2023年9月16日，展览“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”作为谢子龙影像艺术馆馆藏研究展正式开幕。此次展览通过展陈时代浪涛之下多种表现东亚社会变革的视觉材料、来自西方目光凝视之下的摄影图片、东亚内部通过摄影所进行的互相审视和自我观看以及各类历史文献等，从多个维度展示了出自不同欲望和目的观看之下的东亚社会。
从摄影出发，捕捉、回溯、摹绘不同视角下投向东亚的视线与目光成为了一种前所未有的挑战。此次展览较为丰富且别具创新地将对中国摄影史的研究视野扩展到了东亚地区，并与海内外20多家机构以及多位藏家合作展示了500余件作品。根据展览介绍材料，展览共展出“124件原作、384件数字输出品、3件动态影像，以及36组书籍、地图、画报、画册等文献资料”。基于不同媒介材料呈现出的视觉图像勾勒出了当时纷繁复杂的媒介环境，而摄影作为一种新的技术以其特殊的视觉性，在这样的世界里捕捉到了东亚社会文化的别样景致。
展览现场“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代-1919年）”。图片由谢子龙影像艺术馆提供
一、帝国视线：看向东亚与东亚想象
“东亚”是一个地理概念，同时也是一个历史和文化概念。在不同的语境之中，“东亚”所具有的意涵并不相同。在西方式观看下的东亚被投射了一种基于东方主义的想象，这种想象的背后折射出了某种帝国主义政治扩张的意图，或在更广阔的人群中寻找新的教徒以传播西方宗教观念的目的，抑或是新的地理知识生产中对摄影术与印刷术的应用需要进行更深远的科学探索等等。多种意图的交织共同展现了多方力量相互抗衡的局面，但总的来说是在帝国主义试图使用武力打开中国等地区国门的时代背景之下发生的。
为什么要从中国出发将视野扩展到整个东亚？原因在于顺着错综复杂的目光的观看，最终回到的是重新思考自身历史和文化的原点。鸦片战争后随着帝国主义武装力量进入东亚的各类人士中，摄影师运用摄影术这一新兴的技术记录了自己的观看。如威廉·桑德斯通过摆布拍摄不同职业的中国人，展示了一种经过精心设计的具有稳定感和平衡感的视觉秩序，有别于西德尼·戴维·甘博在流动的街头抓拍到的人物瞬间。然而无论是桑德斯还是甘博，他们的作品都追寻了某种历史的真实，在观展的当下这些“真实”的目光与观者的视线相互重叠，成为回溯历史的可能。
威廉·桑德斯《上海，乐手》，1866年，蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆。图片由谢子龙影像艺术馆提供
西德尼·戴维·甘博《岸边露天的剃头铺》，1917年，湖北宜昌，原作藏于杜克大学鲁宾斯坦图书馆。图片由谢子龙影像艺术馆提供
西德尼·戴维·甘博《甘博父子三人在街上拍照》，1908年，浙江杭州，原作藏于杜克大学鲁宾斯坦图书馆。图片由谢子龙影像艺术馆提供
摄影师们拍摄的目的不尽相同，但许多作品都成为了视觉消费的商品流入西方，这也仰赖于印刷技术的多次革新，对“神秘东方”的迷恋得以通过明信片、影集、书籍等等形式展示出来，并传播至所谓观看的主体的视野范围内，更强化了其对于东方的特定的视觉想象。本次展览中还展出了意大利摄影师费利斯·比托在中国、日本以及朝鲜半岛不同地区的拍摄。策展人顾铮教授认为，跟随比托流动的视线可以体会到比托的观看视角，这个视角包含了近代东亚社会的各种历史和文化图景。比托的某些作品再现了东西政治、经济及文化力量失衡的背景下具有一定压迫性的观看方式，如其拍摄的表情紧张略带惊恐的恭亲王奕䜣，这种恐惧成为了弱势的东方对强大的枪炮力量感到恐惧的隐喻，也成为了对于自身力量薄弱的自卑心态的写照。此外，比托对死于炮火的尸体以及英军舰队等的视觉记录恰好表现了强势力量一方膨胀的自信。
费利斯·比托《恭亲王》，1860年，蛋白印相，原作藏于谢子龙影像艺术馆。图片由谢子龙影像艺术馆提供
随后，比托在日本进行了一系列摄影活动并成立了工作室。在日本艺术文化语境的影响之下，比托的工作室生产出了一批精美绝伦的手工上色相簿。这些影像彰显出比托对于东方式视觉图像塑造和把握的高超能力，在比托及其助手的形塑之下，更精严的构图、更准确的曝光以及能在视觉上更接近现实观看的色彩在反复的东方式符号的强化中更凸显出西方对东方世界的认知。1871年，比托跟随美国军队来到朝鲜半岛，拍摄了朝鲜半岛最早的照片之一。跟随比托的视线，东亚社会的一些面向被展现出来，然而视觉文献始终不能完全还原当时的情境，但可以说，这些面向对于我们当下重新认识东亚，重新认识中国的历史和文化有着一定的意义。
费利斯·比托《雍和宫》，1860，蛋白照片，所藏：谢子龙影像艺术馆。图片由谢子龙影像艺术馆提供
二、内部视线：互相审视与自我观看
在东亚内部同样存在着力量的失衡现象。“黑船事件”之后日本与美国签订了《神奈川条约》，幕府时代走向末路，紧随其后的是明治维新。同样遭受了西方坚船利炮的冲击，但日本走向了具有现代化的改革之路，国力日渐增强，在东亚范围之内逐渐显现出了扩张性意图。在文化领域，推行接受西方文化的文化理念，普及西方主流文化；在思想和意识形态领域，“脱亚入欧”“亚洲主义”的风气渐盛。在很长的时间里，中国都具有一种“自我中心”意识，但这种意识在明治维新之后遭到了冲击。历史学者葛兆光教授在其著作《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》中提及，明治维新的成功一方面使日本试图摆脱以中国为中心的东亚秩序，重新确立日本的自我与他者；另一方面使日本产生了摆脱西方，从西方边缘的尴尬地位解脱出来的愿望，重新确立一个地缘与政治、经济、文化重叠的“自我”。这些意图和愿景使得日本产生了某种自负心理，试图通过返回亚洲，确立亚洲盟主地位，这便是日本对亚洲诸国“侵略心”的起源。
三代歌川国贞《东京开化名景观：新桥铁道》，1874年，木刻版画，原作由汤黎健收藏。图片由谢子龙影像艺术馆提供
而本次展览中所展出的日本摄影师的摄影记录，从某种程度上可以说是日本帝国主义对于中国以及朝鲜半岛观看的视觉表征。日本人类学家鸟居龙藏在中国和朝鲜半岛的拍摄带有一定的人类学研究特质，可以说为之后日本的帝国主义提供了一定可靠性的视觉材料。而日本佛教学者青木文教在中国西藏拍摄的照片则表现了作为东亚边缘地带的特殊风貌。对东亚边缘的关注反映了当时日本对于中国的民族认识，其认为中国是以汉族为主体的民族国家，少数民族地区则是汉族的周边地区，这也不难看出在东亚内部审视的过程中，以日本为代表的观看视线总是带有调查的意味。
青木文教《遥望布达拉宫》，1912-1916年，图片来源于广东美术馆。由谢子龙影像艺术馆提供
但是在内外多重审视的格局之中，中国自我审视的目光也不容忽视。在复杂的被观看的视线中，中国如何与日本及朝鲜半岛互为他者，如何寻找“自我”成为此次展览中一个精彩的板块。其中，清末摄影师谭锦棠于1905年至1909年拍摄的由上海同生照相馆制作的京张铁路工程摄影是一个经典的例子。京张铁路是我国自主设计和建设的第一条铁路，对于中国现代化建设的意义不容小觑。而对于京张铁路细致的拍摄则凸显出了某种视觉记录的自觉。这种自觉的产生与摄影术较为广泛的传播和应用有一定的关联，同时也说明摄影所特有的纪实性质使其作为证据的可能。谭锦棠的拍摄和同生照相馆的制作都体现出了一种匠心，均衡精细的构图、丰富多变的光影、巧妙优美的韵律感以及具有一定编辑意识的图片编排与照片中认真劳作的工人们形成了某种视觉材料内外的呼应，即对于中国现代化建设的追寻和所付出的艰辛与努力。如果说中国近代的主体性意识是被西方以及日本帝国主义强行唤起的，那么京张铁路摄影所展现出的种种努力即是这种被唤起的主体性的表现。
谭景棠《青龙桥车站西上下火车同时开行由南望景》，1905-1909年，图片来源于云志艺术馆。由谢子龙影像艺术馆提供
此外，现代画家丁悚所保存的五四运动新闻照以粗粝、直接的方式展示了轰轰烈烈的运动现场。策展人别出巧思地将发生在北京和上海两处的五四运动影像进行了对比呈现，从不同的视角可以感受到在主体性唤醒的背后是高涨的爱国主义和民族意识。这些影像无疑是在指出：通过自我的审视明确了自我的身份认同、政治认同以及国族认同。而视觉图像又作为展示和塑造民族意识的介质在不同的时空里发挥着自身特定的作用。
丁悚《晏摩氏女校学生肖像》，原作由丁夏收藏
丁悚《上海美专学生户外写生》，1918年，原作由丁夏收藏
《美国宿舍台阶上的宋美龄》，1916，所藏：卫斯理学院档案库（美国）。图片由谢子龙影像艺术馆提供
在最后的特别板块中，展览设置了“出洋留影”“口岸城市”以及“相关文献”三个部分。在东亚社会中出洋人员的肖像展示了当时时代情境之下的社会流动，他们身份不一，性情各异，但集中表现了中国人的一些精神风貌：或在新式思潮文化影响下的昂扬向上，或愤愤于民族存亡之际的刚毅愤懑，或渡洋寻找劳动机会的陌生恐惧……这些流动之下的面貌之影构成了某种较为主流的话语：从东亚出发，超越东亚的地理意涵，回归东亚的历史文化，寻找自我的方向。口岸城市经济、文化、思想等的迅速流通加快了多种观看的发生，而作为各种流动汇聚点的口岸城市，其自身被观看的价值不言而喻。此次展览中所展示的由仝冰雪先生收藏的上海外滩全景照片是口岸城市摄影中的精彩作品，其独有的视觉特性将一个符号性的被观看主体具象化地纳入来自不同视线的观看之中，其中也包括当下的重新审视。
《上海洋场胜景图》，1880-1910，木刻版画，所藏：张舒萌。图片由谢子龙影像艺术馆提供
公泰照相馆《上海外滩全景》中的一页，1884-1890年，蛋白印相，原作由仝冰雪收藏。图片由谢子龙影像艺术馆提供
展览部分展出文献。图片由谢子龙影像艺术馆提供
以摄影为主要媒材，通过解构多种投射于东亚的视线，此次展览以丰富的照片、绘画、版画、印刷、视频等资料，共同构筑了从来自外部的西方式观看到东亚内部的互相审视和自我观看的错综复杂的认知。一方面，具有东方主义的西方式观看展现了以侵略扩张为主的政治意图；另一方面，在东亚内部的互相审视则说明了互相视为他者以及对他者的民族认知的观念转向。基于二者，在激荡的时代变局之中，中国被唤起的主体性意识激发出了强烈的爱国主义和民族意识。于复杂的不断逡巡的视线之中重新认识和思考中国近代社会的历史和文化景象体现了本次展览之所以将研究视野扩展到整个东亚的重要意义和价值。但正如策展人顾铮教授所担忧的一样，展览所展示的资料经过了策展人及策展团队的遴选，不可避免地具有了某种主观性，这种主观意识或许对于展览所体现的主旨价值有一定的引导作用，观众则需要进行更深的思考。而从展览出发，向更广阔的历史深处探索、反思，是本次展览所指出的另一重意义。
本文作者汪培系复旦大学新闻学院传播学博士研究生。
展览信息
展览时间：2023年9月16日——-2024年9月1日
展览地点：谢子龙影像艺术馆，湖南省长沙市岳麓区洋湖街道潇湘南路一段387号
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