摘 要：师法古人而又自具面貌，龚贤山水画有种不注重花俏变化，单纯质朴的美感。而其山水画中对“积墨法”的运用至“极”，更是对黄宾虹，李可染等近代画家产生了深远影响。本文的前半部分叙述了龚贤山水画的演变过程及其“积墨法”对现代画坛的影响，最后部分结合自己的临摹经验，浅述了对龚贤山水画中积墨法的几点认识，希望能对临摹初学者有所帮助。
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关键词：龚贤；积墨法；黄宾虹
作者简介：邱洁（1987-）女，河南焦作人，曲阜师范大学美术学院 2011级美术学研究生。
[中图分类号]：J212.1 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-1--01
龚贤的山水画师法古人，得吴镇和沈周的笔法为其骨，得米氏的墨法为其肉，以董源为根，在绘画风格上追求宋元严谨和繁荣的作画风貌，而后又自己变法，成就了独具面貌的“黑龚”画风。
一、积墨法的内涵
所谓积墨法，即层层加墨的方法。这种方法可以反复皴擦点染多次，最终会使物象呈现苍劲厚重的体积感，作画步骤一般先由淡墨开始，等待第一层的墨迹稍干后，再加第二遍第三遍，多至六七遍，甚至可以上了色之后再皴，再勾，再染，直至画够了为止。这种层层积染的作画方式，也会使作画者心平气和，被誉为积墨山水画大师的龚贤也正是抱着，“十日一山，五日一石”的心态去慢慢作画的。
二、龚贤山水画的演变过程
龚贤的山水画风格，随着其环境心态和审美情趣的变化，呈现了不同的面貌。画面从一开始的“白龚”、“灰龚”到后来“黑龚”的变化，体现了一条对用墨不断探索的过程。
其一，“白龚”，属于极简的一路，其简，不是丘壑简、构图简，而是用笔简。简到画面上只有一些线条或者几棵树。然而对于龚贤这类风格的画，史论家们评价不是很高，所以他们一般都对这种简笔法略而不论。
其二，“黑龚”，即是半千山水画中运用“积墨法”所创造的浑厚苍润的一路画风。运用层层积染的方式，使树石倍感厚实。这种面貌的画风可谓是龚贤最具代表性的风格，作品也很多，比如：《千岩万壑图》、《挂壁飞泉图》、《溪山无尽图》等，都呈现这样的画风。
三、龚贤积墨法对现代画坛的影响
龚贤的“黑龚”这一种画风，深受近代画家的喜爱，尤其是黄宾虹和李可染等都从龚贤的“积墨法”中受益匪浅。
积墨在龚贤和黄宾虹的山水画中都有很好的体现，这是由于他们两位大师在晚年都对积墨法做了深入的探索，并且在“积”字上下足了功夫。虽然两人的山水画面貌都归结于一个字“黑”，但是却呈现了不同的画面风貌，一个被称作“浓郁深厚黑龚”，一个被称作“浑厚华滋黑宾虹”。这是由两人对积墨法选择突破的具体路径的不同，而最终导致画面风貌各异的根源所在。概括起来龚贤的“积墨法”是“攻其一点”，以集中收拢的方式为发掘之路，从而成就了“干润的面皴”积墨法。而黄宾虹则是采用发散开放的方式，以积墨法为核心，画面参入焦墨法、浓墨法、淡墨法、泼墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法、水法等，以至达到了兼收并蓄，和谐共存的画面效果。
四、对龚贤“积墨法”的几点认识
（一）用笔要劲健有力，多为干笔“面皴”
用笔要有力，这就要求用笔要快捷，不能肉软，每次的用墨无需把纸吃透，之后的笔墨才能在原来的上面叠加。而其画面也多用“面皴”，这种皴法是吸收了范宽和董巨多家的笔法之后，带有龚贤个人符号的一种皴法。也正是这种“面皴”法，促成了龚贤的积墨法能层层加染，乃至七八遍，而不至粘糊，这是“线皴”，和“点皴”所不到的。
（二）宣纸要用七成熟的，含棉度大的“吃墨纸”为最佳
现在市面上卖的生宣纸大多是需要自己做成七分熟的，作画之前可以根据宣纸的性质，用生豆浆或者纯牛奶加适当的水刷在纸上，将纸做了之后再画。经过试验用这种纸画龚贤的“积墨”山水画会比较好把握，至于为何不将其做成九分或是十分程度的熟，是由“积墨法”的性质决定的。在前面我们说过“积墨法”需要层层的堆积，遍遍的积染，这样就对纸张有较高的要求。宣纸太“生”的话，一笔画下去，纸张就会完全被一种墨色所吃透，也就是墨色全部渗透到纸张的纤维中，那么再加的墨色就不会被吸收，不会呈现叠加之后变化多端的画面效果。反之，如果纸张含棉度很低又刷的太熟的话，那么层层的墨色就都浮在纸面上，都不被吸收，积染过多同样会照成画面板滞，脏乱，而不会出现浑厚，润泽的效果。
（三）一般不要用“宿墨”
画龚贤的“积墨”山水画，对墨的要求还是比较严格的。了解墨的性能，选择合适的墨种去作画，会直接对多遍积染之后的画面呈现效果，产生很大的影响。
我们知道墨是由动物胶调合烟料而制成的，墨中胶的作用是使烟料中黑的微粒粘固在一起，从而在纸上书写画画时，才会使烟料的黑色颗粒能牢牢的留在纸上。而我经过试验发现画龚贤的“积墨”山水画，最好不要用“宿墨”。所谓“宿墨”，是用墨七法之一，即砚台中隔夜之墨，这种墨已经败坏脱胶，墨渣会上泛，并且有很多粗的墨颗粒，如果用这种具有败坏的水痕，又有涣漫之性的墨去作画，就会使画面呈现脏、滞、乱的现象。（要特别说明一下，这里所指的是龚贤的山水画里一般少用“宿墨”，并不是对宿墨的一种贬低。每一种墨性，都会有它的美，对其了解之后，取之所长，物尽其用才是最好的选择，比如宾虹先生就能很好的将“宿墨”运用到自己的画面中，为最终塑造的画面意境服务。）
（四）每次的叠加都要求一个“变”字，即不能全叠，又不能全离
用笔要错落盘旋，若即若离。每一层的用笔都要求有变化，不然画面将会显得板滞，类似平面构成里的渐变，就无趣味可言了。用墨一般由淡到浓，且第二层不要完全盖住第一层的墨色，层层积染，先干后湿，先使山有骨，然后加染，使山有肉，方才显出浑厚与润泽，有骨有肉。还需要注意用墨要轻一些，画面犹如一层层错落渐进的薄纱，且每一层纱要有干湿、色阶上的变化，切记不能一笔下去就将其填的死气沉沉的，缺失朦胧温润感。
参考文献：
1、龚贤：《龚半千课图稿》，荣宝斋出版社1995年12月.
2、陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年1月.
3、华德荣：《龚贤研究》，上海人民美术出版社1998年12月.
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