【觅画记】曾鲸：传神一派，至波臣乃出一新机轴也（上）

曾鲸字波臣，是明末清初最著名的肖像画家，他的肖像技法不仅在其当世有着广泛的影响力，并且一直影响着后世的许多画家。后世将他所创的人物肖像画派称为波臣派，郑昶在《中国画学全史》中称：“明代传神画派，自国初以来，如沈希远、陈遇、陈远等，皆被征写御容，前已述之。此外如侯钺、庄心贤、陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭诸人，亦名闻一时。其神乎其技者，当推曾鲸。”

郑昶在此讲到明代人物名家，列举出了多位肖像画家，认为其中成就最高者乃是曾鲸，夸赞曾鲸人物画的水准已经到了神乎其技的程度。对于曾鲸的绘画特色及影响，郑昶在该书中称：“鲸字波臣，莆田人。其传写法，重在墨骨，墨骨成后，再加傅彩，故其写照妙入化工，点睛添豪，俨然如生。盖明代传神一派，至波臣而特出一新机轴焉。其门流甚众。明清之际，如张琦、顾见龙、廖大受、沈韶、顾企、张远等，并称波臣派云。”

曾鲸《王时敏小像轴》天津市艺术博物馆藏

陈衡恪在《中国绘画史》中也有相类似的评价：“传神一派，至波臣乃出一新机轴也。其法重墨骨，而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知。其徒由明末及于清初甚多，万历年间有金穀生、王宏卿、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。”

这些都说明了曾鲸在人物肖像画的技法上突破前人，有一定的独创性。故樊波在其专著《中国人物画史》中评价说：“在明清绘画史上，曾鲸乃是一位具有深远意义的人物。”为什么给出这样高的评价呢？樊波从两个方面予以了总结，其第一方面为：“宋元以来人物画中的‘写真’传统正是在明末曾鲸的手中重新达到了一个很高的艺术水准。”

曾鲸《董其昌像》

这段话乃是评价曾鲸在人物肖像方面的创造力，而对于曾鲸在绘画技巧方面的传承及创新，樊波又写道：“曾鲸的肖像画不仅继承了传统的方法，而且还创造了‘墨骨傅彩’这一新的造型手法，从而开启了清代肖像画的一代新风，从中已经可以感受到西方文化和艺术的气息扑面而来，它预示着中国画的一个新的时期即将到来。”

对于曾鲸绘画技法的绝妙，明姜绍书在《无声诗史》中有如下描绘：

曾鲸，字波臣，莆田人。流寓金陵。风神修整，仪观伟然。所至卜筑以处，回廊曲室，位置潇洒。盘礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点晴生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周昉之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖。然对面时，精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。年八十三终。

曾鲸《黄道周像》又名《黄石像尚书小像》

姜绍书用了多个形容词来描写曾鲸所绘人物之传神，称这种肖像画传神的原因乃是曾鲸苦心经营的结果，而曾鲸每画一幅人物肖像，都会有几十层的渲染，正是因为在技法上的精益求精，他才有了独步艺林之技。曾鲸的同乡谢肇淛在《五杂俎》中亦称：“吾闽莆田史氏，以传神名海内，其形神笑语逼真，令人奇骇，但不过俗子之笔耳……。近来曾生鲸者，亦莆人，而下笔稍不俗。其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技从游四方，累致千金。”

关于曾鲸所创波臣派的影响力，明徐沁在《明画录》中写道：“曾鲸，字波臣，闽晋江人。工写照，落笔得其神理。传鲸法者为金榖生、王宏卿、张玉珂、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游辈，行笔俱佳，万历间名重一时。子沂，善山水，流落白门，后于牛首永兴寺为僧，释号懒云。”清代的张庚在《国朝画征录》中亦有如下列举：“波臣弟子甚众，其拔萃者，文侯而外，莆田郭巩，字无疆：山阴徐易，字象九；华亭沈韶，字尔调；汀州刘祥生，字瑞生；嘉兴张琦，字玉可：海盐张远，字子游；秀水沈纪，字聿修。皆不问妍媸老幼，靡不神肖，正如养氏之射，百发而不一失也。”

曾鲸《胡尔慥小像》绢本

以上这些均可说明波臣派在人物肖像画史上的巨大影响力。那么曾鲸在人物肖像画上究竟有着怎样的独创性呢？周积寅在《曾鲸和波臣派》一文中先是介绍了曾鲸之前的传统人物画法：“传统的肖像画法，在唐宋时和一般的人物画没有两样，先用墨线勾出轮廓，然后在着时轻微晕染。流传到日本的张思恭所画的《不空三藏像》，其面部画法和阎立本的《历代帝王图》或顾闳中《韩熙载夜宴图》中的人物面部画法，都没有多大区别。等到李公麟的白描人物画流行以后，元明作者又多用白描写像。”在谈到曾鲸的独创性时，此文引用了张庚在《国朝画征录》中的所言：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也，一略用淡墨，勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”

张庚的所言表明了曾鲸既继承传统江南人物技法，同时又有独创性。而曾鲸的独创性所在，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中有进一步的解读，沈宗骞在“用墨”一节中称：

传神家不识用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部虽有高下邱壑，而其色实则一统，或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全以色添凑而成，必至薰俗板滞，纵得相似，殊乏意致，故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘塞自有凹凸处，若以赭取则太黄，以脂取之则太赤，苟非以墨取之，何从凭藉？即如面色苍老，两颧及鼻尖眼眶，俱粗皱而有深黝之色者，皆当以淡墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。

曾鲸《曼殊像》绢本

正是因为沈宗骞的这段描述，后世学者将曾鲸肖像画法称为凹凸法。为此周积寅在文中夸赞曾鲸说：“从明末到清中叶这三百年中，中国肖像画有了很大的发展，有名的肖像画家不可指数，而明末清初的肖像画大师曾鲸，就是这个时期独树一帜，富有创造性的人物。”

关于曾鲸的师承，各种文献未见记载，那么他的凹凸法是如何创造出来的呢？对于这一点，后世学者有三种看法，一种观点认为曾鲸借鉴了西洋绘画技巧，另一种观点与前一种相反，第三种观点可视为折中派，认为曾鲸的绘画技法既继承了传统，也借鉴了西式技法。

从曾鲸的个人经历来看，他曾流寓于南京，而这个时期利玛窦正在南京传教。利玛窦从欧洲带来的西洋之物基本上是中国人未曾见过的，尤其他带来的圣母像，画法之逼真，对于看惯中国画的人来说，有着十分强烈的视觉冲击力。明顾起元在《客座赘语》中讲道：

（利玛窦）来南京，居正阳门西营中。……所画天主乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此?答曰：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白，若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。

曾鲸《曾波臣先生像》

这段话讲到了西洋画呈现的凹凸像与中国画的本质区别。曾鲸是否见过利玛窦，历史资料未见记载，故他是否看到过利玛窦带来的圣母像，也难以找出确切文献。郑昶在《书画鉴赏十六讲》中认为曾鲸看过这些画像：“查波臣流寓金陵的时候，正是利玛窦东来的时候，他目睹到天主像、天主母像，所谓烘染数十层者，乃是参用西洋法。”陈衡恪也认为曾鲸的人物肖像凹凸画法是受西洋绘画的影响，舒士俊在《简明中国画辞典》中同样持这种观点：“善画肖像，受西方绘画影响，注重明暗，用墨色干擦湿晕，多达数十层，然后着色，与前人之法迥异。”

然而也有人认为，曾鲸的凹凸法乃是传承中国古法，与西洋绘画技巧没有关联性。杨帆在其硕士论文《文人肖像——曾鲸的写真艺术研究》中谈到中国绘画中最早的凹凸技法见于梁朝画家张僧繇的“凹凸花”，唐张彦远在《历代名画记》中曾言：“寺门遍画凹凸花，传张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”杨帆在论文中又引用了向达在《唐代长安与西域文明》中的所言：“印度画与中国画俱以线条为主。其画人物，如手臂之属，轮廓线条干净明快，沿线施以深厚色彩，向内则逐渐柔和轻淡，遂呈圆形。是即所谓凹凸法也。”

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