上世纪80年代末，在社会转型的裹挟之下，“先锋派”作家们的创作出现了群体分化与文学变异：
苏童与余华回归传统的现实主义，格非、潘军、洪峰等人在先锋和传统之间徘徊，而马原则干脆淡出文坛。
所幸的是，在先锋派作家们集体撤退之时，还有残雪始终在坚持着先锋的创作姿态，固守着纯粹的文学精神，她是一个独自游荡在精神废墟上的精灵。
在这个精神浮躁，消费主义至上的时代，残雪是中国现当代文学里，一个不可多得的意外。
她的意外，映衬着当代文学和文化的情境，那就是她对1980年代文学价值和理想的孤独坚守。
在回溯她童年精神图景的自传——《趋光运动》中，她在该书的题记里写道：
文学的创造过程就是一场趋光运动，我不过是延续了幼儿时期的本能。”
在她的处女作《黄泥街》中，叙述者“我”是一个寻找者，独立于那个荒诞的梦境，与其说是在寻找黄泥街，不如说是在审视它，粉碎它。
在这样的过程中“我”与充满着暗喻的王子光相遇，一种宁静和悠远的美随之出现。
虽然这部小说在艺术形式上略显生涩，但是它几乎可以看作残雪作品的原点，因为它第一次显示了残雪的艺术形式感和创作理念。
用她自己的话来说便是：
真理正是融解在荒谬中难以分离的东西，美也是融解在强大的生命力所制造的丑陋之中，只有那创世者带来的第一束光，可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮，黄泥街无法证实，正像真理无法证实一样，只有人的幻想力是接近它的唯一途径。
而在其成名作《山上的小屋》的结尾，残雪让小说的叙事者带着我们，打开门走进白光里面去，我们随着她爬上山看见满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋，这场虚无激起的疯狂，虚无导演的游戏里所有的景象根本上来源于那山上的小屋，“我”的感受的全部依据便是那间小屋散发的理想之光。
同样的，在《苍老的浮云中》的虚汝华、更善无、母亲、麻老五等，他们是麻木的肉体中永不安息的灵魂，即使肉体已是惨不忍睹，精神依然在奇迹般的存活。
旷野里那鬼魂似的两夫妇则用诉说煎熬的方式突出了理想的存在，超越美丑善恶的理想之光构成了残雪小说里挥之不去的情结。
寻找理想之光的人可谓残雪小说永远的主角，它隐藏叠合于残雪小说的叙述者里，变幻着各种载体出现在残雪的小说中。
《松明老师》里，在“我”的不断暗示下，我们终于穿过那些不堪的、可笑的、莫名其妙的外表，松明老师始终是激情满怀地燃烧的状态，他就像他的名字一样照亮着黑暗角落里涌动着的一切。
《传说中的宝物》也是如此，小说的外观让我们想起愚公移山的寓言，但是抹去了这个古老寓言中现实功利的成分——搬走挡路的两座山，代之以无以证实的财富，最后我们看到的是一个粗糙的铜香炉，由此它不再喻示一种有确切指向的意志品质，而是这一意志品质显示自身的过程，凝视其间蕴涵的精神的纹理和层次。
尽管田老汉最终放弃了行动，但是我们顺着他的目光看到，有一座高大的古亭，数不清的蝙蝠在环绕古亭飞翔，它们在空中编织着老祖宗留下的梦想，那正是欲望的诗性的源泉，她不属于任何现实的人，只属于永恒的精神期盼和终极的虚无之境，她从田老汉身上退去，还会在其他人身上显形。
《长发的遭遇》中对父亲的寻找，《长发的梦想》里为梦想的奋斗，《激情通道》中对分身术的学习，《蛇岛》中对故乡和三叔的再认，《遗产》中，“我”对那座陌生豪宅的感受以及老乔寻找生父的经历，这些过程的展开都象征了相同的精神活动的走向：
那就是沉到最底层、最黑暗、最虚邈的地方，体认激情和虚无，反抗遗忘和麻木，走向那或许只存在于内心深处的夺目光辉。
她的长篇小说《边疆》，很大程度上是对“黄泥街”的一次回归，当然不是简单地重走那条“黄泥街”。
《黄泥街》是借着寻找，在否定之中回望我们这个民族刚刚走过的劫难，收拾落在脚边的残梦的尸骸，努力摆脱曾经蒙受的压抑，让神奇的光芒照亮灵魂。
《边疆》也仍然是寻找的故事，六瑾长大成人后，决心重走父母在小石城走过的道路，不同于《黄泥街》的是，这重走的过程是找寻与感悟的奇异之旅。
奇异的人、奇异的事、奇异的景致，是“纯净的空气”中活跃着的梦的碎片，经历所有这一切的那个人：
“睡在大地的心脏里既黑暗又稳实……就像在通往地心的岩洞里行走，而且那种行走是无法返回出发地的。”
远方有朦朦胧胧的光，黑色的坑道里有光斑闪烁，边疆的小城在残雪这里被建构成一块承载神奇的净土，各种不可思议的景象在这里自由地出没，人的灵魂深处时刻经受着与神奇相遇的考验，这考验本身依然充斥着黑暗中的摸索折磨、焦虑和恐惧。
残雪小说的“趋光运动”，是一个精神行走的过程，更是一个艺术创造的过程，它不是简单地将光明的结局，美好的未来之类许诺给人们，而是带着人们甚至是逼迫着人们经历形形色色的黑暗、凄苦、压抑、梦魇，经受所有这些炼狱般的考验来迎接那本属于人心，却被人遗忘的神圣光芒，正是在这样的过程中残雪小说显示出其独有的神韵。
她的小说显然排斥漫不经心，甘于被动的阅读，它需要读者抛弃杂念，全神贯注，积极参与；它总是在打破与戏弄我们的成规陋见的同时，呼唤和激发我们对生命的感受力，驱迫我们面对无所依偿、赤裸纯粹的灵魂的世界，倾听来自那里的声音。
尽管残雪早年小说中也有如《天堂里的对话》（之一、之二）那样有着深情而明朗的基调，让人感受到关于爱情和一切美好、独特的情感体验；但是更具冲击力的还是那些俯拾皆是的血腥阴冷、怪诞的意象和情境。
它们构成了残雪小说叙事的中心动机，人物外部的行为和内部意识的流动，往往都是在这些意象构筑的坐标上滑动。
比如《污水上的肥皂泡》里母亲化作了一盆肥皂水，而“我”就是谋杀者。《公牛》里田鼠在老关的牙间窜来窜去，还有那面可以看得很远的镜子，“我”从中看见倒下的动物“鼻子里喷出浓黑的烟雾，喉咙里涌出鲜红的血浆”。
《雾》中的母亲患有一种狂想症，她睡着了的时候，“蓝脸上爬满了黑虫子”。《旷野里》的景象同样可怕：
“针头挂在靠床的那面墙上，一滴大大的黑血正从针孔里滴下来，橡皮管子在可怕地痉挛，挤压着内部的液体”，还有“冰冻的汗毛竖起来如一枚枚大头针”，“壁上的挂钟在打完最后一下时破碎了，齿轮像一群小鸟一样朝空中飞去……”
怪异可怖的景象标示出一场场噩梦，它们连绵不断地从残雪的笔底向我们袭来，每一个细枝末节上都暗藏着的敌意、杀机、阴谋、反抗，仿佛是正从我们的血管里汩汩而出的污血，令人在震惊与眩晕中，有几分快意。
残雪小说的魔力就在于你一旦与之相遇，旋即会被它抛入深重而又死寂的黑暗中，外部的光线和声音已经被它隔绝开来，却依然看得见和听得见。
就像在《山上的小屋》里那样，会极其痛苦地看见母亲虚伪的面容，父亲狼一样的眼睛，看见在狂风中奔跑的老鼠，下流的梦，蜻蜓和蛾子的死尸，黑色的风卷起山葡萄的叶子；还能够听到狼嚎、梦中的呻吟、鼾声震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳起来，木桶轰地落下水井....
当耳闻目睹着这些的时候，我们的每一根神经都被无处不在的冲突绷得紧紧的；同时又被刺激得异常活跃。
于是，我们看到了内心深处恐怖而又充满生命力的风景，这些被残雪描述过的梦境看起来似乎都在诉说着某种病态和丑态，提示着人与人之间的紧张关系：
恐惧、孤独、自我囚禁、窥视、猜疑、陷害、嫉恨、无以自由、无法逃脱等等，事件没有因果，对话不合逻辑，在荒唐可笑的细节里裹挟着尖锐的疼痛和绝望，与希望的生死搏斗。
在《天堂里的对话》（之四）的结尾，残雪写道：
“一坐在窗前我总喜欢痴人说梦，那条唯一的小道早已被疯狂的灌木封死，谁不记得呢？我是站在路标那里看见这一骇人景象的。桑树的事本属一种捏造，由于过于念念不忘，幻觉就成了真的，我这样想过，我这样想着”
这就是残雪的自我写照，作为小说家，她站在虚构的窗口，长久地凝望着世界纷乱、蜂拥、无羁的幻觉，她以痴人说梦的方式道出人间的真相。
这真相本来在每一个人的记忆里，但是通往记忆的狭长的通道，被疯狂的灌木封死了。
这番景象不断地刺激起残雪清扫疯狂的灌木的冲动，企求重新打通那封死了的通道，于是在那些极易引起我们反胃般的阅读体验下面，是旺盛不屈的生命意志和活力，是永不安息的灵魂。
但我们的传统思维模式、意识观念，显然不能提供任何进入残雪小说世界的经验，唯一能做的是无所依傍地、自由地跟随残雪的梦境，返回我们喧磊不已的内心，去倾听来自那里的声音。
进入这样的小说世界，我们得时刻屏住心神，看着自己的灵魂在残雪描述的梦境中遨游，在魔咒般的语言涤荡下，我们的精神世界将会被如何随意撕扯。
残雪一直以巨大的热情在恪守着梦境描述者的职责，在她的处女作《黄泥街》中有大量的标志文革历史的语汇诸如“占领”，“路线问题是个大是大非的问题”，“抓党内一小撮”，“江水英”，“张灭资”等等。
它们出现在小说的情境中除了折射着那一段历史、嘲弄并拆解了那一段历史外，也在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏。
及至《突围表演》，残雪的创作表现出某种反预言的意趣，具有特定历史内涵的语言符号已然从叙事的外观褪去，小说以充满喜剧精神的叙事展示人各种各样的声音，呈现为一种自然的日常化的存在。
但是在这声音的喧器中，人的心灵却是沉默的：
它包含着摇曳多姿、富于雄辩的话语，但是人的真实存在却是未明的，因为这些声音一直在互相否定、互相拆解；于是小说在营造这样的语言景观的同时，驱使我们回到无言的真实存在。
上世纪90年代中期以来，残雪的《索债者》、《长发的遭遇》、《长发的梦想》、《遗产》、《松明老师》等中短篇直至长篇《边疆》、《黑暗地母的礼物》，在叙述的展开上多有一个完整连续的行动，不过分渲染气氛、不特别依赖词锋尖利的语言，也无多特别怪异的主观臆想，而是直接而朴素地进入，将一个相对平实的开头交给读者，让读者很容易将它与通常状态下正常的阅读经验对应。
但我们一旦卷入这样的叙事模式，就会被带到占据着残雪小说世界的中心位置的东西的面前：那就是对人的精神结构、灵魂状态、欲望冲动、生命理想的隐秘形态的关注。
如短篇《索债者》，其基本的叙述结构、语言状态甚至感觉方式，开始时都在日常经验的范畴之中，甚至可以很方便地纳入现成的话语体系之中。
但当我们终于发现这里的人与猫的关系紧张、奇特到超出我们想象的地步，我们隐约从猫这里感受到了执拗的灵魂，不屈的意志与强盛的生命力。
这只生动鲜活的猫如在眼前，我们仿佛有了触摸到它时的手感，但它实际上极端抽象，仿佛虚幻之光，照见了“我”的虚弱、苍白和无奈的生命状态。
它显然不是为我们的赞美同情抑或厌恶谴责而存在，而是为了给我们带来心灵的震撼而创造，它让我们畏惧的同时也令我们折服，我们情不自禁地想将那可恶的猫驱逐出我们的生活，可是我们又不得不承认，那个猫就是我们骨血和心灵中的魔障。
当我们远离原初的状态获得文明教养、进步便忘记了它的存在或者假装它没有存在，而实际上我们每日都在与它无休无止地纠缠，并且这种纠缠就是我们存在的证明。
这种直接以日常经验形态为切入口的方式，更为强烈地驱动着我们，从日常生活的状态迈过去，抛开习惯已久形成依赖的观察方式，重新读取我们的生命。
还比如《民工团》中，灰子那长在外面的心以一种怪诞的形象象征着欲望的强劲动力，正是这个动力使他百折不挠，使他在别人看来已经无法支撑的身体却显示着兴奋和无比执拗，“我”与恶狗的搏杀之后，腿上留下的伤口一直没有痊愈，伴随着常人难以忍受的疼痛，但是情形没有恶化下去，变化了的是“我”的适应能力。
凡此种种，让我们看到了在最不堪的情境中有着欲望的活跃。它在锋刃上舞蹈，在绝境中挣扎，在无边黑暗的墙壁上磨擦出耀眼的火花，它照亮的是卑微的生命，更是强力的精神。
据此而论，残雪小说中的人物实际上是一种精神裂变和抽象的产物，是潜伏在我们每一个人中内心里的幽灵，是具有某种魔咒般效应的符号。
残雪对他们的梦境的表现，并不打算以语言形式固定下来，恰恰相反它需要我们抛弃这些语言形式，竭尽全力地回返梦境之源。
如果说在残雪描述的无数乱梦中，欲望的追求与受阻、精神的压抑与自由的矛盾构成其叙事的动力源的话，那么其间包含的权力关系，则构成叙事行进中矛盾激发与转化的催化剂。
残雪以同代人早有的角度与深度，书写了日常生活的权力与微观政治，她的很多小说都写到一个人对另一个人的生活的介入；很多时候甚至是强行闯入在这样的情节模式中。
《山上的小屋》里“我”的父亲和母亲对“我”的空间的随意进入，对“我”的监视和控制，不啻是精神病院里的医生对待病人。
《历程》里随着一个姑娘在严寒的冬夜，敲开皮普准的门开始了一场，充满监控、窥视、调查、构陷、迫害、囚禁、躲藏、审问、遁逃的噩梦。
《松明老师》里，权力的关系渗透在夫妻师生之间，松明老师遭到妻子的虐待，甚至被赶出家门；因为妻子生病卧床，才又被召回来料理家务，伺候妻子；但他也不失时机叫“我”去看他，只是想试试他的权威。
《开凿》中随着父亲的搬走，父亲对母亲的压迫暂时消失，然而接着到来的是她对自己的儿子的压迫：
“她对我充分表现出绝对的权威和威慑力我日夜疲于应付”
在权力关系的展示上颇为独特的是《思想汇报》，这个十万多字的小长篇很大程度上是一篇滔滔不绝的精神独白，它不仅揭示了孤独的自我需要权威，个体的存在依赖对权力的臣服。
“我”始终是迫不及待的倾诉的调子，在很大程度上透露了写作者的存在状况——一种面对孤独和虚无而无所依傍的状况，食容和他人构成了“我”之为“我”的肉身的存在。
为了这个存在，“我”无法拒绝纠缠不已、颠三倒四的生活，然而在内心却感到毫无意义、充满恐惧、屈辱、焦虑和无聊，“过着地狱般的生活”，“想找一个生活下去的理由，一个支点，但这东西分明找不到”，于是向首长汇报成为“借口探讨我内心的问题”的方式，也就是说莫须有的“首长”是“我”无处藏身和无法安栖的灵魂，面对自身的需求的创造。
“我”空无所傍的状态，是由“首长”造成的，而“首长”本人又是“我”应自己的灵魂需求而创造出来的，有了这个“首长”，“我”的恐惧、屈辱、无聊、癫狂的生活才有了意义和方向，同时“我”的喋喋不休的语言轰炸未尝不是一种对“首长”的虐待。
只要我们把自己想象为那位“首长”，我们就不能不感受到来自对方的语言压迫，会置你于一种疯狂的境地。
权力关系的复杂性，在残雪的小说《民工团》中有着更为生动的书写。
《民工团》里的“我”所经历的每一个转折处，都有权力之手的操纵，大至工作机会，小到睡觉的铺位权力的支配，无往而不在，更有意味的是“我”尽管不愿意扮演告密者的角色，却依然被工友们视为告密者。
权力作为一种机制，它像一个既定的程序，你一旦进入就不由自主地为其引导、被它左右，在这个机制下，权力的运作不仅显示为一方对另一方的控制，更显现为权力连接起来的双方之间的互动。
杨工头所代表的权力即使“不在场监视”，“我”仍然不敢有丝毫的怠慢，甚至在他不注意的时候盼着他来注意自己，还有“我”对稍微异样、稍微改善了一点的待遇都极度的不安，这是“我”对权力及其阴谋的敏感，也在表明内心的奴性和逃避自由的心理倾向。
也因此，当权力持有者一方，即便是出之以怀柔的策略来代替强制的手段，同样是在强化支配与被支配、控制与被控制的关系。
这种关系深入骨髓甚至侵入梦境，譬如满脸堆笑许诺嘉奖的工头刚刚离开，民工言和就感到一闭上眼睛就被工头拍住了脖子。
另外，小说中权力运作对暴力的嗜好也是异常突出的景观：
“我”从踏入所谓公园的那一刻起，便是一个不断见证暴力、参与暴力的过程；灰子泡在污水中的身体，地下室局促空间里的睡觉位置的派定；“行刑的院子”中众人对工头的殴打；老板娘将她的儿子吊在屋梁上；“我”与恶狗的作战；还有人与人之间的交流中那些凶神恶煞般的语言暴力。
“我”在那个被称作“行刑的院子”的大杂院中，尽管是被动地卷入对工头的暴力之中，却也颇感好奇而且意识到一种报复的心理渗透其间，颇为诡异的是权力的持有者，不仅以暴力作为手段，而且其自身存在也对暴力形成依赖。
这在杨工头身上便是以一种自虐的形式体现出来。在大杂院里他叫唤着，让别人打他，甚至让杀了他。
在这里，暴力在指向他人与指向自身之间扮演了一种平衡的角色。它进一步表明，权力关系的双方，也许在内心深处都是脆弱的，只有权力关系本身永远固若金汤。
在权力的关系网络中，每个人都只是权力的一个节点，而并非权力的主体，他既是权力的实施者又成了权力实施的对象，人并非权力的主体而是权力运作的工具。
黑暗的记忆，梦的纠缠，权力的倾轧构成残雪小说的感性直观，残雪的本领在于将这些东西化为了艺术的燃料，点完了生命的火光，在虚无的风中摇曳。
也正如她自己坦言的：
“我的成长环境造成了我特殊的个性，这对我这种创作的影响当然是决定性的。我想我之所以采用这种极端纯粹的艺术形式来表达我自己，大约同自己总是要被逼到要‘狗急跳墙’的个人生活有关吧，世俗生活的确是无法忍受的，必须有另一种生活，才能使表面的生活有意义。”
这另一种生活便是她的艺术实践构筑的精神生活，它超越了具体的历史和现实构成对某种普遍精神图景的象征。
而当我们循着这里的轨迹去追溯的时候，我们不能不意识到，这样的精神图景联系着特定的历史。
一段充满荒诞和乖谬的历史，在通常的情形下，足以摧毁和扭曲一个人，甚至一代人，包括一个敏感、偏执、分裂和不合常规的个体，残雪就是这样一个个体的存在。
残雪创作中的自审意识是惊人敏锐而深刻的；写作于她，不仅仅是表达自我、更是解剖自我，构建自我的方式。
她的哥哥，著名哲学家邓晓芒先生曾评述说：“她的世界首次成为了她自己的‘在世’，成了她所创造出来的可能世界，是她把‘无’变成了‘有’，将现实锻造成了可能性，并自觉地去努力实现这种可能性”
残雪的意义，不只在她揭露了自己的秘密，还在于她可能揭示了我们所有人心灵深处那未曾涉足的神秘世界。
参考文献
林舟：《一个人的狂飙——重论残雪小说》【J】. 上海文化，2010.
近藤直子：《残雪——黑夜的讲述者》【J】. 文学评论，1995.
吴亮：《一个臆想世界的诞生》【J】. 当代作家评论，1988.
残雪：《为了报仇而写小说》[M]．湖南文艺出版社，2003．
邓晓芒：《残雪：灵魂的历程》【J】．作家，1998.
【版权声明】：本文为头条号“萧凤拙”原创作品；文中部分配图来自网络，若有侵权，请联系删除，谢谢。
联系客服
