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【书摘】梨园忆旧21--徐玉兰:我演贾宝玉

2016.08.24

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    徐玉兰(1921-),浙江富阳人。著名越剧表演艺术家,为越剧小生“徐派”的创始人。以扮演

《红楼梦》中的贾宝玉、《西厢记》中的张生、《梁山伯与祝英台》中的梁山伯著称。上图为徐玉兰饰演贾宝玉的剧照。


    在我长达将近半个世纪的舞台生涯中,在我所扮演的一百几十个角色里,我最有感情最难忘的

是贾宝玉,观众最入迷、最喜欢,反应最强烈的,也是贾宝玉。

    据说越剧《红楼梦》电影拷贝发行量和观众人次之多,均超过我国放映的任何一部故事片。贾

宝玉之所以有偌大魅力,当然首先归功于伟大的文学大师曹雪芹。是他集天下知识之大成,创作了

这部不朽之作,为我们的戏曲再创造提供了一个取之不尽的大仓库;是他塑造的贾宝玉,深深地感

动了我,征服了我,我才能塑造出足以打动观众的舞台形象。

    当然,我对《红楼梦》这部中华民族文化史上的辉煌巨着,无甚研究。但是,为了把曹雪芹笔

下的贾宝玉,化为我艺术生命的血肉,我也经历过艰难的探索,付出过汗水和心血。

    前不久,周汝昌教授在纽约谈红学,他对《红楼梦》所作的高度评价,以及对主要人物贾宝玉

的精辟分析,都说到了我的心里。《红楼梦》确实堪称中华民族灿烂文化的三大高峰之一,足以与

远古的甲骨文、中古的敦煌壁画相提并论。

    我也赞同周教授对贾宝玉的人物分析,贾宝玉的最大特点是无私无畏、轻己重人。他一生不知

自私自利为何物,只知关心人、体贴人、爱护人、尊重人。为了解脱别人的痛苦与不幸,哪怕是丫

环、小厮,他也宁肯化作烟尘,变为灰烬。可是,这样一位无私无畏、舍己为人的英雄,却被贾府

上上下下看成是一个傻瓜、怪物和疯子,这真是彻头彻尾、不折不扣的民族悲剧。

    在此,我愿向广大读者说说我演贾宝玉的一点体会。

    我演贾宝玉,经历过一个孕育到成型的过程。也就是说,我对贾宝玉这个角色,是从不熟悉、

不了解到慢慢熟悉、了解并成为“知交”、“深交”的。

    记得我第一次扮演贾宝玉,是30年代在科班东安舞台学艺时的事,演的是折子戏《宝玉夜探》,

台上只有一桌两椅,伴奏也只不过一把二胡、一副鼓板,加上几件打击乐器。当时学演贾宝玉,完

全是根据老师口述,死记硬背的,不但弄不清全剧故事和人物关系,连唱词是啥意思也不甚了了,

只是在舞台上鹦鹉学舌。

    1947年,我又一次扮演贾宝玉。这时我已经有了一定的舞台经验,也知道贾宝玉同其他公子哥

儿、文人雅士有所区别,但由于对角色的认识仅仅限于剧作者提供的内容,理解难免肤浅、片面;

加上当时老板只图赚钱,经常要我们一天赶四班,上午唱电台,下午晚上日夜两场演出,夜戏散场

后还要排新戏,整天疲于奔命,连认真体会剧作者意图的时间都没有,更不要说阅读、研究曹雪芹

的原着了。所以,40年代末期我演贾宝玉,还属于幼儿学步阶段,只是一个艺术形象的雏形。

    1955年,徐进同志编写的《红楼梦》剧本初稿完成,领导上认为我的戏路子适于扮演贾宝玉,

分配我担任这个角色。这时,我已经过三期地方戏剧研究班的进修学习,逐步懂得,演员要创造好

角色,照葫芦画瓢不行,光凭舞台经验也不行,必须同时对剧本进行深入钻研,同自己扮演的角色

结下“深交”,熟悉他、接近他、理解他,努力把我变成“他”。所以,接到扮演贾宝玉的任务,

我为领导对我的信任而十分高兴,同时决心用新的表演理论作指导,缩短舞台表演与原作之间的距

离。不过当时我也想到过困难,其一是在此之前,享有盛名的尹桂芳大姐,锡剧演员姚澄和其他剧

种的不少知名演员,都演过贾宝玉,而且都演得各有特色,获得观众好评。我在他们之后再演贾宝

玉,容易雷同,缺乏新鲜感。困难之二是这个角色难度高。有些同志认为,《红楼梦》是古典名着,

影响大,宝玉和黛玉各有自己的形象,观众十分熟悉,要演得使观众都接受,实在很不容易,劝我

不要排这个戏。因之曾有点胆怯,但想到艺术创造应当知难而上,想到人应该有点志气,想到有志

者事竟成,我的勇气就大了。我决心博采众长,刻苦再创造,一定要根据我的理解,闯出一条新的

路子,塑造一个具有自己独特风格并且为广大观众所接受的贾宝玉形象。

    当时,为了演好“痴公子”贾宝玉,我自己也真有点近乎痴了。1955年,我利用随团坐火车去

苏联、民主德国访问演出的长达半个月的旅途时间,把车厢当作书房,埋头攻读《红楼梦》原作。

1960年赴香港演出,途经广州演《追鱼》,由于“抢背”不慎,锁骨骨折,住院治疗。我一只手拿

着砖头,进行功能锻炼,另一只手捧着《红楼梦》细细攻读。另外,我们登门求教红学专家,请王

昆仑先生作辅导报告,又翻阅了大量有关红学的资料,包括《红楼梦》的人物插图,无锡泥人中的

有关人物造型,面人赵阔明捏的《读西厢》,北京“泥人张”的《史湘云画画》泥塑,还有观众寄

来的香烟盒上的《红楼梦》人物画片等等,都成了我思考、琢磨活生生的贾宝玉形象的可贵借鉴资

料。这样,贾宝玉生活中所接触的风俗习惯,以及他周围一些人物的音容笑貌、兴趣爱好、性格特

征等等,也都开始在我脑子里渐渐清晰起来。于是,我心目中的这个艺术形象好比雏鸟慢慢长出了

丰满的羽毛,可以展翅飞翔了。

    我是怎样理解、掌握并在舞台上表现贾宝玉的思想性格的呢?我觉得有两条很重要。一是要正

确认识他所生活的特定社会环境,二是要掌握好他基本性格发展过程中的不同阶段性。

    贾宝玉出生在锦衣玉食的豪门权贵之家,姐姐元春是贵妃,父亲是荣国府的最高权威,他本人

不但是王夫人仅存的独生子,而且生下来就口衔“通灵宝玉”,被封建家族的“太上皇”贾母看作

心肝宝贝、命根子。像这样的家庭宠儿、天之骄子,势必具有骄纵、任性等浓重的贵族公子习气。

但是,贾宝玉又与一般贵族公子有明显不同。由于他从小长期生活在丫环使女、奴仆下人中间,受

他们纯洁品质的感染熏陶,使他比一般人更长久地保持着一种单纯、天真无邪的心理状态,由于他

对这些人的了解和同情,又使他产生了朦胧的民主、平等思想。在他心目中,小厮、丫环、戏子都

和自己一样是人,没有什么上下尊卑之分;同时,贾府的许多肮脏和罪恶,又使宝玉逐渐看穿了一

些官场人物的丑恶面目,这些人表面上道貌岸然,骨子里尔虞我诈、为非作歹,从而养成了他鄙视

八股功名,讨厌与“禄蠹”、“国贼”为伍的叛逆性格。

    对本阶级的不满、厌弃和对被压迫奴役者的接近、同情,构成了贾宝玉思想性格的闪光点。正

是这些决定了他独特的是非观念和处世态度。譬如宝玉不爱读八股文章而爱偷看《西厢记》,不愿

会见专门谈论仕途经济的官府老爷,却爱与丫环戏子亲密来往;他疏远表面温顺,内藏心机的袭人,

亲近倔强正直、富有反抗精神的晴雯;他不爱稳重端庄,动辄劝自己“上进”的宝钗,却偏偏钟爱

孤傲乖僻、多愁多病的林妹妹……由此可见,贾宝玉的爱憎亲疏,无不出自由他的基本性格决定的

处世哲学。所以,越剧电影《红楼梦》的导演岑范同志曾经说,宝玉与黛玉的相爱,绝非一般的才

子爱佳人。我非常赞同这个见解。我认为宝黛的爱情,是建筑在共同背叛本阶级的基础上,有其深

刻的思想社会内容的。

    另外,由于我们戏里的贾宝玉,开场时还是十三四岁的孩子,到“哭灵出走”时,已是成年男

子,其中时间跨度大。因此,演员的表演一定要掌握好他的基本性格和处世哲学,有一个从萌发到

成熟,从雏形到定型,从形成到强化的发展过程,把握好不同阶段的层次感。

    譬如为了演好幼年时期的贾宝玉,我一方面从文字和图片资料中寻找借鉴,另一方面从生活积

累中挖掘创作素材。记得小时候每当祭祖祈神时,我总看见有个地主的小少爷头戴瓜皮小帽,身穿

长袍马褂,跟随他父亲三跪九叩,彬彬有礼;可一转身,他又马上同其他小孩子嬉笑打闹起来。我

想,地主家小孩这种孩提性格和成人举止的矛盾统一,在过惯钟鸣鼎食生活的公子哥儿贾宝玉身上,

一定也会有类似的表现。于是,我为贾宝玉的第一次出场设计了一系列表演细节:我设想他参拜游

览寺庙后,兴冲冲地回家,手里舞弄着一串佛珠,又蹦又跳地穿过大厅后面长窗外的走廊,天真活

泼地出场亮相;可一见贾母、王夫人,马上变得循规蹈矩,端端正正下跪请安;当他看到黛玉的两

条眉毛生得与众不同,又禁不住细细端详,指指点点,表现出孩子率直、好奇的天性,同时还眉飞

色舞地说古道今,引经据典,大发议论,显示出不同于一般孩子的腼腆忌生;当听说黛玉无玉,于

是“莽”劲立即发作,摔掉自己胸前“宝玉”。这些举止表情,既初步揭示了他个性的某些侧面,

又表现了他风华少年时期的童性特征。包括以后在“识金锁”中,他与薛宝钗先是彬彬有礼叙话,

突然一转身又闹着要吃宝姐姐的“冷香丸”;“读西厢”中,他一面用张生的台词挑逗黛玉,显示

出情窦初开;紧接着又装作癞头鼋的可笑模样,透露出一身稚气。这些看来相互矛盾其实又相互统

一的表演细节,都是为了真实地揭示幼年宝玉既有诗礼才情,又不失孩子天性的丰富性格。

    在表现宝玉和其他人物的关系上,我也紧紧抓住他对人对事认识的不断深化,在表演中细致刻

划他思想感情的变化,从而反映他的基本性格特征。

    比如对宝钗.他最初是带着“女儿都是水做的骨肉”,“我见了女儿便清爽”的思想来看待的,

故而对初进贾府的宝钗,很自然地怀有好感。在“识金锁”一场里,我着力于对宝钗相敬如宾、亲

密无间的描绘。直到在书房听了她“谈讲些仕途经济好学问,学会些处世做人真本领”一段规劝,

他才识破宝钗表面上随分从时、雍容典雅,骨子里一心攀龙附凤、献媚争宠的真相。于是,疏远之

情、厌恶之感油然而生。这里,我选择了这样一组表演动作:听了宝钗那套不中听的说教,宝玉心

里一阵厌恶、反感,但又尽力克制自己,轻轻放下茶杯,目光压得低低的,脸上表情冷冷的,故意

用轻描淡写的语气说:“宝姐姐,老太太要玩骨牌,正没人,你玩骨牌去吧!”这话语气不重,分

量却很重,宝钗讨了个没趣,只好搭讪着走了。袭人示意宝玉去送她,宝玉别过头去装作没看见,

直至袭人说:“幸而是宝姑娘,要是换了个林姑娘,又不知会怎么样呢。”宝玉这才忍不住大声发

作:“林姑娘从来没有说过这混账话!”随后痛心地发出感叹:“真想不到琼楼闺阁之中,也会染

上这种风气!”一边感叹,一边拂袖进内室。

    我觉得这样先抑后扬的表演手法,既刻划了宝玉对人对事的鲜明爱憎,又符合宝玉的身份和涵

养,同时表现了宝玉对宝钗认识的不断深化的过程。

    总之,有了对贾宝玉所生活的特定环境的准确认识,有了对贾宝玉性格发展阶段的准确把握,

才可以在舞台上比较成功地反映宝玉处理各种人事关系的逻辑,做到合情合理。

    越剧《红楼梦》是以宝黛爱情作为全剧主线的。通过这条爱情线索折射的,是宝黛这两个叛逆

者同整个封建礼教制度的矛盾。宝玉与贾府统治者们在爱情婚姻问题上的冲突,实质上就是宝玉究

竟该走什么道路的问题。正因为爱情波折与反封建精神糅和在一起,贾宝玉爱情的成熟,也就是他

反叛思想的成熟。因此,我意识到,能否成功地表现宝黛关系的进展,就是能否成功地刻划宝玉性

格的关键所在。在演出中,我很自然地把主要精力集中在这一关系的描绘上。我把宝黛之间的爱情

关系,划分成几个阶段:一是爱情的前奏,二是爱情的萌发,三是爱情的明朗化,四是爱情的成熟,

或者说是爱情的如痴如狂,五是爱情的升华。

    第一、第二场是第一阶段。“黛玉进府”,初次邂逅。由于彼此心灵感应,两人一见面就都有一

种像早就认识的感觉。为了表现少年宝玉同黛玉心驰神交的欢悦、激动,我采用了活泼跳跃的“四

工调”,加上优美轻快的舞蹈身段,表现从未有过的感情呼应与默契。第二场里,宝黛由于“日则

同行同坐,夜则同止同息”,日积月累,感情基础更加深厚,我采用了幅度比较大的形体动作和热

烈欢快的表演基调。无论是脸对脸同黛玉躺在一张床上,还是笑着闹着呵黛玉的胳肢窝,都注意既

表现出他们青梅竹马,亲密无间,又刻划出宝玉的童心单纯、天真无邪,为以后两人产生爱情作了

铺垫。

    第二阶段为“读西厢”。宝黛共读被封建统治阶级视为“淫词艳曲”的禁书,这一行动反映宝

玉与黛玉思想观点上的一致和情投意合。贾宝玉才情不自禁地表露了对林黛玉的爱,但这种爱还属

于朦胧状态,尚未脱尽似懂非懂的童稚气。所以,在这一场里,我一会儿表演宝玉同黛玉厮闹,一

会儿模仿张生挑逗她;一会儿厮缠着要她做香袋,一会儿又情真意浓地表白自己的真诚,说“我也

为的是我的心”。大人和孩子的性情、语气交替出现,反映宝玉当时还处在情窦初开的爱情萌发阶

段。

    到了第三阶段“葬花明心”,宝玉已经经历了认清薛宝钗为人,自己受笞等许多曲折,他同林

黛玉更加心心相印,情意绵绵,爱情开始明朗化。我的表演也较前面趋向深沉。对黛玉的含泪沉默,

故意不理,我用了一段深挚动情的新调清板,来真诚回顾相互情谊的渊源,引得黛玉为之感动,回

心转意,冰释误会。当黛玉疼爱地为宝玉擦汗时,宝玉激情难抑,一下抓住她的手,用火一样的眼

光看得她脸红心跳,低下头去,然后不由自主地说“你放心……”,这段表演如电火相接,热烈动

情。因为这段戏是初次捅破爱情的薄纱,既热烈、真挚,难以自控;又难免还有点羞羞答答,不好

意思。所以当背对着黛玉倾诉衷肠,说着说着,情不自禁,又去抓黛玉的手而发现面前站着的是袭

人时,不由一愣,一个短促停顿之后,意识到自己的内心秘密被袭人窥见,不由流露出既羞涩又怕

袭人告状的复杂表情。我觉得这样表演符合两人爱情刚刚明朗化这一特定情景。

    第四阶段“试玉”,则是爱情的公开爆发。这节戏同前面相比已经有了一个大跳,即从贾宝玉

一句台词:姐妹们“死的死了,嫁的嫁了,走的走了”,交代出贾府已经经历了巨大的变化,开始

走向衰败。所以演员就要掌握经历剧变之后的贾宝玉的心理状态。一开幕,我就背对观众,伫立在

沁芳桥畔,无限惆怅,深深叹息,给人有一个大观园衰落、姐妹们星散的压抑气氛。整场戏的表演,

也增加了忧郁、凄怆的色调。当紫鹃说林妹妹要回苏州去时,我觉得这是表现宝玉对黛玉至爱情深

和贾府黑暗家庭越来越使他不满的最好时机。当紫鹃说到林家明春接姑娘时,我就让积聚在宝玉心

里的爱情烈火,一下子喷涌而出,霎时神色大变,眼睛直了,神情呆了,手脚僵了……一个无声无

息的长停顿,表现了宝玉犹如遭到五雷轰顶,丧魂落魄的情状。然后,在紫鹃一个劲儿求饶“宝二

爷,你可不能当真呀”后,才“哇”的一声哭出声来。这时,我用最大幅度的动作身段,最横蛮的

语气,来表现人物感情的大爆发。有人刚提到一个“林”字,就大闹大嚷:“不得了,不得了,林

家的人接妹妹来了!快打出去,快打出去!”最后,还执拗地狂言:“除了林妹妹,任凭是谁,不

许他姓林。”

    这样就把贾宝玉在大庭广众面前第一次公开自己爱情的情态,表现得更加突出,说明宝玉对黛

玉的爱,不但情如烈火,而且如痴如狂。他最后疯疯傻傻的呼喊,既表现了他特有的“混世魔王”

脾气,也表达了他为爱情敢于冲破一切阻力的决心。

    最后,第五个阶段是“金玉良缘”和“哭灵出走”。主要反映宝黛爱情的升华和宝玉性格的最

后完成。“金玉良缘”是全剧由喜而悲,感情起伏最大的一场戏。我觉得喜要喜到发狂的程度,悲

也要悲到绝望的地步,才能造成鲜明的对比和强烈的气氛。这里我为贾宝玉的感情发展设计了几个

表演层次。

    一开始m他只想到“今天是从古到今第一件称心满意的事”,为与林妹妹“百年好事今宵定”

大喜狂喜,喜不自禁,所以我在这里用优美抒情轻快的舞台动作,唱了一段华彩跳跃的“四工腔”。

可是唱着唱着,最后突然发现:侍候新人的怎么不是紫鹃?但一丝疑虑刚刚掠过,很快就被王熙凤

用巧言掩饰过去,故三揭红盖头的表演中,尽管王熙凤、王夫人、贾母一再旁敲侧击,吹一点点风,

掼一点翎子,宝玉却都没有理会,也毫无察觉。当乘他们不防,猛地掀开红盖头,一看不是林妹妹,

先是以为自己眼花了,急用手擦了擦眼睛,继而还怀疑自己没有看清楚,连忙提灯照看,接着又怀

疑是在做梦,故又抓住袭人,叫袭人咬咬自己的手指头。当从左右前后传来的都说新娶的二奶奶是

宝姑娘时,便一把抓住袭人的手,连问三个“为什么”,感情语气、咬字力度,都从抑到扬,最后

变成声色俱厉的呼叫,尽情倾吐满腹委屈,满腹疑问。当最后得到贾母斩钉截铁的回答,再听到王

熙凤恶狠狠的断语,才完全明白这是事实,于是,先是一个踉跄,来了个长长的停顿,使舞台上出

现一个惊心动魄的静场,造成“山雨欲来风满楼”的气势,然后一声发自肺腑的呼喊“林妹妹”,

扑到桌上,捶胸顿足,放声大哭,唱了一段“尺调”大散板。一边唱,一边想着林妹妹此刻必定是

泪似滚水,气息奄奄,为了快救林妹妹,又把最后的希望寄托在贾母身上,急切地跪在贾母面前,

连连磕头,苦苦哀告。当遭到贾母无情拒绝后,才真正发现自己一向信赖,一向以为最爱护自己的

“老祖宗”,原来是破坏自己美满婚姻的罪魁祸首。这时,眼睛像聚光灯一样直逼贾母,脑子里幻

出贾母和全场人都好像长着青面獠牙,张开血盆大口,顿时吓得连连后退。

    这时真正领悟到,这世界上只有林妹妹是惟一知己,惟一的亲人。于是,以排山倒海之势,愤

然推开袭人,推开王熙凤,推开王夫人,痛心疾首,不顾一切地大叫着:“我找林妹妹去!”冲出

新房。直至宝钗拦阻,说“林妹妹已经死了”,才失去最后的精神支柱,绝望地昏了过去。概括起

来讲,在这场戏里,我抓住贾宝玉的喜、疑、惊、悲、愤、绝望这几个感情要素,比较有层次地表

现他在冲突进入高潮阶段时的情绪变化。

    最后一场“哭灵”,是表现贾宝玉的痛定思痛。我采用了最能表现感情跌宕的“ 弦下调 ”散

板、中板、慢清板、再转混板的演唱方法,尽情抒发贾宝玉对爱情的至死不渝和对贾府的绝望、决

裂。这时,林妹妹被逼死了,宝黛结合的美好愿望破灭了,但宝玉对黛玉的爱却得到了升华,这种

爱转变成另一种精神力量,使贾宝玉鼓起勇气,丢掉对封建家庭的一切幻想,挣脱封建礼教的一切

羁绊,在“嘡嘡”的寺院钟声启发下,怀着对世事万物冷漠超脱的心情,轻轻抛掉胸前宝玉,毅然

出走。

    戏演到这里,宝黛的爱情悲剧,宝玉的倔强性格和反抗精神的形象塑造,一同完成。两者相辅

相成,进一步揭露封建制度的腐朽,贵族家庭的黑暗,纲常礼教对民主主义思想萌芽的摧残。从这

个意义上说,越剧《红楼梦》不仅是坚贞爱情的颂歌,也是反封建的战歌。

    通过几十年在越坛塑造贾宝玉形象的舞台实践,我深深喜爱上了这个艺术形象。正像有位学者

所说,宝玉之情,不但“为天地古今男女共有之情”,而且“为天地古今男女所不能尽之情”。现

在电视荧屏上出现了新的贾宝玉,电影银幕上也将要出现更新的贾宝玉。我相信,有称得上18世纪

中国社会生活百科全书的《红楼梦》原作为材料宝库,有红学研究的不断深化,各种艺术样式的贾

宝玉形象,一定会百花齐放,各显光彩。即以越剧而论,也会有不少新秀对我的表演,有所吸收,

有所扬弃,有所创造,更臻完善的。

    (摘自《梨园忆旧-中国著名表演艺术家自述》,图片源自网络)

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