文 | 朱墨青
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70 年前，20 世纪人类所经历的最大浩劫——第二次世界大战落下帷幕，这场残酷的战争不仅改变了世界的格局，也给包括西方音乐史在内的文化艺术领域留下了深深的烙印。
我希望用音乐来纪念这个时刻，因此选择了几位交战国的作曲家和他们创作于战争中或战争前后的一些音乐作品，但我并不打算过多地涉及那些被贴上反法西斯标签的曲子，有时，非标题性的纯音乐也许更能表达作者在战争中的心境。
一
1936 年 8 月 10 日，第 11 届奥运会开幕式在柏林奥林匹克体育场举行，在希特勒宣布奥运会开幕后，由国家社会主义交响乐团助阵的柏林爱乐乐团和一千名身着白衣的合唱队员献上了一首《奥林匹克颂歌》（Olympische Hymne），站在指挥台上的是 72 岁高龄的德国音乐元老理查·施特劳斯（Richard Strauss, 1864 - 1949），而这首颂歌正是大师献给这场纳粹盛会的“礼物”。
理查·施特劳斯《奥林匹克颂歌》
Olympische Hymne, T 266 Hayko Siemens - Richard Strauss: Choral Works
这里礼物给打了引号，是因为这首只有 3 分多钟长的曲子理查·施特劳斯原先向德国奥委会开价 10000 马克（当时德国民众平均周工资 32 马克），后经德国奥委会主席莱瓦尔德劝说，才决定免费。同时，他告诉好友、剧作家茨威格，作为一个讨厌体育的人，他是为了打发无聊时光才写的这个曲子。
这个事例很好地说明了施特劳斯与纳粹合作的本质。实际上，正式的合作当时已经终结，由于公开支持为他提供歌剧脚本的犹太剧作家茨威格，他于 1935 年被迫辞去了担任了两年的第三帝国音乐局局长之职。
虽然这两年是他音乐生涯中最不光彩的一笔，但他在任上时也算是极力为音乐界谋福利，比如他游说当局使德国音乐的版权期从 30 年延长至 50 年，为此不惜献了首歌给纳粹宣传部长戈培尔，同时他还试图争取已经被禁的犹太裔作曲家如门德尔松和马勒的作品得到演出。
理查·施特劳斯与纳粹宣传部长戈培尔“亲切”握手，背地里施特劳斯称戈培尔“小矮子”， 戈培尔称施特劳斯“老朽的神经质”
然而，即使在结束与纳粹的合作后，施特劳斯仍不得不与当局搞好关系，甚至写信给希特勒说他和茨威格的通信中斥责反犹主义的言论不是他本意——这背后的原因是：他的儿媳也是犹太人，这意味着他带着犹太血统的孙子随时有遭迫害的危险。
整个二战期间，施特劳斯都在忙于保护儿媳和孙子免遭厄运，儿媳曾被盖世太保逮捕，施特劳斯通过斡旋将她解救。儿媳的家人们则没有那么幸运，他们被关进了特雷津集中营，施特劳斯驾车亲自前去求情未果，最终无人存活下来。
斯蒂芬·茨威格（1881-1942）奥地利犹太裔作家
种种风波使施特劳斯最初抱有的借纳粹发扬文艺的幻想彻底破灭，他在全民备战的 1938 年首演的反战主题歌剧《和平日》（Friedenstag）就已暗含着对第三帝国侵略政策的鄙视。
战争对德国本土造成了毁灭性打击，大城市中的歌剧院们荡然无存，在德国战败前夕，施特劳斯在日记中心灰意冷地记述道：“人类历史上最可怕的时期结束了，这是被兽行、无知及反文化统治的 12 年，德国两千年的文化毁灭殆尽。”
此前不久完成的为 23 件弦乐器所作的《变形》（Metamorphosen）正是这种悲愤情绪的写照，也有人断章取义地把它说成是纳粹的挽歌，而曲末引用贝多芬《英雄交响曲》中葬礼进行曲的主题则被认为是拿贝多芬与拿破仑的典故来隐喻作曲家本人与纳粹的纠葛。但不论如何，施特劳斯对作品的含义没有留下任何解释。
理查·施特劳斯《变形》
战争给施特劳斯的创作带来了另一个意想不到转变，歌剧院及演出市场的毁灭使年迈的作曲家打算“完善下年轻时的技艺”，从而重拾了从 1915 年《阿尔卑斯山交响曲》之后便几乎中断的纯器乐创作，造就了第二圆号协奏曲（1942年）、双簧管协奏曲（1945年）、单簧管与大管双重小协奏曲（1947年）、为 16 件管乐器所作的两首小奏鸣曲（1943/47年）等作品，它们让人看到了一个返老还童的施特劳斯，但又不乏晚年的超脱和睿智，被誉为大师创作生涯中的“小阳春”。
理查·施特劳斯为16件管乐器所作的F大调第一小奏鸣曲“来自一位病号的作坊” 第二乐章 浪漫曲与小步舞曲
二
二战时期，由于电影、广播、唱片等传播媒介已十分成熟，因此战争宣传工作为作曲家创造了广阔的平台，交战国的许多作曲家都为当局创作过“主旋律”作品，一些作曲家还加入了军队，美国作曲家塞缪尔·巴伯（Samuel Barber, 1910-1981）就是其中之一。
身着军装，手持总谱的巴伯
对许多人来说，巴伯只是因《弦乐柔板》而知名的“一曲作曲家”，但其实他有不少作品都值得品味，三首《乐队散文》即是如此。
这是巴伯自创的单乐章无标题音乐体裁，使用精炼的主题素材自由地创造出各种色彩与音乐形象的对比，与文学上的散文特点相对应。《第二乐队散文》（Second Essay for Orchestra, Op. 17）完成于 1942 年 3 月，是应指挥家布鲁诺·瓦尔特之邀为纽约爱乐乐团建团 100 周年而作。
乐曲开头长笛上的主题是全作素材的源泉，并发展为形象鲜明的四段——绵延的引子、鼓号齐鸣段、谐谑曲式的赋格段以及气宇轩昂的尾声，仿佛又与多乐章的交响曲有着遥远的联系。虽然属于无标题音乐，但定音鼓上咄咄逼人的节奏在曲中不断出现，给人战云密布之感，作曲家本人也说这作品能听出是“在战时所作”。
巴伯《第二乐队散文》
该曲中对定音鼓的运用让人联想到作曲家在 1940 年创作的合唱曲《秒表与军用地图》（A Stopwatch and an Ordnance Map, Op. 15），歌词取自英国诗人斯蒂芬·斯潘德（Stephen Spender, 1909-1995）的同名诗歌，是为一位在西班牙内战中倒下的士兵所写的哀歌。
配器为四声部男声合唱加 3 个定音鼓，进行曲节奏，可谓火药味十足。其中合唱部分对增四度音程的渲染以及定音鼓上诡异的滑音把诗歌描绘的残酷现实表现得淋漓尽致。
英国诗人斯蒂芬·斯潘德（Stephen Spender, 1909-1995）
1942 年，巴伯应征加入美国陆军航空队（美国空军的前身），由于受邀在四个月时间内创作一部“关于飞行员”的交响曲，他前往德州沃斯堡（Fort Worth）的陆航基地“体验生活”，期间他随飞行员上天进行空战模拟。
基地司令杨特（Barton Yount, 1884-1949）中将要求作品中运用现代装置，于是巴伯在慢乐章用了一台贝尔公司开发的电子发声器，象征夜间飞行时的雷达波束。作品于 1944 年由指挥家库塞维茨基指挥首演后被用来在军中播放。
战后，巴伯修改了这部三乐章的交响曲，用降E调单簧管替换掉了被批评为粗鄙的电子发声器，作为第二交响曲（Op. 19）出版，他一度认为这是他最具独创性的作品。
然而在 1964 年，巴伯突然宣布禁演该作，并销毁所有已出版的总谱和分谱，他解释说：“灾难时期很少能催生优秀音乐作品，尤其是当作曲家想表达的东西太多。”直到 1984 年一套分谱在出版商的仓库中被发现，该作才重见天日。
巴伯第二交响曲
巴伯十分不愿意把这部交响曲视作标题音乐，但今天聆听此曲，依然不难体会到其中与飞行相关的形象，如第一乐章中钢琴上如发动机般的节奏，第二乐章如浓密云层的弦乐，第三乐章则仿佛是空战场景。
抛开宣传目的以及略显粗糙的结构，作品中运用的多调性、不规则节奏、固定低音等都是巴伯最具前瞻性的手笔，而且其氛围和一般战争宣传作品不同，反而突出了战争残酷一面。
第二乐章通过 5/4 拍固定低音式的弦乐背景与英国管上 4/4 拍主题的交错产生一种飞行的摇曳感，可谓独具匠心，作曲家销毁全曲后唯独将此乐章再度修改，作为交响诗《夜间飞行》（Op. 19a）于 1964 年重新出版。
三
对于那些相对默默无闻的适龄作曲家，投身战场或许就是他们难以逃避的命运了。
1942 年 6 月初的北非战场上盟军形势危急，“沙漠之狐”隆美尔指挥的非洲装甲军团采取迂回战术，攻下托布鲁克（Tobruk）港附近的比尔哈凯姆（Bir Hakeim），英国第八军团节节败退，眼看经过 1941 年的激烈争夺而解围的托布鲁克又将陷落。
当时后撤到托布鲁克城南埃尔杜达（El Duda）的英军部队中有一支第 4 女王私人轻骑兵队（这是一个团级的装甲部队），6 月 12 日，该部队的一个由 14 辆坦克组成的分队遭到英国战斗机误击，导致两人阵亡。
这样的事件在混乱的战场上不胜枚举，但很不幸的是，牺牲者之一——无线电操作员沃尔特·利（Walter Leigh, 1905-1942）准下士是一位作曲家。
利 1926 年毕业于剑桥大学基督学院作曲系，之后又前往柏林随欣德米特学习作曲。但他没有像许多科班出身的作曲系高材生那样谋求教职，而是选择纯粹靠接活写曲子为生，这就意味着他必须创作大量实用主义的音乐，尤其是戏剧和电影配乐，因此尽管到了战争爆发时他的作品数量并不少，但远未形成个人风格，他从而选择了应征参战。
英国纪录片《锡兰之歌》（The Song of Ceylon）(1934)，由沃尔特·利配乐
沃尔特·利
其实，扎实的作曲技巧和丰富的实践使利对许多风格都运用自如。他的讣告中对他在电影配乐探索上的成就给予了极大的肯定，一些手稿反映了他也有着雄心勃勃的交响曲计划，他的小编制器乐作品往往有着巴洛克式的韵味。
很难想象如果没有战争他的才能将会在日后为他赢得怎样的声誉，而更重要的是，又有多少像他一样的人才在战场上殒命？
他 1934 年创作的新古典主义风《羽管键琴小协奏曲》融合了他对早期音乐的回归和双调性等现代技法，这里用其中沉思般的第二乐章来悼念战场上那些过早折命的作曲家是再合适不过了。
利《羽管键琴小协奏曲》第二乐章 行板
四
四位法国战俘在一个纳粹德国的战俘营里开音乐会，上演一部新创作的四重奏，其他战俘则和德国军官们一同坐在下面，手捧节目单听得全神贯注。
这样的情节听着令人难以置信，但它的确发生在 1941 年 1 月 15 日那个寒冷的夜晚。而且，音乐会结束后不久，创作这部新作的战俘还被释放了。
这位幸运的战俘就是后来被称作“先锋派音乐教父”的法国作曲家梅西安（Olivier Messiaen , 1908-1992）。二战爆发后，已是巴黎天主圣三教堂管风琴师并且在实验作曲领域名声渐隆的梅西安应征入伍。
法国陷落时，他被德军俘虏并送至格尔利茨附近的 Stalag VIII-A 战俘营（今属波兰境内）。他在狱友中结识了单簧管、小提琴、大提琴演奏家各一，于是就地取材地创作并演出了《时间终结四重奏》（Quatuor pour la fin du temps）这部 20 世纪音乐名作。
《时间终结四重奏》首演海报
乐谱的扉页引用了《新约·启示录》第十章中的语句，其中那踏海踏地的天使所说的“不再有时日了”便是曲名的出处。在二战初期德军闪电战的强大毁灭力量下，作为虔诚天主教徒的梅西安借用《圣经》中对毁灭与救赎的阐释，表达对战争的恐惧和对平安的祈祷。
“从来没有人如此全神贯注地聆听我的音乐，并且如此心领神会。”这是梅西安后来对战俘营首演的回忆。
梅西安《时间终结四重奏》 第一乐章 水晶般的礼拜仪式
然而，这部作品的诞生却离不开另外两人的贡献。首先是首演时的单簧管演奏家——出生在阿尔及利亚的犹太人阿科卡（Henri Akoka, 1912-1976），梅西安在被押送途中就遇到了这位自学成才、私藏着一支单簧管的“奇侠”，他让梅西安跟他一同越狱，但梅西安却说此番被囚乃上帝旨意，阿科卡说既是上帝旨意他就应为狱中乐友作曲，于是催生了这部名作。
另一人则仿佛真是上帝的安排，战俘营看守布吕尔（Carl-Albert Brüll, 1902-1989）是一个热爱音乐且鄙视纳粹的德国军人，他为梅西安准备纸笔，还安排了可用来专心创作的房间。他搜集乐器，努力促成演出，并且用土豆制作的假公章伪造文件使梅西安很快得到释放。
从左至右：梅西安、阿科卡、布吕尔
实际上，这部作品即使对今天的听众来说都是相当晦涩的，音乐“时间终结”还有另一层含义，那就是传统的节奏被打破了，作品中运用了许多手法来达到这一目的。
比如第一乐章的构建方式是这样的：钢琴上由 29 个和弦组成的几乎无节奏感的序列上叠加大提琴上用相似方式构成的 15 个双音的序列，由于两者总时值不等，每反复一次就产生一定的错位，要回到初始状态可能要几小时。
乐曲取了其中一小部分，然后再配上用单簧管和小提琴模仿的鸟鸣，这是认为“鸟类比人类更适合做作曲家”的梅西安首次在音乐中使用他的这一标志性笔触。这种看似无序和随机的手法，使人为构建的音乐能够接近自然界的声响，从而契合他对这个乐章关于“清晨三四点间鸟儿苏醒”的描述，这也是梅西安心目中“天国的和谐之声”。
梅西安《时间终结四重奏》 第五乐章 赞美耶稣的永生
改编自战前作品的第五（大提琴加钢琴）和第八乐章（小提琴加钢琴）可能是作品中最易被听众接受的部分了，它们气质一脉相承，标题都是对耶稣的赞美，构成了整部作品的脊梁。
它们采用仿佛静止的速度，钢琴上的和弦伴奏听似有节拍却无节奏感，独奏乐器听似有旋律但走向令人难以捉摸，音乐不知流向何方、止于何时，暗合了作曲家对作品八乐章结构的解释——由于七已是最完美的数字（上帝用七天创造世界），八就代表了永恒。
五
在英吉利海峡对岸同样有着一位践行者，试图借助宗教默想式的音乐来抵御战争的残酷现实。他的作品被认为是逃避主义，但却深深感动了亲历二战的那一代英国人。
沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）是英国民族乐派的代表人物，他从英国民歌以及文艺复兴时期的早期音乐中汲取灵感，创造了他标志性的、深深植根于英国土壤的“田园风”音乐语汇。
然而，并不是他的所有作品都有如《云雀高飞》那样的风轻云淡，这是一位经历了两次世界大战的作曲家，一战中他作为医务兵入伍，后来晋升至炮兵少尉，战壕中的惨烈景象改变了他之后的创作风格，尖锐的音乐语汇逐渐占据他的作品，而对宗教题材的进一步偏爱也是受此影响。
沃恩·威廉斯是一位不可知论者，但一生却贡献了大量宗教音乐。他对基督教的关注更多的是作为英国传统文化遗产的那一部分，比如英国的宗教合唱传统，还有就是约翰·班扬的《天路历程》（Pilgrim’s Progress）这样的文学著作。
他从一战前就开始构思将这部家喻户晓的古典名著改编成歌剧，直到近 40 年后的 1951 年才完成。他曾一度放弃该作，但其中的素材深刻影响了他在二战中的作品。
指挥台上的沃恩·威廉斯
二战爆发时，年近古稀的沃恩·威廉斯享有“英国音乐元老”的声誉，但他依然尽其所能为国出力，倡导音乐应在战争中发挥作用，并撰文对年轻作曲家在战时的选择进行指导。
1940 年秋，在伦敦等英国城市遭到德军空袭最严重的时期，沃恩·威廉斯完成了为无伴奏合唱所作的经文歌《卫真》（Valiant-for-Truth）。卫真是《天路历程》第二部中的人物，他在篇末受召唤即将前往天国前的感人讲话是个英语经典段子，1957 年伊丽莎白二世首次在电视上的圣诞演讲便引用了这段话。沃恩·威廉斯用他对英国合唱传统的融会贯通，使这段文字每一个词的感情色彩都被细腻地表现了出来。
沃恩·威廉斯《卫真》
虽然德国入侵英国的计划失败，但德国潜艇对英国商业航运的重创使英国持续处在崩溃的边缘，本土的民众依然要时刻面对空袭或是亲友在遥远战场阵亡的噩耗。
这时，沃恩·威廉斯献上了一部出人意料的作品。从 1938 年开始构思、1943 年完成的 D 大调《第五交响曲》在他的交响曲演进过程中仿佛是错位的，因为分别作于战前和战后的第四和第六交响曲充斥着尖锐和暴力，而在战争中完成的第五却在某种程度上倒退到了他的“田园风”时代。
作品直接使用了搁置的歌剧《天路历程》中的一些片段，配器偏重弦乐木管，氛围宁静，织体清澈，尤其是末乐章结尾时主题从弦乐低声部向高声部传递，宛若向天飞升，可能是史上最唯美的交响曲结尾之一。
1943 年 6 月 24 日，这部战争中的“心灵鸡汤”由作曲家指挥在逍遥音乐节上首演，有人质疑作品的逃避主义在战时是否合适，但当时英国在许多战场已转败为胜，饱受战争折磨的民众从该曲中听到了巨大磨难后的释然以及和平的憧憬，这份感动是后辈人无法分享的。
六
说到二战时期的作曲家，人们首先会想到的一定是肖斯塔科维奇（Дмитрий Дмитриевич Шостакович, 1906-1975），他的 C 大调第七交响曲《列宁格勒》（Op. 60）可能是这场战争最经典的“原声音乐”，他在被围困的列宁格勒展现的勇毅形象使他成为了世界人民反法西斯战争的著名“代言人”。
但这里我并不打算再复述这已为人熟知的故事或是涉及作品中的种种争议。
肖斯塔科维奇（右）与挚友索列尔金斯基
1941 年 10 月，当第七交响曲的创作还剩最后一个乐章时，肖斯塔科维奇和全家撤到了被作为临时首都的古比雪夫（今萨马拉），1943 年初返回莫斯科。
当时苏联红军已进入反攻阶段，当局与民众都希望肖斯塔科维奇的下一部交响曲能够和《列宁格勒》一样鼓舞士气，然而当年 11 月首演的 c 小调第八交响曲（Op. 65）却充满了悲剧性，受到了各方面的批判，当局为了顾及作曲家在反法西斯同盟中的形象，为作品挂了一个《斯大林格勒》的标题后将之封杀。
对肖斯塔科维奇而言，他只是希望展现战争的另一个侧面，从人道主义的角度表现民众的真实情感。这部五乐章的交响曲延续了《列宁格勒》的许多特征，比如也有咄咄逼人的“入侵者”形象，而第四乐章采用了作曲家十分喜欢用在慢乐章的帕萨卡利亚，即固定低音变奏的形式，是全作悲壮与哀悼气氛的集中体现。
肖斯塔科维奇 c 小调第八交响曲 第四乐章 广板
在支持肖斯塔科维奇的挚友中有一位索列尔金斯基（Иван Иванович Соллертинский, 1902-1944），他精通 22 国语言，在音乐方面又造诣极深，曾为肖氏的创作提供了无数意见。
1944 年 2 月，肖斯塔科维奇在等待这位好友返回莫斯科共事时却得知他在紧急疏散途中死于新西伯利亚，感到悲痛不已，将他正在创作的 e 小调第二钢琴三重奏（Op. 67）题献了给他。
作品一开始就着实令人动容：大提琴上长段主题完全用泛音演奏，有如哽咽之声，然后引出了一个哀歌般的赋格段，而第三乐章又是一个阴郁的帕萨卡利亚。
催生这部作品的另一个源泉是作曲家从新闻报道中得知的纳粹在特雷布林卡（Treblinka）灭绝营中的暴行，其中包括逼迫犹太人在自己的坟墓前跳舞，于是作品的末乐章就成为一首诡异的犹太风格的死亡之舞，其主题后来在作曲家题为《献给法西斯主义与战争受难者》的 c 小调第八弦乐四重奏（Op. 110）中又被引用。
肖斯塔科维奇 e 小调第二钢琴三重奏 第四乐章 小快板
1945 年 8 月，在欢庆反法西斯战争胜利的氛围中，全世界人民都在像今天的人们期待好莱坞大片那样期待肖斯塔科维奇的下一部交响曲，这不仅因为肖氏曾许诺官方它将是一首庆祝胜利的动用独唱与合唱的史诗般的交响曲，而且更重要的是，这是他的“第九”交响曲！
然而，这回肖斯塔科维奇给当局和听众开了一个更大的玩笑，这万众瞩目的“第九中的第九”结果成了一首短小的、嬉闹的、几乎如海顿风的作品，虽然它的整体基调是欢欣地，但人们期待着的高大宏伟却无处可觅，当时连美国人都不理解了，在评论中说作曲家“不该用这么幼稚的方式表达击败纳粹的心情”。
肖斯塔科维奇降 E 大调第九交响曲（Vladimir Spivakov 指挥俄罗斯国家爱乐乐团）
这首降 E 大调第九交响曲（作品70）的第一乐章完全按照古典时期奏鸣曲式构建，其欢闹的气氛简直像马戏团，不断闯进来的那个特征性的号角声则仿佛一个滑稽的小丑。
不过音乐中也不乏悲剧性的段落，比如第四乐章开头咆哮的铜管仿佛是第八交响曲那个帕萨卡利亚的再现，而伯恩斯坦对这个乐章的解读是铜管代表着官方需求给他带来的挑战，而之后大管上的独白则是可怜的作曲家认为在贝多芬和马勒等“第九”的阴影下自己无话可说。这里有一处妙笔，那就是可怜的大管独白突然一转身进入第五乐章，好像什么事都没发生，把听众又带回了马戏团的气氛中。
这部作品在一定程度上导致了肖氏在 1948 年第二次受官方批判，但它用幽默的方式向世界宣告，需要用浮夸的英雄主义音乐来歌颂伟大胜利的时代已一去不复返。
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