近体诗基础知识
一、古体诗和近体诗
我国古典诗歌，从形式上讲，大体可分为古体诗和格律词诗两种。格律诗初成予南朝齐梁时期，最后完成并定型于唐代。唐人把汉魏以来的诗统称为古体诗、古诗或古风，而把新近时兴的讲究格律的诗叫近体诗或今体诗，后人沿用唐人的称呼，遂把格律诗称为近体诗了。其实，对于今天的读者来说，无论古体和近体，其形成的年代都已很久远了。
古体诗与近体诗最大的区别是前者规矩较宽而后者规矩严格。规矩严格如同法律，动辄不得违犯，这就是近体诗被称作格律诗的原因。
二、近体诗的种类
近体诗又可分为律诗和绝句两类。律诗包括五言律诗(简称五律)、七言律诗(简称七律)，绝句包括五言绝句(简称五绝)、七言绝句(简称七绝)。绝句一体(主要是五绝)在唐代近体诗定型以前就已经有了，应属于古体诗，但到讲究格律的近体诗出现以后，原先不讲格律的绝句也向近体诗靠拢，遂有了讲究格律的绝句。这就是说，绝句有两类，一类是古体绝向(简称古绝)，一类是近体绝句(简称律绝)。以下我们要讨论的，专指律绝一类。
三、四声和平仄
近体诗的规矩(即格律)，约而言之，在于声调的和谐与形式的整齐排偶。对于今天的读者来说，形式的整齐排偶并不复杂，最难而且复杂的是声调的和谐。在讲到声调的和谐之前，须先知道什么是四声和平仄。
古代汉语和现代汉语(普通话)都有四声。不过古四声和今四声不完全相同。今四声是：阴平声、阳平声、上声、去声。古四声是：平声、上声、去声、入声。古今四声的不同在于古平声不分阴阳，而今四声中没有入声。在现代地方方言中，南方(江浙、两广及江西、湖南一带)还保留有入声，北方，尤其是中原一带入声则完全消失了。古四声向今四声的变化大约是在元朝完成的，这个变化，语言学家把它概括为两句话。平分阴阳、入派三声，意思是：古平声分为阴平、阳平两声，入声则分派到平、上、去三声中去了。有一些字，今天读来是平声(阴平或阳平)、上声或去声，在元朝以前它们却应该是入声。例如“一二三四五六七八九十”这十个字，古今四声分别是这样：一(古入声，今阴平)，二（古今皆去声)，三(古平声，今阴平)，四(古今皆去声)，五(古今皆上声)，六(古入声，今去声)，七(古入声，今阴平)，八(古入声，今阴平)，九(古今皆上声>，十(古入声，今阳平)。十个字中有五个原是古入声，在普通话里分别读作平声(阴平，阳平)、去声了。可见“入派三声”现象范围之大。
近体诗格律是由唐代诗人定型的。一旦定型，其格式就相对凝固下来，宋元明清的人都得遵守，否则就算是失律、不合律。今人无论读古人的近体诗或学习写作近体诗，也必须明白古今音发生变化的这个道理，否则的话，读古人的近体诗，常常会感到不押韵、声调不谐，至于要创作近体诗，就更不免要失律，犯常识性的错误了。
古人又将四声分为平仄两声。平就是平声，仄包括了上、去、入三声。平是音调平直、无高低升降变化的意思；仄是不平，凡上、去、入三声发音皆有高低升降的变化。所谓近体诗声调和谐的规矩，主要指四声的搭配，也就是平仄声的搭配了。关于平仄声搭配的规矩，下面再讲。
四、近体诗的押韵
古体诗和近体诗都必须押韵，押韵的部位在双句的末尾一字，称为韵脚。不同之处是古体诗既可以押平声韵，也可以押仄声韵，有时候同一首诗平仄韵还可以互换着押。近体诗一般押平声韵。
(一)平水韵。现存最早的一部诗韵是《广韵》。《广韵》的前身是《唐韵》，《唐韵》的前身是《切韵》。《广韵》共有206韵，韵分得太细，写诗很受拘束。唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近的韵合并来用。宋淳佑年间，江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。因为平水韵是根据唐初许敬宗的奏议合并的韵，所以，唐人用韵，实际上用的是平水韵。近体诗一般用平声韵，平水韵有30个平声韵部。30个韵部又分为上平声、下平声两部分，各是：
上平声15韵
一东
下平声15韵
一先
每一个韵部所收的字都是读音相近的字。上平声的东、冬、江、支……和下平声的先、萧、肴、豪……分别是该韵部的第一个字，古人拿来代表某韵部，并无别的意思，例如属于“东”韵的常见字有：东同童僮铜桐筒瞳中衷忠虫冲终忡崇嵩戎弓躬富融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙漾朦笼聋洪红虹鸿丛翁匆葱聪蓬等，属于“江”韵的常见字有：江缸窗邦降双庞舡撞等。在平声30个韵部里，
在平声30韵里，有些韵部的字今天看来读音是很接近的，例如上平声15韵中的四支和八齐，五微和十灰．十一真和十二文，十四寒和十五删。有些韵部的字读音甚至完全相同，例如一东和二冬，六鱼和七虞。不过我们要知道这些字在唐代一定是有区别的。如果我们按古诗韵写近体诗，则仍要按古人的韵部，不能依今音通押。和写近体诗必须依古四声一样，这是一条不成文的规定。至于哪些字属于哪个韵部，除了死记之外，还可以借助古人编的韵书，如清人编的《诗韵集成》、《诗韵合壁》、《佩文韵府》等。现代人编的词书或字典，在单字后面也有注明韵部的，如商务印书馆的《词源》、辞书出版社的《汉语大字典》等，也可以帮助查对。由于古今音的变异，近体诗的押韵是使学写近体诗的今人颇感复杂的问题，尤其是归于平声的某些入声字，押韵时要格外谨慎，一定要把它们剔出来才行。
除了“死记”和查找韵书以外，记诵古人的诗(主要是近体诗)是记忆韵字实用而简便的方法。例如杜甫五律《春夜喜雨》诗：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
此诗用下平声“八庚”韵。记住了这首诗，就记住了属于八庚”的几个韵字。下面几首唐人的诗，都是“八庚”韵。
月夜忆舍弟
戊鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
送友人
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
赋得古原草送别
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。
2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。
韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。
有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。
所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。
用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。
3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声
每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。
为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。
4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。
5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。
创作近体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。
一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。《中华新韵》具体韵部表可上网搜索。
访天山道士不遇
犬吠水声中(一东)，桃花带露浓(二冬)。
树深时见鹿，溪午不闻钟。(二冬)
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。(二冬)
无人知所去，愁倚两三松。(二冬)
秋野
秋野日疏芜(七虞)，寒江动三虚(六鱼)。
系舟蛮井络，卜宅楚村墟(六鱼)。
枣熟从人打，葵荒欲自锄(六鱼)。
盘飧老夫食，分减及溪鱼(六鱼)。
关于邻韵如何界定，没有看到明确的定义。笔者理解就是读音相近的字韵就叫邻韵，如[上平三江]与[下平七阳]，它们从顺序上讲相隔甚远，但它们读音相近，可以称邻韵；而[上平三江]与[上平四支]，它们虽然紧挨着，但它们读音相差很远，不能算邻韵。
例诗
绿桑高下映平川(一先)，赛罢田神笑语喧(十三元)。
林外鸣鸠春雨歇，屋头初日杏花繁(十三元)。
例诗山园小梅
众芳摇落独喧妍(一先)，占尽风情向小园(十三元)，
疏影横斜水深浅，暗香浮动月黄昏(十三元)。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂(十三元)。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽(十三元)。
近体诗如果不是在首句，而是在其它地方用邻韵，就叫做“出韵”。在唐宋诗中，出韵的非常罕见，我们不能用个别的诗句作为出韵的依据。
五律第一式首句不入韵。五律首句也可以入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化为五律第二式。
(一)五律的类型
五律的平仄有四个类型，依次排列，恰好是五律的两联：
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
五律共四联八句，将以上形式重复一次，就是一首完整的五律，下面是五律的第一种格式：
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
例诗：旅夜书怀
细草微风岸，危樯独夜舟。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
星垂平野阔，月涌大江流。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
名岂文章著，官应老病休。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
飘飘何所以，天地一沙鸥。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
五律第一句不入韵。五律首也可入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化五律第二式：
D⊙仄仄平平，B平平仄仄平。
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
例诗：
太乙近天都，连山倒海隅。
⊙仄仄平平，平平仄仄平。
白云回望合，青霭入看无。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
将第一式一、三联与二、四联位置倒换，即成五律第三式：
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
例诗；
空山新雨后，天气晚来秋．
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
明月松间照，清泉石上流。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
随意春芳歇，王孙自可留。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
同样的，将第三式的第一句换为第四句，使首句入韵，遂衍化为五律第四式：
B平平仄仄平，D⊙仄仄平平。
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。
A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。
例诗；
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。
平平仄仄平，⊙仄仄平平。
黄叶仍风雨，青楼自管弦．
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
心断新丰酒，销愁斗几千?
五律的平仄格式即以上四种格式。一般以首句不入韵(一、三式)为正格，以首句入韵(二、四式)为偏格。所谓正偏格是以现存诗的多寡定的，并无实际意义。
(二)五律的粘对
从上面四种类型五律平仄格式里，会发现它的“粘对”规则。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具体说来，就是上联对句第二、第四字与下联出句第二字、第四的平仄相一致，如同粘在一起一样。如五律第一式，就是：
仄仄平平仄，
平平仄仄平，
平平平仄仄，
仄仄仄平平
仄仄平平仄，
平平仄仄平；
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
如果不粘，前后两联的平仄就会雷同，称为“失粘”。“失粘’是近体诗的大忌。
“对”就是相对、相反，具体说来，就是每一联的出句和对句的平仄必须相反。如果不对，一联出句和对句的平仄就会雷同，称为“失对”。“失对”也是律诗的大忌。五律第二式和第四式，因为首句入韵，第一联两句平仄并不相对，这是受了入韵的限制，不算是“失对”。
(三)、七律的平仄和粘对
七律的平仄是五律的扩展，方法是在五字句前面加一个两字的头。五字句前两字若是仄仄，就加平平；若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相应的两字头就成为一首七律：
⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
例诗：
燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。
万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。
沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。
少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。
和五律一样，七律也有四种类型。其中两种类型首句入韵，两种类型首句不入韵。七律一般以首句入韵为正格，首句不入韵为偏格。七律的“粘”“对”规则，也与五律一样。
(四)、避犯孤平
在近体诗的创作中，有一句顺口溜，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”，说的是在五言近体诗中，每句第一、第三个字、七言的第一、第三、第五个字中平仄可以不论，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六个字必须分明，这是不全面的，引起了许多人的误解。其实，在五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：
1、平仄脚(五言⊙仄平平仄，七言⊙平⊙仄平平仄)；
2、仄仄脚(五言⊙平平仄仄，七言⊙仄⊙平平仄仄)；
3、平平脚(五言⊙仄仄平平，七言⊙平⊙仄仄平平)；
以上三种句式可以一三五不论，二四六分明，而且可论为常格，不论为变格。
4、仄平脚(在五言平平仄仄平、七言⊙仄平平仄仄平)这个句式中，五言第一字、七言第三字必须是平声，如果该平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韵脚一个平声外，整句只剩下一个平声字了。犯“孤平”也是律诗的大忌。所以写五七言律要避免犯孤平。
(五)拗句和拗体
古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现一些拗句。例如：
望洞庭湖赠张丞相
八月湖水平，涵虚混太清。
⊙仄仄平平，平平仄仄平。
(“湖水”二字拗)
黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。
(“乘”“鹤”二字拗)
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
(“去不”二字拗)
全诗用拗句、或大部分用拗句，叫做拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体诗。例如：
崔氏东山草堂
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
(“草堂”“相”三字拗)
有时自发钟磬响，落见更见渔樵人。
(“磬”“更见渔樵”拗)
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。
(“谷”拗，失对)
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
寿星院寒碧轩
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。
(“摇”“尺”字拗)
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
(“落夏”“绿雾沾人”拗)
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。
(“蝉抱叶”“翠羽穿林”拗)
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。
(“对”“鹤骨何缘”拗)
(六)救拗
近体诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就叫“救拗”。所谓救拗，就是前面该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的地方用一个平声作为补尝。补救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。
1、本句自救，就是救孤平。前面说过，在近体诗中，仄平脚的句型，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，否则就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用个平声作为补偿，也就没有毛病了，这叫做孤平救拗。例如：
宿五松山下荀媪家
我宿五松下，寂寥无所欢。(“无”救“寂”)
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。(“明”救“月”)
令人惭漂母，三谢不能餐。
夜宿山寺
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人。(“天”救“恐”)
2、对句相救。对句相救又分两种：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。
(甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿。例如：
奉济驿重送严公
远送从此别，青山空复情。(“空”救“此”)
几时杯重把，昨夜月同行。
列郡讴歌惜，三朝出入荣。
江村独归去，寂寞养残生。
草
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。(“吹”救“不”)
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
(乙)小拗可救可不救。指的是出句为平仄脚句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在对句五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救，即以一三五不论来处理。
六、五律、七律的对仗
五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：
七律《江村》
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。
老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。
多病所需惟药物，微躯此外更何求?
所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。
l、
律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：
无题
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
(颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才)
对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：
登岳阳楼
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：
送杜少府之任蜀州
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知已，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。
排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：
杜甫五古《望岳》
岱宗夫如何? 齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决皆入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。
一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：
柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如
王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：
与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。
海内 存 知己，
这样两联各有各的节奏，相映交辉。
晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：
扇 裁 月魄 羞 难掩，
曾是 寂寥 金烬 暗，
第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。
我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。
一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：
A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。
B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。
C、四句一法、句式类同、单调平板。
D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。
E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。
律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：
［1］蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。
［2］偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。
［3］藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。
写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。
七、绝句
明白了五七律平仄及对仗的规则，五、七绝的规则就容易多了。绝句又称截句，就格律言，它确是截取五、七律的两联而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四种类型的五、七言绝句．下面是一首七律正格平仄形式：
⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。(首联)
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(颔联)
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。(颈联)
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(尾联)
①截取首联、颔联，即成一首七绝：
春宵
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。
因为等于截取了七律前半首，所以第二联要对仗。这种类型的七绝和五绝最少见。
②截取颔联、颈联，即成一首七绝：
绝句
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
因为是截取七律中间两联，所以都得对仗。这种类型的七绝和五绝，也比较少见。
③截取七律颈联和尾联，即成一首七绝：
有约
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
因为等于是截取七律上半首，所以第一联要对仗。
④截取七律首联和尾联，即成一首七绝：
寒食
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。
两联都不必对仗，形式显得疏散自由，再加上首句入韵，音节朗朗动听，是七绝中最常见的类型。五绝也以截取五律首尾两联者最多见，但五律以首句不入韵为正格，所以与此类七绝稍有不同。
如上所述，五绝截取五律的方式与七绝同。为什么不能截取第一联和第三联、或截取第二联和第四联呢？如果这样截取，就违犯了“粘”的规矩。当然，五七言绝句可以不管粘对规矩，但那就不是近体诗范畴内的绝句，而成为古体的绝句了。
近体诗的规则还有一些，以上只是最基本的常识。对于初学者来说，掌握了以上的规则，也就够了。俗语云，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”习作近体诗主要靠实践，多读就是实践之一。读的多了。理论上的规则就浸淫于心，渐渐地就能自如地运用它。
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