20年前，铁凝有篇小说叫《谁能让我害羞》。
“送桶装水”发生了意外纠葛，外地打工少年心中有无法遏制的嫉妒与不服，而上海家庭女主人的冷漠和清高，激化了本就潜伏着的矛盾。结局让人唏嘘，少年成了“持刀入室”的犯人，而女主人则怀着“凛然的高傲”继续过平凡的日子。
让人锁眉的是女主人的一段回忆：“她的童年时代，住在一座筒子式的宿舍楼里，所有人家共用着走廊尽头的一只水管……如今她已为人母，她绝不想让她的宝宝喝着水管子里的未达国际标准的生水长大。她的常驻国外做生意的丈夫年节时回家，甚至都水土不服了。所以女人需要有人送水，最终她才能忍受那些送水人。”
当然，今天的上海面孔之争已经不再如铁凝笔下尖锐，它转化成了更为隐蔽的话语权和解释权争夺。围绕王家卫执导的热播剧《繁花》，争论焦点变成了真实的90年代上海VS上海人记忆里的上海VS其他人印象里的上海。并可进一步细分为：上海土著VS新上海人，上海远郊区人VS黄河路原住民，90年代上海“老钱”VS上海平民老百姓……
论战双方表面上围绕93年工资能不能开到5000，大佬是不是挥金如土等细节，实则在争夺地域文化乃至一起经历过的那个时代的发言权。外地观众怀疑它不像90年代的中国，本地观众说这就是90年代的上海：“你又不是上海的，怎么知道阿拉当年不是这么繁华？”
外地观众吐槽浮夸小时代，而上海本地人却觉得感同身受，简直把失去的记忆和荣耀都补回来了。在“撕裂”人群这件事上，《繁花》之功，不输彩礼，堪比中医。而这与当代互联网的沪币沪签、上海式紧绷的松弛感、City Walk等话题，显然具有某种内生性联系。
而究竟什么才是真正的上海？它既是那座客观存在的大都市，也是人们的共同想象。共识的力量，并不比真实薄弱。正如马克思韦伯所说“人是悬挂在自己编织的意义之网上的动物”，上海也是一座由无数文学、影像构成的想象中的都市。
四十年代的哀乐叙事
在上海影视的百年光影中，有三张面孔最为突出。
一张是40年代的“生活哀乐”，这是上海过早城市化后的跃进式体验；一张是90年代的“激情反思”，在其他地区开始稳步城市化时，上海又开始思考革命与时代中的个人；还有一张是2010年以后，对上海的书写既有身份焦虑，也有回望怀旧。
不说什么大时代里的小浪漫，也不说隔江犹唱后庭花。在40年代普遍的革命浪潮中，上海人却在醉心、忧心于家庭生活，这不得不说是一种生存体验上的“过早觉醒”。
典型如桑弧三部曲《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》，中年中产的浮世悲欢与70年后的《三十而已》《我的前半生》并无本质差别。《不了情》里中年人的婚外情动，《哀乐中年》里离经叛道的老少恋，《太太万岁》里精明主妇的家庭危机，上海人可说是提前替中国人体验了都市病。
今天的观众再把1947年的《太太万岁》和2021年的《爱情神话》放在一起看，可能会感到惊讶。张爱玲营造的上海都市空间，依旧如幽灵般在《爱情神话》上飘荡。对于高度都市化后的人情描摹，只是转换为一种更倾颓欢乐的反思形式，里子并无多大变化。
《太太万岁》的女主陈思珍生活在一个需要顾忌太多的家庭里，主仆矛盾、婆婆和女佣的不合、编幌子让父亲资助丈夫开公司、躲避婆婆耳目帮助弟弟妹妹幽会。她好像一颗陀螺，周旋在各色人等间，只为了维持家庭的表面和谐。
当然，这些烦恼中最痛心的，是丈夫唐志远的不忠。陈思珍发现其出轨后，选择隐忍期待对方回心转意，甚至还在丈夫被交际花威胁时替他解决麻烦。最终她露出了中年的疲惫：“到了今天，我实在太疲倦了。”
某种程度上，1947年《太太万岁》里的陈思珍很像2020年《三十而已》里的顾佳。对外游刃有余，对内捉襟见肘。在其他地方还在为填饱肚子发愁时，上海已提前步入“中年”，开始了自己的中年危机。心境的衰老和疲倦，是人到中年的关键词。
与顾佳的潇洒离婚不同，陈思珍有过一次娜拉式的出走却放弃了。在丈夫回归后的破镜重圆里，留给她的是苍凉的淡淡伤疤。从此之后，爱之于她，恐怕只能是“疲惫生活”的“疲惫梦想”了。
早熟，是40年代上海影视的关键词。《哀乐中年》里的家庭成员没有大奸大恶，对于子女虚荣的价值观、略显冷淡的世情更缺乏强烈批判。刘敏华的感叹，或许正是导演的意图。“我觉得我们中国人只有青年和老年，好像没有中年似的，其实中年最宝贵。”电影更多在呈现中年人在困境中的迷茫和自省：身体正值衰老，而人生是否已经盖棺定论？
九十年代的激情反思
90年代股市的疯狂，00后已经只能从长辈嘴里当成都市传说来领教。赶上东风，你便是《繁花》里的宝总，吃着泡饭用麻袋装钞票。不小心被东风吹到地上，你便是《繁花》里的发根，家底掉光只好跳楼。
大家也不要觉得发根啥也没了，他留给儿子在浦东的地，看得硬糖君一整个小猪掉下巴表情。原来你们上海人说的“走投无路”，其实还算“薄有资产”。这段情节，让人不禁想起1994年的沪语电影《股疯》。刘青云劝炒股想跳楼的人：“你要跳楼，跳的应该是我。你惨，你惨什么？”
《股疯》的开头极具讽刺意味，一家四口的动画小人围着蓝色的百元钞票打转，一会儿拖钞票，一会儿挂在钞票上摇摇欲坠，一会儿像水滴一样被钞票挤出来，最后结结实实地被钞票压成了纸片人。电影展现的疯狂，是一种小市民面对巨大财富机会的极端心理状态。大家呼朋唤友，熬夜排队买“股票认购证”，每次开市脸都被挤到变形。潘虹饰演的范莉上班看股票被领导揪住，怒怼：“在你这儿做死做活一个月五百块，现在我两个钟头赚了2500，我下班了，再会！”
当然，最具预言性的是电影结尾。三宝对巴西来的表叔说：“在我们上海做房地产买卖，那是大有作为啊！”当初的观众要是把话听进去了，现在是不是早实现阶层跃迁，笑看网友在小红书扯头花了？
90年代的海派影视，固然也有《股疯》《十六岁的花季》这样反映当下的影视内容。但当时的创作者更多是扎根到左翼文学里，争着要替40年代“补课”。这就不得不说《子夜》和《上海的早晨》两部电视剧了。
两部剧的故事虽然一个在30年代一个在50年代，但都体现了政治视角对文化视角的颠覆。《子夜》小说原著兼具“租界文化”与“政治文化”，《上海的早晨》则转向了阶级斗争，高度浪漫的政治情怀压倒了人物的多面性。过去十里洋场的繁华与情调，被推到政治话语的对立面。
《子夜》中可以看到满怀反抗怒火的产业工人、被资本家利用的流氓打手、形形色色的党派人士以及他们之间复杂微妙的斗争。更有声势浩大的示威活动，和日益凋敝的农村乡镇。看《繁花》做生意总感觉范湉湉会请个斧头帮来砸场子，而辛芷蕾是《绣春刀》里的高手，时时给人一种剑拔弩张不在和平年代的感觉。
硬糖君总想，王家卫的镜头其实更适合拍新版《子夜》。在三十年代的背景下大家这么搞，就算宫二小姐和张学良谈军火生意，亦不觉天马行空。
当下的回望与焦虑
没有演《繁花》的上海人，就像是没有演《哈利波特》的英国人。马丁·弗里曼就曾经带着醋味说：“我是七个没能参演《哈利波特》的英国演员之一。”总是沪里沪气的王传君竟然没有演《繁花》，这让硬糖君想起了一桩往事。
2016年底，王家卫监制的《摆渡人》口碑欠佳，自己在微博发了一段“我喜欢”，众家明星立刻纷纷转发“我也喜欢”，结果王传君发了个“我不喜欢”。其实这次墨镜王要是真请了王传君，哪怕客串一下也显得胸怀宽大。当然，王传君也可以继续转发一条“我还是不喜欢”。
硬糖君在小红书刷到一条“沪女来给《繁花》正正名”，90年代2000块一顿饭，妈妈背着香奈儿确实和剧里消费水准齐平了。但评论也有生活圈子在杨浦，乍浦路去一次不得了的本地土著。这让硬糖君想起小时候居住的川西小镇，附近山里的人每隔半个月到镇上采买一次物资，叫作“赶场”。应该说，我们三个人的记忆都是真实的九十年代中国，区别只是城市核心区、城市平民区、乡镇地区的三级差别。
不知怎么回事，近十年的上海影视，经常让外地人和上海人同时陷入身份焦虑。就像是一颗炮弹，把大家的精神家园都炸个稀巴烂。这样当然很有话题，大家语不惊人死不休，吵不赢不罢休，最后干脆变成地域论战，陷入“误解”和“无解”的状态。
《三十而已》的顾佳努力向上层攀爬，既有身份焦虑也有阶层焦虑。剧中海派富太对老钱的崇拜和这两年的“老钱风”时尚一样让人摸不着头脑，看了《上海的早晨》就会知道，Old Money在50年代就全被干掉啦。
上海土著钟晓芹努力摆脱现状后又被现实收拾服帖回归原态，很大程度上反映了本地人的困境。虽比外地人多了一重户籍的保障，却也多了一重原地打转的凝滞。《上海女子图鉴》里的kate甚至成为不上进土著模板。“我们上海囡囡的梦想嘛就是穿着Vera Wang，三十岁前举行一个草坪婚礼，在法式饭店里享受生活啰。”
焦虑之外，似乎怀旧可以让人们暂时找到心灵的寄托。《安家》的林茂根暴发后第一时间要去老洋房“寻根”。而在《长恨歌》和《繁花》里，对小资情调和生活品质的追求永远是怀旧式的。西饼是凯司令的好，蟹粉小笼要吃王家沙，红房子西餐是老克勒常光顾的地方。独吃大闸蟹是一种情调，大老板吃泡饭也是一种情调。只要上海人想，就能把2000块吃一份干炒牛河打造成英雄传说。
需要强调的是，这种怀旧滤镜会有意无意地模糊真实的历史记忆。当年黄河路上的老板娘，究竟是范湉湉还是辛芷蕾，不同的人有不同的答案。老人们记忆模糊了，新人们则耽于幻想。00后眼中的90年代，一会儿是遍地机会遍地捞金，一会儿是分配分房平顺一生。
却不知，假使所有人都重生回去，真正的宝总又有几人？我们可能是发根，也可能是逃跑的金凤凰老板娘，更有可能是卖鱼的陶陶，一回家就觉得老婆无比地吵。
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