明代画家蓝瑛山水作品

　  除松江画派外，明代末年有名的山水画家及画派，就是蓝瑛及其武林派。武林派是一支成熟于明末，跨明入清的山水画派，这主要是因为开派人物蓝瑛的山水画艺术成就形成于明，其人殁于清初的缘故。鉴于有关蓝瑛及其武林派研究，一直是中国美术史学术研究的薄弱环节，有关蓝瑛的画派归属研究还不明朗等原因，笔者拟从蓝瑛及其传人的山水画研究入手，扼要阐述蓝瑛及其武林派的形成发展与山水画的艺术特色、成就。 

一、“深融柔逸之气”的蓝瑛

　　蓝瑛(1585～1666年)，字田叔，号阕叟，晚年号石头陀、东郭老农，浙江钱塘(今杭州)人。此外，蓝瑛虽常在画上题写“西湖外史”(如美国绿韵轩藏蓝瑛的《山水图》、浙江省博物馆藏蓝瑛的《红树青山图》和《十百斋书画录》著录的蓝瑛《江皋飞雪》自识)、“西湖研民”(如蓝瑛的《澄观图》自识)、“吴山农”(如美国普林斯顿大学美术馆藏蓝瑛的《一江秋水图》自识)、“西湖外民”(如故宫博物院藏蓝瑛的《白云红树图》、日本桥本末吉藏蓝瑛的《目乔松图》自识)、“研农蓝瑛”(如天津市艺术博物馆藏蓝瑛的《溪山曳杖图》自识)等号，但他山水画作品上最常题写的是“西湖外史”和“阕叟蓝瑛”(如浙江省博物馆藏蓝瑛的《松岳高秋图》、日本桥本末吉藏蓝瑛的《山水图》、美国王己千藏蓝瑛的《仿梅道人山水图》、《山水图》和《仿倪松竹画》自识)。除山水画外，蓝瑛还兼工人物、花鸟，传世的花鸟画作品有《蝶恋花》扇面(美国罗依与玛丽琳·巴甫藏)、《花卉图》轴(美国绿韵轩藏)等作品。

　　过去画史上常把蓝瑛视为“浙派”或“浙派殿军”。清代张庚《国朝画徵录》谓“画之有浙派，始自戴进，至蓝为极”。此言既出，史家翕然风从，在中国现代美术史家著述的中国美术史、绘画史和画论著作中，习惯把蓝瑛划归“浙派”，以“浙派殿军”、“后浙派”称之。其实不然。据明代《图绘宝鉴续纂》记载，蓝瑛“画以黄子久入门而惺悟焉。自晋唐两宋，无不精妙；临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法胍，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学，咸沾其惠。”只要稍加留意分析，就可以知道蓝瑛的山水画学历与浙派戴进、吴伟截然不同；蓝瑛的山水画不是以南宋院体为主要宗法对象，而是从学元代黄公望开蒙悟道、登堂入室，然后上溯晋唐两宋，尤擅长临仿乱真元代诸家山水。中年后，对于宋元各家笔墨蹊径了如指掌，融会贯通，自成一家。

　　从现存蓝瑛的山水画来看，其画风的确与浙派判若鸿沟。他的《仿大痴山水图》轴(苏州市博物馆藏)，系明崇祯九年（1636年）的代表作品。是图水岸边山头上插坡戴石，山谷坡陀上林木高耸苍秀，水阁草庐隐居山涧，加之笔法挺劲，浅绛设色等构景表现特色，均与黄公望浅绛设色代表作《天池石壁图》轴一脉相承。但在构图造境上，他兼取了梅道人吴镇阔远和黄公望高远之法，近景为平坡烟水，一叶孤舟上渔翁著笠醉心垂钓，阔远情境犹如吴镇的《渔父图》(台北故宫博物院藏)，充满文人山水画抗怀鸣高的游戏情调；其后中远景坡丘高岭危峰层层推高推远，如黄公望所言“从山外远景”高远章法，形势雄伟，气象峥嵘。尤其是山外远景孤亭为秀林掩映，坐落于幽谷平台之上，令人联想到倪瓒山水画中常常出现的秀木幽亭，给人以远离世俗，一尘不染之感。显然，蓝瑛谙熟倪瓒山水画幽亭图像的符号象征性涵义，并巧妙地糅入自己的山水画创作之中。

　　蓝瑛的其他代表作，诸如《仿梅道人山水图》轴(日本桥本末吉藏)，系法元代吴镇画风之作；《辛巳为茂先画疏林图》轴(美国乐艺斋藏)，为拟元代倪瓒阔远山水之作；《秋景山水图》轴(日本静嘉堂文库藏)，属师元代王蒙笔意之作。此外，还有仿南朝张僧繇没骨法的《白云红树图》轴、《红树青山图》轴，学五代荆浩笔意的《溪山曳杖图》轴、《松岳高秋图》轴，法唐代王维的《雪山行旅图》轴，师南宋李唐的《曳目乔松图》轴、赵令穰的《仿古山水图》册(台北故宫博物院藏)等等。从中可以发现，他的山水画以师法元人笔意的居多，例如《秋景山水图》轴，山石笔法虽师王蒙，但能汰繁取简，皴笔疏柔，比王蒙还要秀润清新。要说蓝瑛为“浙派”，只剩下籍贯与戴进相同而已。上述作品，均为蓝瑛中晚年时的代表作。

　　综而观之，蓝瑛善于师古人之意而融会变通创新，山水画风多姿多彩。归纳起来，他的山水画有五大特点：其一，喜作大幅山水画立轴；其二，多作水墨小青绿淡着色山水和没骨青绿山水；其三，山水画以高远图式为主；其四，画中充盈着文人士大夫遁世隐逸之幽情雅趣和柔逸之气；其五，画法多变，水墨淋漓，落笔纵横，山石巍峨，树木奇古，练瀑如飞。

　　前揭蓝瑛的山水画，几乎都是大幅立轴，且多以高远图式为主，小幅册页鲜见。除《雪山行旅图》轴和《辛巳为茂先画疏林图》轴外，均作水墨小青绿淡设色，而没骨青绿山水是蓝瑛最引人瞩目的特色成就之一，其代表有《白云红树图》轴(故宫博物院藏)、《仿张僧繇山水图》轴(无锡市博物馆藏)和《红树青山图》轴等，皆为法南朝张僧繇没骨法之作。其中《白云红树图》轴，显著特点是以没骨石青、石绿设色绘出山势，在沟壑中稍加墨色积染和点皴钩斫，于没骨中有骨，画风清新，风格别具。虽然蓝瑛青绿设色从学董其昌没骨青绿山水画法入手上追张僧繇没骨法，但他别出心裁，不仅在于青山绿石、红树绿叶的没骨法设色之外，还用了醒目的白色铅粉点缀古木叶冠，提高了画面色彩的明度对比，使画面景色分外妖娆，色彩绚丽夺目，风雅别致，带有装饰美感。《仿张僧繇山水图》轴与《白云红树图》轴画风类似，但在没骨法设色上显然要老到一些；由于加强了没骨渲染，色彩流动渗化，发散自然，加之丘峦上置草亭幽人，使整个画面焕发出烂漫逸趣。显而易见，蓝瑛所谓仿张僧繇没骨山水，不过是在标榜自己有学问而已，如其自言：“绘学必须从古人笔墨留意一番，始可言画家也。”

　　《澄观图》是蓝瑛没骨青绿山水画中充盈着文人士大夫遁世隐逸之幽情雅趣和柔逸之气的代表作。此作近景直接画一泓湖水，清波荡漾；中景绘湍激流瀑，粗大古木交相斜倾，俯水临流，山坡上水阁临流而筑，两个文人凭窗端坐，澄怀观赏流瀑春景，从他们如痴如醉的神情中可见其乐山乐水之闲情逸致；其后中远景为青山白云，给人“云过山腰开锦绣”之诗情画意。加上全图以浓重的石青、石绿、朱渲染山石和红树，用水墨积染沟壑，稍加粗笔钩皴，再施深浓的墨点点苔，并以粗犷有力的笔法写古木虬枝红树建筑，因此整个画面不但构图别致，而且色彩跳耀，绿肥红瘦，春意盎然，令人心驰神往。其意境，可借蓝瑛另一幅山水画《春阁听泉》自题诗来描述：“春林红浅绿情柔，汩汩泉声折玉流。高逸画楼千古话，风流一代足千秋。”显然，蓝瑛把文人士大夫遁世浪迹，陶醉于明媚春光，隐逸之幽情雅趣，提高到文人逍遥自在、千古风流的境界！如果我们再循这种意境表现的视角观赏蓝瑛的青绿山水画，例如《白云红树图》、《仿张僧繇山水图》和《澄观图》等，不难发现他酷爱、热衷于红妆绿裹，借以表现红倩绿情柔逸之气和青绿山水画文人化的高迈创意。

　　运用高远法来造势，是蓝瑛山水画的突出特点，前述《仿大痴山水图》轴就是此种特点的典型之作。诸如此类的代表作品，还有美国绿韵轩所藏《山水图》轴，近景为奇古杂树苍松，中远景接着就是陡立千寻的高崖，画境高旷幽玄，气势壮观。又如《白云红树图》轴的构图也是如此，画轴中远景是拔地而起的高峰，如巨浪涌起，一浪高过一浪，气势博大。还有《秋景山水图》轴(日静嘉堂文库藏)，近景苍松高擎叶茂，危石挺立，茅居结庐于下，紧接着背景山势巍峨耸立，灵泉跌宕于幽谷之间，构图具有鲜明的吴门画派特色，画境高迈明净。因此，可以说他的山水画具有很强烈的节奏形式美感。

　　蓝瑛有许多作品题有“仿”、“法”、“师”某某古人等自识，但只要留心观摩，即能发现他借古开今，不拘成法的超轶精神。《仿梅花道人山水图》轴(日本桥本末吉藏)就是一个极好的例子。此作笔法略似梅道人，但格调则不尽相同，梅道人笔法圆柔，皴点密，而蓝瑛笔法方折挺利，构图造境，独抒胸臆。画轴近景赫然居中，杂树高大，聚点为叶，掩映潺潺流瀑、村舍，背景崇山叠岭扶摇直上，石骨峥嵘嵯峨，间以杂木殿宇，高远之势，气吞山河，饶有无限风光在险峰之逸趣，山水画风独具特色。当然，这种风格的创新与蓝瑛熟通画学有密切关系，他曾论道：“董、巨一门，则皴为麻皮、褪索，后学咸于其门为弟子。荆、关效以斧劈、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后开元人生面，无涯妙道。于荆、关笔劲，点画一成，不能加以增减。后学未能多见其真迹，焉可尊师范日夕之参也。”对于董源、巨然与荆浩、关仝的笔墨特点及影响，蓝瑛如数家珍，一一咸记在心，他能在仿梅道人山水的创作中融会贯通，渗入荆浩、关仝劲健简练的笔法来表现山势的嵯峨险峻及其质感，兼取董源、巨然笔墨气韵，别开生面。

　　日本桥本末吉藏的《山水图》轴，是蓝瑛晚年的代表作。此作集合了他山水画的优长，画法多变，笔意纵横，山石高拔，古木苍劲，流瀑喷薄如飞。是图漫山遍野枯木老枝奇崛，春华绽开，高山飞瀑跌岩急泻，栈桥由山脚穿溪跨瀑，沿山扶摇而上，山巅楼宇清晰悦目，山石危峰如悬梯叠髦，巍峨苍秀。全图笔法简劲多变，山石以干笔点擦勾皴，纵横率意，几乎不用墨染，而泽以青绿浅绛设色，加之高远法构图，画风宏伟秀逸，明快苍润，画间透露出一股“深融柔逸之气”(清代秦祖永语)。

            

  
              一江秋水图  轴纸本设色 1640年作

　　画中透露出一股“深融柔逸之气”的还有现藏美国普林斯顿大学美术馆的《一江秋水图》轴。全图山石以疏松的牛毛皴笔法写出，再以淡墨与浅绛设色染，远处山峰及近处山石皆显得苍劲秀润。近景松树、枫树、杂树、怪石临水遨波，岸边二高士坐于船上对话，一派可游可居的高秋景象；如其自题诗曰：“一江秋水淡无烟，繁露蒹葭欲暮天。只是短蓬人领意，醉霜红叶半堆船。”像这种洋溢“深融柔逸之气”的还有《仿梅道人山水图》轴，画中远山、高崖、水口、溪岸、坡陀，均以淋漓水墨晕染，湿笔墨气肆溢，细笔折带皴写山石峰峦，雨点皴聚攒其间，山水中充满着苍翠葱笼的生机、柔逸之气。

　　蓝瑛的山水画艺术成就，得益于他“性耽山水”。虽然他下苦功临习了晋唐宋元诸家，达到精妙乱真的程度，但他不以摹仿为能事，不仅擅于师古人之意进行变格创新，而且还注重生活，注重行万里路，饱游饫看，“游闽粤荆襄，历燕秦晋落，涉猎既多，眼界弘远”。因为他胸中有真丘壑的观察积累，眼界开阔，所以能落笔纵横，水墨淋漓，别创一格、一派，自立门户。蓝瑛是浙江武林（钱塘的别称）人，按清代沈宗骞《芥舟学画编》所论“蓝瑛倡为武林派”，故把他及其追随者称之为“武林派”。

 

二、武林派诸家的山水画

　　在明末清初，受蓝瑛影响的“武林派”画家众多，除他的儿孙之外，还有不少从学的弟子，如陈璇、王奂、冯贏、顾星、洪都等，最有名的弟子是明末大画家陈洪绶和禹之鼎。陈洪绶山水画奇古怪诞的风格，就是从蓝瑛山水画风中变化而来。

　　蓝瑛的儿子蓝孟，秉承家学，是“武林派”的主要画家。蓝孟生卒不详，字次公、亦舆，又字鸾。据《图绘宝鉴续纂》记载：“善画山水，摹仿宋元，无不精妙。”蓝孟也是从摹仿宋元开始学习山水画的，与其父所走的艺术道路大体相同。与其父另一相同之处，是蓝孟喜作大幅、巨幅立轴山水，旅顺市博物馆藏有他的绢本设色《秋林逸居图》轴，显示了他绘画的坚实功底。此轴构图布局，采取平远与高远结合的方法，近中景为平远溪山林木村落人家，远景为层层涌起的山峦，酷似其父。全图布局聚散有致，景物富于变化。从画风上看，蓝孟学元人黄公望笔意较深，图中的树法为夹线双勾，用横线垂点和竹叶点写叶，笔法朴拙。不过，在山石的画法上，用笔坚挺，折转灵便，山石极少皴笔。所以，他的山水画看起来场景宏大繁多，却丘壑疏朗，这从他的《秋林遐征图》轴(山西省博物馆藏)中也可以见睹。《图绘宝鉴续纂》卷二评述他的山水画为：“运笔虽不遒劲，而丘壑松脆，如冰梨雪藕，见之唇吻俱爽，故学云林家数，更云入室。”由此看来，蓝孟所作的山水画，细润笔法得之于倪瓒，丘壑山石法之于黄公望，而构图布局汲取了家学与元人，自出机杼。蓝孟的代表作还有《洞天春霭图》，画于清代顺治十年(1653年)。此作笔法严谨，构图别致。此外还有《仿倪瓒山水图》轴(河北省石家庄市文物管理所藏)、《拟王晋卿梅花书屋图》轴、《梅花书屋图》轴等山水画作品。

　　蓝涛是蓝瑛的孙儿，字雪坪，号豫庵，生卒不详。蓝涛也秉承家学，善画山水，兼工花鸟。在山水画上，他爱作细致小景。传世之作有上海博物馆藏的《销夏图》轴，此图构图造境，颇具匠心，画面以巨嶂式的怪石为背景，其下有二间草庐深藏在溪石林木之中，前舍中有一士人临窗侧身眺望屋边急流湍瀑，神姿悠闲沉醉，画境幽深恬静，给人以乐山乐水之陶醉意境。全图以带草篆笔法写景，用笔活泼潇洒，山石多碎小矾石，笔法圆柔，皴纹稀疏，以牛毛皴塑造其肌理；树木用夹叶、点叶、针叶和大横点叶写出，笔法流畅老到。画家自识仿黄鹤山樵王蒙溪山清樾画法，构图及山石画法确似王蒙的书斋山水图式，牛毛皴也是王蒙山石皴法；在意境表现上，蓝涛却别有用心，画面景物虽繁，却不让人感到闭塞，巨大假石剔透瘦漏，虚景和实景的巧妙处理，创造出郁然深秀清静空灵的境界，此景此境，如何不为销夏之乐趣所在呢?就笔墨的功夫而言，蓝涛可与祖父蓝瑛颉颃。

　　蓝深为蓝涛之兄，也是“武林派”家学传人，字谢青，生卒不详。蓝深能诗善画，为人倜傥，据《图绘宝鉴续纂》载：“时文宗匠，余参六法，亦极精妙。虽得祖父之传，至于错综变化，自得其巧。”所谓“错综变化”，就是他善于从宋元前贤的山水中汲取营养，而不拘泥家传。从他的传世之作《仿宋元山水图》册(山西省博物馆藏)，如图册之一兼融吴镇、倪瓒特点别出心裁；图册之二构图、折带皴用笔等似倪瓒；图册之三斧劈皴法与南宋马远相近，构图似明初宫廷画家钟礼的《高士观瀑图》轴(美国大都会博物馆藏)。可见，他广泛师学后“自得其巧”并不虚夸。蓝深还作有《雷峰夕照图》轴，为西湖十景之一。构图设色，袭自祖传，以高远法造境，小青绿设色，笔法严谨，意境清幽。

　　总而言之，在山水画艺术上，蓝瑛及其门人形成的“武林派”是对元代文人画的继承与变革发展，无论是画风还是笔墨意境，都有上乘的独特创造。惜其形成发展之际，正值改朝换代之时，此派在明末声势没有松江画派高，入清后又值松江画派传人为画坛盟主，“武林派”遂遭贬压，被推入浙派之列，非文人画流派，连张庚在《浦山论画》中都说“至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”因为张庚从小就在人们对“武林派”的诋毁攻讦的言论中成长，他说：“余少时闻乡前辈论画，每至宋旭、蓝瑛，辄深诋杂之。”以至于他在《国朝画徵录》中，坚持把蓝瑛划为浙派大家。这种妄加推诿派系的做法，就像现今国人自诩标谤为现代派艺术一样，目的是先占高地，排斥异己，唯己独尊，而无视其他艺术流派自身形成的历史特征、价值和成就。