其或行或坐，休憩饮茶，一妇人烧水，数孩童嬉戏，旅店周围有鸡犬、猪圈，并有一小船停泊河边——真是一派宁静和谐的生活景象!而山间树木，均是空枝无叶或有枝无干，此为“关家山水”的独特画法。其用笔简劲老辣，富有节奏感，所谓“以书入画”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“点子皴”或“短条子皴”，笔法缜密，然后用淡墨层层渍染，故显得凝重硬朗．这与董源、巨然画江南山水的圆柔迥然不同。
作品中最引人注目的是画面上部的一座大山，这座山峰几乎占据了画面三分之一的面积。山顶外轮廓是以粗壮弯曲的弧线，向左右扩展，然后逐渐向内收缩，使巨大的山头，有一种向左倾斜的危险。接着又渐渐向外延伸成八字形，这样山势显得更加奇险。在轮廓线内，作者用线勾出岩石的自然纹理，再加上点子皴，巨大的山头如快要崩裂一般。使得整个画面具有很大的险峻之感。
董源：字叔达，五代南唐画家。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。南唐亡后入宋，被看作是南派山水画的开山大师。与追随者巨然以“董巨”并称。董源能作山水、人物、云龙、牛虎，其中尤以山水画最为著名。其山水画有水墨、青绿二体，水墨山水最有独创性而且成就最高。其作画皴擦点染结合并用，创造披麻皴和点子皴等表现方法。并且其喜用所创造的皴笔表现山峦，后人称其所作“平淡天真”，为唐代所无。这种“平淡天真”的山水特别受到北宋书画家米芾的推崇，并在元明以后产生重大影响。
明末董其昌“南北宗”论者虽在理论上尊王维为“南宗画祖”，但实际上却是在祖述董源。元代黄公望认为董源“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。清代王鉴评价其“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。
五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。除此之外其传世名迹还有《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙宿郊民图》等。
《潇湘图》 故宫博物院藏
“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。此图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色，山峦多运用点子皴法，几乎不见线条，以墨点表现远山的植被，塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡，表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白，营造云雾迷濛之感，山林深蔚，烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添了无限生机。
《夏景山口待渡图》 辽宁省博物馆藏
此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。
《夏山图》 上海博物馆藏
此图以重峦叠冈、沙汀烟树横亘画面，气势辽阔苍茫。间有细小的人物、舟桥、茅舍、牛羊出没隐现，一派山明水秀的江南风光。草木山石用点簇皴，乾笔、湿笔、破笔浓淡相参，概括简练，与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为传世名迹，都属于董源后期变体之作。本卷无作者款印，明董其昌根据《宣和画谱》的记载定名为《夏山图》。
《溪岸图》 美国大都会博物馆藏
此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境，上端绘崇山峻岭，耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下，山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面，溪水波纹以细笔画出，在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识，钤有“天水赵氏”及“柯九思印”。
《龙宿郊民图》 台北故宫博物院藏
巨然：中国五代南唐、北宋画家，僧人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。其工画山水，师承董源，擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。其山水于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，爽气清人。得野逸清静之趣，深受文人喜爱。巨然的山水画构成，虽出自董源，但自成一格。表现内容与董源之作大体相近，但加入了北方山水画的构图，喜作竖式构图。笔墨与董源相比趋于粗放，风格不同于董源秀逸奇伟，多不作云雾迷蒙之景，但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。其擅长用粗重的大墨点点苔，鲜明、疏朗，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意。 存世作品有《秋山问道图》、《万壑松风图》、《层崖丛树》等。
《秋山问道图》 台北故宫博物院藏
此画绢本水墨。上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。
《层岩丛树图》 台北故宫博物院藏
此图与巨然其它传世作品相比较，更突出地体现出“烟岚气象”这一特色。在此图中巨然对“点墨”笔法的运用，更是超出前人，主要表现在“点苔、点叶”两方面。在此之前的“点苔”，尚具有画的痕迹，满山遍野的点，只能作为画树或画草的一种笔法。而巨然在此图中的点墨，以几乎接近单纯的绘画语言，存在形式上的审美价值。在淡墨的被麻皴上，有意无意地点缀着大小不等、有疏有密的浓墨苔点，洒脱不拘，富有节奏感。点叶不为树的具体枝叶所累，点按自如，突破了前人的笔法，开创出破笔点墨法。其破笔点墨。用笔有疏密，用墨有深浅，有些墨点出枝叶之外，更觉态势生动。在整个画面上，破笔浓墨，与染晕浅墨形成对比，更显秀润苍茫。
《湖山春晓图 》 美国大都会艺术馆藏
《万壑松风图》 上海博物馆藏
又称“徐熙野逸”，简称“徐派”。为五代花鸟画派的一支,代表画家徐熙。
徐熙，五代南唐杰出画家。江宁（今南京）人。一作钟陵（今江西进贤）人。其性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。画法上一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色，色不碍墨，不掩笔迹，人称“落墨花”。时称“江南花鸟，始于徐家”。“下笔成珍，挥毫可范”。其作品“意出古人之外”而创立“清新洒脱”的风格。可谓“骨气风神，为古今绝笔”。 其在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。徐铉记徐熙画“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。
徐熙作画注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以’徐熙野逸”称之。这种“野逸风”，包括两种含义：一是绘画的题材。由于徐熙生活在民间，过着闲散自由的生活，而且以“高雅”自任，故作画取材不同于宫廷画家。作品反映出文人士大夫酷爱自然的恬淡心态；二是其独创落墨画法。徐熙《翠微堂记》中自述其作画“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。
徐熙作品早已不存，现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹，但还是能从其中领略徐熙作画风格与画法。
《雪竹图》 上海博物馆藏
画作上绘有三枝壮实的竹竿亭亭直立，并且配有几枝大小不一的竹竿穿插其中，姿态优美且富有生意。在竹叶和每一节竹节上画有积雪，枯槎、石头和地坡上都用了浓淡相间的墨色晕染，表现了对象的立体感和积雪的画意。画得背景衬托了淡墨，层次多变，情趣盎然。整个画面给人一种潇洒野逸而神韵天然的感觉。
（传） 《玉堂富贵图轴》 台北故宫博物院藏
又称黄派、黄家富贵，为五代花鸟画两大画派之一，在中国花鸟画史上占有重要地位。成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。入宋后，当时凡画花鸟无不以“黄家体制为准”。
黄筌：五代时西蜀画院的宫廷画家。字要叔，成都（今属四川）人。历仕前蜀、后蜀，入宋后任太子左赞善大夫。其擅花鸟，师刁光胤、膝昌苑，兼工人物、山水、墨竹。因其长期供奉内廷，所画多为珍禽瑞鸟，奇花异石，画风工整富丽，反映了宫廷的欣赏趣味，被宋人称为“黄家富贵”。与江南徐熙并称“黄徐”。
黄氏父子的花鸟画，被普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。这种“富贵风”，主要有两方面的含义。一是作品的题材方面。宋人郭若虚认为画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，并指出黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习，所以“多写禁篽所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也”。作品满足了帝王贵族的好奇心与热衷富贵的心理需求；二是妙在设色。黄筌以精工的画法，改变庸人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。
黄筌一家具擅绘画，其弟唯亮，子居宝，居实，居寀，其中尤以黄居寀的成就最大，名声亦播于后世。子黄居宷、黄居宝等亦擅花鸟，承其父法，黄居宷有《山鹧棘雀图》传世。此图淡墨双勾，色彩富丽，细观鸟雀画法与黄筌的《写生珍禽图》如出一辙。整个画面采用三角形构图，显得沉稳庄重，充满皇家气派。
《写生珍禽图》 故宫博物院藏
《写生珍禽图》中绘麻雀、昆虫等动物，每一种动物的形态状貌都非常的逼真生动。对于羽毛、嘴爪、鳞甲等刻画，质感非常的强烈写实；动态结构的表现非常的准确、生动、自然，也恰到好处。该件作品在表现技法上采用先墨线勾勒、后淡彩渲染的方式。作品右下角有“付予居宝”的题字，后世根据这个判断这件作品为黄荃为其儿子临摹学习的范本，是课徒稿。
《山鹧棘雀图》 台北故宫博物院藏
此图描写晚秋时节的溪边小景。近景的溪边几块石头显得突出，整个景色显得荒寒萧疏, 但飞鸣、栖息于荆刺丛上的几只雀鸟, 则为画面增添了不少生机和活跃的气氛。此画不像单纯的山水画, 也不像单纯的花鸟画, 而是兼有二者的特色, 巧妙而自然地将二者融合在一起。荆棘、竹叶均用墨笔双勾, 岩石、山鹧、雀鸟及荆棘、竹叶等的设色浓重艳丽。
黄居寀花鸟画作品
北宋三大家，即董源、李成、范宽三大画家。其中李成、范宽两家被认为是“一文一武”，两家均源于五代北方山水画派，将北方山水画派推向了新的水平。北宋三大家开创了唐人所未开拓的新画风，较为完善了中国山水画。不仅为当时画坛创造了巨大的财富，同时也为后人所称颂，并为后世700余年的文人画建立了一座新的里程碑。
董源：（见五代四家）
李成：字咸熙，唐宗室后裔，五代及北宋画家。于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李成为李营丘。李成博学多才，胸有大志，但不得施展，遂放意诗酒书画，后醉死陈州（今河南淮阳）客舍。其擅山水，师承荆浩、关仝而能自出机杼，并加以发展自出机杼，作品多以“卷云皴”画郊野平远旷阔之景，尤以画平远寒林著称。其以水墨生动地画出“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨，晦明、烟云、雪雾之状”。画法简练，笔势锋利，好用淡墨表现丰富的层次和虚旷的空间，以活脱的笔致画出寒林的情态，有“惜墨如金”之称。李成擅以“气象萧疏，烟林清旷”的景色抒发胸境，所画山水在宋时被誉为“古今第一”。李成传世作品有《盘车图》、《渔乐图》、《寒鸦图》、《山水图》、《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等。其中《读碑窠石图》中为其和王晓合作所成。
《读碑窠石图》 日本大阪市立美术馆藏
该件作品是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑以及一位骑骡的老人正停驻古碑前观看碑文。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。这件作品反映出李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。画中的寒林枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。碑侧写有“王晓人物李成树石”字样。
《晴峦萧寺图 》 美国纳尔逊美术馆藏
本幅以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。
《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏
此图近景轻舟泊渡、行人车马往来其间；远景宫殿密布，塔影隐现，知去城郭未远。飞泉水口，如闻其声，如临其境。
《寒鸦图》 辽宁省博物馆藏
此图用淡墨绘冬日雪后塘林木间群鸦翔集鸣噪的景象，元代赵孟頫谓此图“林深雪积，寒气逼人，群乌翔集，有饥冻哀鸣之态，亦可谓能矣”，对其构思及技巧甚为推崇。画中无名款，定为李成，亦有人认为风格相差太远，当为南宋初期画院之作。、
范宽：本名中正，字中立（又作仲立），北宋初年山水画家，陕西华原（今耀县）人，其个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画。北宋初期的山水画从风格上仍然继承五代以来北派「大山大水」的特点。作品当中或表现出峰峦的浑厚、雄强以及高远或表现的是烟林清旷、气象萧疏的”「平远寒林」。
范宽的真迹现存不多，但仅存的数件如《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等均为精品。
《溪山旅行图》 台北故宫博物院藏
作品中绘巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥著。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路。细如弦丝的瀑布直洩而下，溪声在山谷间迴荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。画幅右角树阴有「范宽」二字款。是李霖灿先生（台北故宫博物院前副院长）发现的范宽的签名。因为这幅画中并没有明显的画家落款，几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋来推测这幅画的作者
《雪山萧寺图》 台北故宫博物院藏
此图无款，王铎题为范宽之作。画面画皑皑白雪覆盖下的群山深谷，山顶密林寒树丛生，山涧布置古刹、寒泉及行旅，以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑，依然显示出范宽“写山真骨”、“与山传神”的精湛技艺。画上钤有清嘉庆诸玺，诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵韵雄迈允为古今第一”。
指的是南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四者。四者亦合称“南宋四大家”，亦有“李刘马夏”之称。四家画属豪纵简略一路画风。“南宋四家”在山水、花鸟与人物三科创作上同时标示着南宋阶段性风格特征。每位画家在显现时代风格的同时，也还有着各自的面貌特点。以“南宋四家”为代表的南宋院体山水画，弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图，使画面的中心偏离正中。画面出现颇有选择与舍取，安排位置，苦心孤诣。而画面诗意的追求和细节的真实并举，使得中国艺术意境得以进一步发展。除此之外，“南宋四家”还影响至明代浙派山水画，甚至远及东阳，为日本画坛所推崇。
李唐：字晞古，北宋画院南渡而入南宋画苑的画家，初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝补入画院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。
李唐擅画山水，其山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显地趋于简括，开创了南宋山水画的新风。其变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，其后马远、夏圭继承和发展了他的画风并在南宋一代传流很广，对后世影响很大。
其传世的作品有《万壑松风图》、《江山小景图卷》、《长夏江寺图卷》、《采薇图》等。
《万壑松风图》 台北故宫博物院藏
画面中山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点。
此图给人的第一印象是主峰耸峙，险峻巍峨。这符合北宋山水画构图多采用大图阔幅的全景式的特点。同时，此图用笔有力，以中锋勾勒的同时兼用侧锋，山石用大小斧劈皴，稍加渲染，近景部分的岩石用“短条子”层层积累，点皴结合，兼收并蓄。
整幅作品，万壑是简写，松风是虚写，近景古松参差纵横，远景主峰巍峨，雄峙云天，气势自然非同寻常，正所谓高山仰止，令人不免有敬畏赞叹之意。
《采薇图》 北京故宫博物院藏
此图是李唐晚年人物画中的不朽之作。作品绘商末伯夷、叔齐在首阳山饿死的故事。两子席地对坐相话语，若有声出绢素。衣褶原多用挺细圆劲的钱线描，周围松树，以墨水晕染浅深，用笔粗细和谐。画树石皆湿笔，甚简，整个气氛肃穆沉毅，近处大树两本，一松一枫，奇倔如曲铁，而树身两相揖让，衬托着二位主人刚直不阿的性格。
《江山小景图卷》 台北故宫博物院藏
刘松年：钱塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。宋宁宗时因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，所以外号“暗门刘”。其擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。画学李唐，但变雄健为典雅，画风严谨不拘、笔精墨妙，水墨青绿兼工，又精于界画，作品中山水与人物同等地位。山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，
其传世代表作品有：《四景山水图》卷、《天女献花图》卷、《罗汉图》轴、《醉僧图》轴、《雪山行旅图》轴等。著有《溪亭客话》。
《四景山水图》 故宫博物院藏
《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但考证为刘松年真迹。后幅有明人李东阳题记。
春景，画堤边庄院。桃李争妍，嫩柳成荫，远山迷朦不清，杂树小草很有生机，给人以春意盎然、心情舒展的审美感受。堤头两侍者牵马携盒向小桥走近，阶下童仆忙于清理担具，像是随从主人倦游归来的样子。
夏景，画湖边之水阁凉庭。庭前点缀以湖石，四周花木丛生，水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，有点像西湖十景中白堤上的“平湖秋月”。主人端坐中庭纳凉观景，旁有侍者伫立。
秋景，画老树经霜，朱紫斑烂。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲经通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋之意。庭中窗明几净，一老者独坐养神，有侍童汲水煮茶，一派闲情逸趣。
冬景，画湖边四合庭院。高松挺拔，苍竹白头，远山近石，地面屋顶，都铺满积雪，显得茫茫一片，桥头一老翁骑驴张伞，前者侍者导引，似乎为了寻诗觅句，无妨踏雪寻梅，颇多闲适之趣。
《罗汉图》 台北故宫博物院藏
台北故宫博物院藏有三幅刘松年画罗汉，每幅都款署「开喜丁卯刘松年画」，此轴即为其中之一。幅中罗汉浓眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚树沉思。身侧随侍的和尚以衣袂承接树上长臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰观，画面生动。此罗汉脸上满佈皱纹，双眉蹙起，神情专注，栩栩如生。全作用笔变化多端，衣纹流畅罗汉头后的圆光，及三树枝柯掩映，层次分明。全画敷色研丽，繁缛精美，皆臻绝纱。
马远：字遥父，号钦山，南宋著名画家。马远在艺术上继承家学并超过了他的先辈。兼画人物、花鸟。风格独特，富有诗意。其善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣。所画人物，取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。马远尤擅山水画，继承和发展了北派山水的画风。能自出新意，下笔遒劲严整，设色清润；构图善作平视或仰视，章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。其画在当时被评价为 “边角之景”。与夏圭谓“马一角、夏半边”。 其画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。其用大斧劈皴描画方硬奇峭的山石；树木用笔简要多姿，树叶有夹笔，树干用焦墨，多横斜曲折之态；楼阁大都运用界尺，而加衬染；风景人物自然生动，用不同的线描表现不同条件下的各种水势，现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。其对自然观察详细，写实能力高超，被历代评画者评为“水墨苍劲”。
传世作品有《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》、《西园雅集图》、《孔丘像》、《寒江独钓图》等。
《踏歌图》 北京故宫博物院藏
此图貌似山水画，实际却是风俗画。它的上半部描绘了仙境般的境界，下半部表现了南宋首都临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。完全不搭界的一雅一俗，很协调地统一在同一画面里。画家表现雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。画作用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。远处，高峰对立，宫殿隐现。从对自然物的处理方法看，是典型的马派“一角山”的特点。
《寒江独钓图》 日本东京国立博物馆藏
图绘一叶遍舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外， 全为空白；这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。
夏圭：字禹玉， 中国南宋画家，临安钱塘（今浙江杭州）人。早年工人物画，后以山水画著称。是北派山水代表人物之一。 其画人物酝酿墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，人称“奇作”。画楼阁不用界尺，常信手而成，形势突兀奇怪，气韵生动。尤其擅长雪景，效法范宽，画山石时用水墨皴染，皴法苍劲古朴而简练疏淡，创造“拖泥带水皴”，画树常用秃笔或树叶间夹笔，笔简意足，清旷俏丽，善于提炼剪裁，景色含蓄动人，清幽深远，所画山水构图取景多为“半边”、“一角”之景，画面留较多空白，以小见大，以局部表现整体，人称“夏半边”。山水画法自李唐，后世论画者认为其山水画“院中人画山水自李唐以下，无出其右者”。
夏珪传世作品不多，现存作品有《长江万里图》、《山水十二景》、《江山佳胜图》等。《山水十二景》现仅存其四：《遥天书雁》、《烟村归渡》、《渔笛清幽》、《烟堤晚泊》。
《长江万里图》 台北故宫博物院藏
《长江万里图》这是一幅长超过11公尺的手卷，画卷的前半段，以接近平视的角度近景特写岩块、林木，以及江行的舟船，表现长江三峡险峻和波涛汹涌的景观；后半段则是以俯视和远观的角度描绘江面上的活动，以及沿途所见秀丽的景色。从逼近观者的景物，转换到辽阔空旷的视野，这种构图的方式具有戏剧性的效果。使得整个画面看上去既空阔又险峻。
《山水十二景图》 美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏
《山水十二景图》为夏氏山水十二景中残存四景中的一部分, 从画面右起分别署有“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”二题。图卷从右端出现的是平溪汀渚、湖水荡漾, 渔舟出没。然后是浅滩湖岸、巨石峭壁, 绿树成荫。此画山石用斧劈皴, 先用水笔皴擦, 然后落墨, 具有水墨交融、淋漓酣畅的效果。
此派以竹为表现对象，画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名，但二者无画迹传世。故以北宋文同、苏轼为代表，尤以文同画竹最著称。对后世影响极大。
文同：字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生等。北宋著名画家、诗人。元丰初年，赴湖州（今浙江吴兴）就任，世人称文湖州，未到任而卒。其与苏轼是表兄弟，以学名世，擅诗文书画，深为文彦博、司马光等人赞许。
文同以善画竹著称。其注重体验，主张胸有成竹而后动笔。对竹子观察深入细致，画竹法度谨严，画时振笔直挥，可同时握两枝不同深浅的墨笔，同时画两枝竹。其画竹叶，创浓墨为面、淡墨为背之法，学者多效之，形成墨竹一派，有“墨竹大师”之称，又称之为“文湖州竹派”。“胸有成竹”此成语即源自于其画竹的思想。
文同传世作品极少，藏于台北故宫博物院的《墨竹图》为其真迹。
《墨竹图》 台北故宫博物院藏
文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。图中画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。
苏轼：北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，又称大苏，号东坡居士，与父苏洵，弟苏辙合称三苏。画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术造诣，为其后“文人画”的发展奠定了理论基础。 目前苏轼存世画作有《古木怪石图卷》、《竹石图》、《潇湘竹石图卷》等。
《古木怪石图》 上海博物馆藏
图左画一怪石，右边是石旁穿出的一株古木，枝头枯杈，极似一组左右分叉的鹿角，笔墨上，画中无论怪石的纹理还是古木的枝干，都以功力深厚的中锋运笔，线条弧曲劲挺，十分优美，作品选择古木怪石为题材，在当时也不多见，其意似在弘扬其倡导的“士人画”的“萧散简远”、“古雅澹泊”的境界。
《潇湘竹石图卷》 中国美术馆藏
整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心，远山烟水，风雨瘦竹，近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比，画面极富层次感，让人在窄窄画幅内如阅千里江山。
为米芾所创，其子米友仁加以继承发展。米派山水特点在于用水墨点染的方法，描绘烟云掩映的山川景色，自称“墨戏”，世称“米氏云山”，或称“米家山水”。中国传统山水画用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，打破了线条成规，即“落茄法”。米氏以前，山水画皆崇尚传神地描绘自然山川景物，至米氏父子则运用简笔淡墨，表现烟云溟濛的意趣。米家画风在水墨山水技巧上有所贡献的同时也开创了文人画的新局面，正如古人所谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形”。
米芾：字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。中国北宋书法家、画家、书画理论家。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，多蓄奇石。世号米颠。亦称米南宫。书画自成一家，精于鉴别。
米芾画题材十分广泛，诗文书画以不蹈前人为标榜，人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画。米芾在山水画上成就最大，远宗王洽的泼墨法，擅长水墨山水，掺合董源的落茄点，而创造了“米点山水”。其认为山水画“古今相师，少有出尘格”。后人极喜欢他的这种别出新意与自成一家。其在创作中不只用毛笔，而用任何可以表述情感的东西。米芾的艺术就是笔墨游戏的产物，其所创造的“米氏云山”均是信笔作来，烟云掩映。但其不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水，而更欣赏江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”、“天真平淡”、“不装巧趣”的风貌；所以米芾在艺术风格里追求的是自然。
米芾画迹不存于世，目前唯一所见便是《珊瑚笔架图》
《珊瑚笔架图》 故宫博物院藏
《珊瑚笔架图》是米芾在行文当中信笔所及，附于“珊瑚帖”之后，此笔架的画法用书法的笔意，画格用笔由上至下，露笔缓行，画弧则顿笔蓄意，挑笔出锋。架左书“金坐”二字，下边底坐笔法肆意飘洒，顿挑飞白，裹笔涩笔，使转纵横，书法的意韵也表露无遗。作品以画代笔，颇有意趣。
米有仁：米芾之子，在山水画上继承米芾事业而有大成就。其画山水，讲究对对象的体悟，即人与自然的贴近与合一，画山水不是简单的笔墨之戏，而是用心去画，“是画之为说，亦'心画’也”。只有这样，才能得山水之“真趣”。其借鉴了董源的山水画法，又根据对江南山水的亲身感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木信手作画而不求工细。米有仁与乃父一样，绘画临摹工夫几到乱真地步。 传世真迹仅《潇湘奇观图卷》、《云山得意图卷》、《云山墨戏图卷》等。
《潇湘奇观图》 故宫博物院藏
《潇湘奇观图》是米友仁存世不多的作品之一，此图绘米友仁十分熟悉的潇湘奇观景致，深得其“变态万层”之“真趣”。开卷便是浓云翻滚，隐现出远山坡脚，随着云气的飘动变幻，逐渐显露出山形，重迭起伏的峰峦影影绰绰地展现于团团白云中。中段山川始露出清晰真容，主山屹立，尖峰高耸，树丛映带，沙渚数重，甚富高远和深远感。结尾处山色又渐趋淡远，唯近处林岸、草庐明晰。自首至尾，迷濛、清明以及远近、浓淡，几度变幻，奥妙莫测。全卷浑然一体,全然不觉线条及皴擦的痕迹。
《云山墨戏图卷》 故宫博物院藏
此图描绘沿江景色，近处岸边一条细径曲曲弯弯，间有板桥相连，远方峰峦起伏，云烟密布，溪流缓缓，林木森郁，屋舍隐现。此图采用“米家山水”的典型画法，山峦坡渚先用淡墨染就，继以大小各异的横向墨点反复在山头、山脊等部位再次图写，从而达到表现江南风光润泽华滋、雾气迷蒙的独特效果
《潇湘图卷》 上海博物馆藏
也作"燕家景"。为北宋山水画家燕文贵作品风格的别称。语出宋代刘道醇《圣朝名画录》。燕氏山水画面极富生活气息,又生动活泼,但并未因为工整细致而显得呆板乏味。其画面清秀而富有生活气息的活泼感,为民俗绘画的发展拉开了序幕,无不体现着中国画的传统构图形式和传统透视关照。"燕家景致"于当时为一种新颖的画格，对后世产生了相当的影响。
燕文贵：北宋画家。文贵一作贵，又名燕文季，吴兴（今浙江湖州）人。其擅画山水、屋木、人物。作画常自出机杼，落笔命意不袭古人，所画景物清润秀雅，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动。刻画精微，笔法峭丽，境界雄浑，存世作品有《江山楼观图》、《溪山楼观图》等。
《江山楼观图》 日本大阪市立美术馆藏
该件作品巧妙地融合华北和江南山水画的地方性传统。卷尾处表现高远的主山，使用顿挫转折而断续的用笔来勾勒轮廓线，并且在石面上施以尖细斜砍的短皴来描绘粗砺的岩石肌理，同时作品又以平远的构图方式，描绘了树木和沙洲的形态，注意风雨明晦的气候变化，以及湿润墨法的运用，这是属于江南董源画风的系统。《江山楼观图》已经逐渐被公认为燕文贵的真迹作品。此画代表的重要意义在于其综合 “三远”的构图形式与融会不同地域画风的企图，深刻地影响后来神宗朝的画家郭熙。当然无可避免地，这一幅最能代表燕文贵画风的作品也成为后期画家竞相模仿“燕家景致” 的标准范型。
《溪山楼观图》 台北故宫博物院藏
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