从无声电影到有声电影的转型

    -------评卓别林早期有声片中的声音

文洪

(福州大学人文社会科学学院,福建福州??350108)

摘??要:有声电影诞生后,卓别林对声音进入电影既没有盲目迎合,也没有一概排斥,他在电影中渐次引入各种声音元素,谨慎探索适合自己风格的声音表现方式,为发展有声电影语言作出了贡献,同时也体现了一定的保守性。

关键词:卓别林;声音观念;有声电影

中图分类号:J909??????文献标识码:A??文章编号:1002-3321(2008)05-0090-03

 

卓别林的艺术成就主要体现在默片技巧上,他在默片时期塑造的流浪汉夏尔洛形象至今深入人心。学术界对卓别林电影的研究主要集中在表演、喜剧理论和社会批判价值等几个有限视角,鲜见研究卓别林电影声音的文章,其实他在电影声音方面所作的探索不容忽视。

有声电影诞生后,卓别林曾公开声明反对声音进入电影,以霍华德 劳逊和乔治 萨杜尔为代表的电影理论界据此将其划入保守派行列。其实卓别林在创作中并没有对声音一概排斥,而是谨慎地渐次引入音乐、音响、对白等声音元素,与有声电影初期大量滥用声音的现象相比,卓别林的谨慎态度体现了难得的艺术独立性。

卓别林在电影中渐次引入声音的过程反映在《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)和《大独裁者》(1941)三部影片中。!城市之光?中声音并不完整,主要声音元素是音乐和几处音响效果,没有对白;《摩登时代》中依然没有对白,但音响的作用得到加强;《大独裁者》开始应用对白,是卓别林第一部严格意义上的有声电影,至此卓别林完成了从无声电影到有声电影转型的过程,此时距电影#开口说话?已经13年了。

现以卓别林从无声电影到有声电影转型期三部影片中的声音应用为例,尝试对卓别林在电影声音方面作出的贡献和存在的局限作出评价。

一、拓展电影音乐的表现力卓别林对电影声音中对白、音响、音乐三大要素的态度存在明显差异。他对音乐进入电影不仅没有抵制,反而表现出欢迎的态度,他在有声电影诞生后拍摄的第一部影片《城市之光》中就迅速应用了电影音乐,而且该音乐贯穿电影的始终。卓别林之所以首先对音乐敞开大门,主要得益于他对音乐的热爱。“他从1918年起就为自己的电影作曲,还身兼提琴手、钢琴师与管风琴师,甚至还多次指挥现场演奏。”由于对音乐熟悉,在电影中使用起来显得比较有把握。当然,这还和观众在默片时期形成的观影习惯有关。默片时期,为了掩盖电影放映时机器的噪音,也为了弥补观众眼睛看到画面耳朵却听不到声音的缺陷,往往在放映现场安排乐队伴奏。在电影中引入音乐,只是把现场乐队省略变成记录在胶片上的声音而已,不仅节约资金,还解决了现场乐队伴奏经常不能与画面精确同步的问题。

卓别林对电影中音乐的应用进行了积极探索,丰富了电影音乐的表现手法。主要体现在:

1.利用音乐赋予动作节奏感

有声电影初期,电影音乐主要用来弥补视觉环境中没有对应声音的缺陷。比如画面中两个人在大街上交谈,由于录音工艺的限制难以同时完美呈现交谈声和街上嘈杂的环境声,只好舍掉后者保留前者,被舍掉的环境声则用音乐代替。此时的音乐只消极发挥为画面提供声音背景的作用(称为背景音乐)。卓别林认识到音乐不仅能充当背景,还能为视觉动作提供伴奏,赋予动作以音乐的节奏感,增强动作的表现力。《城市之光》中就有多处这样的应用,夏尔洛每一次滑稽的表演总有诙谐的音乐与之对应,取得了良好的效果。

2.尝试用声音(音乐)主导画面

电影史上对声音和画面主次关系的认识中,占主流的观点是画面为主,声音为辅,画面主导声音,声音的作用仅仅在于配合画面。虽然对于声画关系的认识至今尚无定论,但卓别林在创作中较早证明了声音在一定情况下完全可以打破被动地位,变成主导画面的积极因素。

《大独裁者》中有一个段落:画面是夏尔洛为顾客刮胡子,音乐是!匈牙利第五圆舞曲?,夏尔洛刮胡子的动作与音乐节拍完全吻合,顾客吓得瞪大眼睛却又不敢动弹,令人捧腹大笑。对这个段落稍加思考就可以发现,音乐决不可能是后期被动添加的,而是声音先入为主主导画面,精确按照音乐的节奏编排视觉动作。这个段落让声音主导了画面,颠覆了声音之于画面的附属地位,让人们认识到了声音(起码是音乐)有主导画面的潜力,是电影音乐应用的一次创举。

3.利用有源音乐体现真实性

当时大部分影片应用音乐从不考虑具体情景,音乐随意在叙事空间外莫明其妙响起,显得十分突兀。卓别林注意到了这点,他在电影中引入画面中可见的声源,借助道具让音乐合乎情境响起。《大独裁者》中刮胡子的段落,卓别林借助理发室桌子上的收音机,让《匈牙利第五圆舞曲》从广播节目中自然地发出来,让观众听到音乐的同时感到具体声源的存在,显得真实可信。他让音乐来得有依据,避免了主观色彩,体现了他为追求音乐真实感作出的探索。

二、舞台式的音响观念

有声电影初期录音工艺粗糙,难以真实还原环境中的声音。卓别林曾对比嗤之以鼻,他在自

传中写道:“一位身披铠甲的游侠骑士,发出了铿锵的响声,你听着好像是走进了一个钢铁厂;一家人吃饭,那噪声好像是个小饭店到了最忙乱的时刻;把水倒在杯子里,会发出突然升高了的奇怪的声音。”卓别林据此反对客观性的环境声音,认为这无益于艺术表现。

电影音响承担为画面塑造真实声音空间的重要作用,按照现代电影声音观念,音响是电影声音。

首先应该考虑并极度重视的。卓别林将电影音响的重要性排在音乐之后,片面认为电影音响和舞台音响的作用类似,是制造戏剧效果的手段,这是对电影音响的极大误解。

舞台音响和电影音响有很大区别。前者服务于舞台上的假定空间,后者则要求再现逼真的环境声音。舞台音响仅在制造戏剧性效果时才会出现。比如,舞台上要暗示刮风了,风声便响起;要告知观众狼来了,则响起狼嚎声,效果达到后,声音立刻停止。观众出于对舞台空间假定性的接受,不会对本该一直存在的声音在舞台上却时有时无的现象过分苛求。电影则是逼真的艺术,它要求音响伴随画面始终,决不是用来制造某种效果的手段而已。因为电影画面总是表现一定真实环境,环境中总是包含各种各样的声音,现实中很少有绝对无声的情况。即使在最安静的夜晚,也会有各种各样的声音,比如虫鸣声、风吹草地的沙沙声、小溪流水声等等。这些声音塑造了特定地域环境的真实感,它的作用远非舞台上那几声假定性的音响效果声所能代替。美国导演马摩里安在拍摄《喝彩》(1929)时已开始注意收录环境声音,朝着正确运用电影音响的方向迈进,而卓别林同期的影片中却找不到这样的应用。

卓别林把音响作为增加影片笑料的工具。在《城市之光》中,夏尔洛参加一个富人的家庭聚会,就餐时不小心把一个口哨吞入腹中,以后每打一次嗝哨子就发出一声尖利的声音,引人捧腹大笑。把音响当作噱头,这体现了他从喜剧导演视角对音响应用的探索,虽然取得了一定效果,但离音响的首要作用??????塑造真实的声音环境相去甚远。所以,卓别林电影的音响观念尚停留在舞台音响的水平,不是真正电影化的音响观念。

三、排斥对白的原因

有声电影诞生后,卓别林将批评的矛头直指对白:#对白片?可以说我是最讨厌它的。它会毁坏世界上最古老的哑剧艺术,它消除了无声片的巨大美感。?在创作中,卓别林顽固抵制对白,直到1941年拍《大独裁》时依然不让夏尔洛说话。

在默片中我们能看到人物的嘴在动但听不到说话的声音,说话内容则用插入字幕表示。按法国电影理论家安德烈 巴赞的观点,这样的电影已经是潜在的#对白片?,只不过用插入字幕代替人说话而已。

卓别林早期作品以短片形态呈现,其风格犹如杂耍,内容大多是对滑稽场面的直接纪录,场面间没有紧凑的情节连贯和严密的叙事逻辑,字幕便显得无关紧要。他中后期作品的叙事性明显增强(这是电影告别杂耍深入刻画人物形象的需要),一贯的杂耍风格被统一在连贯的情节中,影片中对话场面明显增多,字幕使用随之变得频繁。以他在有声电影诞生前拍摄的几部影片为例:1925年的《淘金记》中对话性字幕有70余段,1927年的《大马戏团》中对话性字幕达120余段,这说明即使以动作表演见长的卓别林电影也急欲#开口说话?,只是技术方面暂时无法实现而已。

字幕是无声电影时期声音的代替品,存在极大缺陷。字幕传递的仅是文字信息,无法表达说话者的声调、语气、语速等重要信息,插入字幕必须中断画面,极大伤害了电影的视觉流畅性。无声电影使用字幕实属无奈之举,卓别林也深感苦恼。有声电影发明后,只要夏尔洛开口说话,问题便迎刃而解。为什么卓别林拒绝使用对白,看似在逻辑上说不通,笔者认为原因主要有三点:

1.对夏尔洛形象的顾忌

卓别林塑造的流浪汉夏洛尔形象获得全世界观众的认同,为他赢得巨大的声誉,而这个形象是纯视觉的哑剧形象。一旦夏尔洛开口说话,哑剧形象便不复存在,必然面对观众重新认可的问题。一旦“会说话的夏尔洛”不被观众认可,卓别林将失去赖以生存的艺术根基。卓别林的担心不是多余的,当时有很多擅长动作表演的默片演员被抛弃,原因正是观众不认可他们开口说话的新形象。

2.对录音设备限制演员运动的反感

卓别林吸引观众的主要手段是肢体表演,它需要较大的活动空间供调度。当时录音设备不仅注释:

笨重而且敏感度低,为了能清晰记录对白,演员被迫局限在录音设备狭小的拾音范围内表演,极大地限制了演员运动。演员变成麦克风的俘虏,对话取代了动作,这让以肢体表演见长的卓别林非常反感。面对要对话还是要动作的选择,卓别林显然选择更加擅长的后者。

3.对电影对白的前途感到失望

有声电影诞生初期,制片厂将对白的使用推向极端,银幕上充斥着无休止的对白,默片的视觉表现技巧丧失殆尽。这种电影美学上的倒退引起有识之士反感,许多艺术家认为有声电影没有前途,早晚要被观众淘汰,卓别林也曾说:“相信有声电影的日子是不可能维持多久的。”

1931年钓竿话筒发明,演员不能大范围运动的限制被解除。但卓别林在此后拍摄的!摩登时代?中却依然让夏尔洛保持沉默,显得有些不合情理。作为折衷,他在影片的结尾部分安排正在跳舞的夏尔洛开口唱了一首歌,这是银幕上夏尔洛第一次发出自己的声音,此时距有声电影诞生已经8年了。1941年卓别林推出第一部完整意义的有声片《大独裁者》,他分饰流浪汉夏尔洛和XX党领袖辛格尔两个角色,片中辛格尔开口说话了,但夏尔洛继续保持沉默(结尾部分冒充辛格尔发表了一段演讲)。这是夏尔洛的告别演出,此后卓别林放弃夏尔洛转向其他题材,夏尔洛不说话的形象保持到了最后。

四、结语

电影的表现技巧是复杂的,我们不能在评价卓别林电影的时候忽略了声音这个重要元素。同样,我们也不能仅从声音应用上的不足而轻易否定卓别林电影的艺术价值。

卓别林对电影声音的认识存在保守的一面,但考虑到当时电影界滥用声音的普遍状况,我们应肯定他谨慎转型过程体现的独立艺术品格。同时我们不能忽略卓别林此间在电影声音艺术表现领域的有益探索,特别是他为丰富电影音乐表现手法作出的积极贡献。

[1]1927年10月6日,美国华纳公司拍摄的《爵士歌王》上映,一般把它当做有声电影诞生的标志。

[2][5][6][英]查尔斯 卓别林:《卓别林自传》,叶冬心译,北京:中国戏剧出版社,1980年,第24,63,64页。

[3]音响是舞台概念,在电影里准确的讲应该称做环境声,为了论述方便本文把本应称做环境声的声音元素用音响这个词语来代替。

[4]周传基:《电影电视广播中的声音》,北京:中国广播电视出版社,1990年,第85页。

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