| ★★★還舊樓主2011年8月13日轉自《灵山居士的空间》★★★ 石涛（明崇祯十五年─清康熙四十六年，公元一六四二年─一七零七年），姓朱，名若极，小字阿长，广西全州人。明太祖朱元璋从孙靖江王朱守谦的后裔。朱守谦卒后，其子朱赞仪袭封其王位，而石涛是朱赞仪十世孙。石涛的父亲朱亨嘉曾以明宗室名义在桂林自称“监国”，不久在明皇室贵族内部斗争中被杀，此时石涛四岁。他的二方印章“赞之十世孙”、“靖江王之后”清楚地说明了他的家世。
后来，他在师兄喝涛的帮助下，在全州湘山寺削发为僧，取法名原济，亦作元济、石涛，别号有苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、石道人、零丁老人、小乘客、一枝叟，晚号瞎尊者等等。石涛早年居无定所，曾到过庐山、黄山、江浙一带，在松江拜旅菴、本月为师，从而正式确定了他在禅林中的地位。在宣城居住的十五年中，他曾多次观览黄山的奇松、云海、怪石等奇观，为绘画创作汲取了相当的养份。康熙十九年庚申（公元一六八零年），他移居南京长干一枝阁，自称“枝下人”。康熙二十九年庚午（公元一六九零年）来到了北京暂住三年，与辅国将军博尔都等交往，但在仕途上收获甚微。康熙三十二年癸酉（公元一六九三年），五十二岁的石涛回到扬州定居，直到去世。
1987年版，其实这是一本石涛谈绘画艺术的语录 《设色山水图》 石涛一生经历曲折，出家后不时隐忍于心的矛盾和苦痛，强烈地反映在他的诗文书画作品中，“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”。但是这种国破家亡之痛，却随著时间的推延和清统治地位的巩固发生了变化，其“欲复明”之想日渐淡薄。康熙南巡时，石涛曾在南京、扬州两次拜见康熙皇帝，并进献《海晏河清图》，题诗云：“东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳，更看佳气拥芜城。尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈。一片箫韶真献瑞，凤台重见凤凰鸣。”并署款“臣僧元济九顿首”，以颂扬康熙的“仁政”，表现的十分矛盾。到了晚年，这种思想尤为明显，他在诗中说道“五十年来大梦春，野心一片白云间。今生老秃原非我，前世衰阳却是身。大涤草堂聊尔尔，苦瓜和尚泪津津。犹嫌未遂逃名早，笔墨牵人说假真。”其零丁孤苦、怀才不遇之情明晰可见。 石涛的传世作品题材多样，绘画修养非常全面，擅于诗文，几乎每画必题。他的花卉画多作梅、兰、竹、菊、荷花、水仙或蔬果之类。尤其在山水画方面的成就颇大，也最具特色，他学习传统而不为古人所拘，用笔曲尽飞涩、徐疾、粗细、乾湿之妙，中锋、侧锋、逆锋、散锋、顺锋，秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔兼用，但主要特点是中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、柔性用笔等等。从传世之作看，粗笔多钩皴山石，细笔多钩剔芦草、松竹；而刚性用笔多见于折带皴，柔性用笔多见于披麻皴、解索皴。石涛的传世诗、书、画是探索其艺术渊源、风格、创作思想的宝贵资料。综观其一生，绘画风格大致可分做三个阶段： （一）早期─十六岁至三十八岁（丁酉─己未，顺治十四年─康熙十八年，公元一六五七──一六七九年） 成为僧徒后，石涛开始云游四方，这一时期为其读书游历和求艺奠基时期。现能见到最早的石涛作品是他十六岁所作的一本《山水册》，款署“丁酉偶画识于西湖之冷泉”。丁酉为顺治十四年（公元一六五七年），册上题道：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。’”这是石涛早期最为重要的一则画论。张融是南朝时著名书家，上述之言是他与齐高宗的对话。此段题跋说明石涛书画一开始就跳出古人牢笼，书法不受王羲之、王献之父子的束缚，绘画上反对以南北宗为师，主张“我自用我法”，反映了他的为人性格和在艺术师承创作上坚持自我表现的个性。同样的题识，还见于甲子（康熙二十三年，公元一六八四年）创作的《山水册》中，两则题跋一字未易，完全一样，前后相差二十五年，据此可见张融论书对石涛的影响之深，“我自用我法”也成为石涛绘画创作的指导思想。 《运河扬帆图》
《山水》 约在康熙五年丙午（公元一六六六年）前后，石涛来到安徽宣城，以安徽宣城为中心，往返宣城、太平、黄山之间，与徽派画家梅清、梅庚、戴本孝等往来密切，相互影响，互赠诗画，成为莫逆之交，合称“黄山派”。梅清（明天启三年─清康熙三十六年，公元一六二三─一六九七年）是一位具有创造精神的画家，重视写生，多画黄山之景，他比石涛大十九岁。石涛早期画风基本来自梅清气象雄奇、风格豪放、水墨淋漓的风格。石涛作为清初画坛的革新家，其对南北宗论的轻蔑和他“借古以开今”、“我自用我法”、“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑”的论点，无不受到梅清绘画观念的影响。同时石涛还认识到“黄山是我师，我是黄山友”身与法化而成一代宗师。 在艺术上梅清给石涛以高度的评价，而梅清晚年画风反而较多地学习了石涛的风格，七十二岁所作的《高山流水图》（现藏故宫博物院）苍劲的运笔，酣畅的墨色，以及皴法用点，均更多石涛意味。画黄山图，技法上有很多地方又是受石涛启发的。梅清在《黄山胜景全图》册中的一幅题跋云：“鹦鹉展翅，一线天上，乃黄海中奇景，石涛和尚曾有此本，予亦仿佛为之，石公得毋谓老瞿效颦耳。”可见石涛是青出于蓝，故而两人有“黄山派巨子”的誉称。本次展览故宫所藏石涛画《陶诗采菊图》是石涛在宣城时期少有的大幅作品，创作于辛亥（康熙十年，公元一六七一年）三十岁。此图纸本，设色，纵二百零八厘米，横九十七厘米，图上自题陶渊明诗句“采菊东篱下，悠然见南山。”主要表现风景，突出高耸的山峰和松树，房舍掩映其间，院旁侧畔，菊花盛开丛簇，一高士正面贴菊花，悠然之态可见。画面构图新奇，画松浓淡墨色虚实相生，层次有序。山体用浓墨写出，略加皴擦，笔痕隐约，错落有致的浓墨点苔夹立其间。整幅在笔墨积染，线条钩皴，整体风格上都近似梅清。石涛特别赞赏梅清、梅庚兄弟绘画的“豪爽”，在此之前石涛的作品多为小幅册页，此图拓展为大幅画面，表现豪壮的气势，与石涛及梅氏兄弟的交往有著密切关系。 《溪桥策杖图》 黄山是石涛重要的创作题材之一。在宣城的时候，石涛曾几次游黄山，亦曾多次以黄山为主题绘作册页或长卷，但都不是画黄山具体某一处的对景写实之作。他自己曾经说过：“余得黄山之性，不必指定其名……与昔时所游神会之也”。如本次展览故宫博物院藏石涛代表作《山水册》，纸本，墨笔，共十开，描写黄山一带风光，笔法清新秀逸，渴笔乾墨处似程邃。其中一开仿米芾、高克恭，其他各开多法倪瓒和黄公望，其中最早一幅纪年丁未（康熙六年，公元一六六七年），石涛二十六岁，为初创阶段之作，从中可以看到石涛早期山水多由倪、黄风格转化而出的渴笔钩勒画法，以乾渴的笔墨在纸上皴擦出石峭硬的肌理，枯笔淡墨与轻染设色，穿插缭绕的烟云，点出黄山变化莫测的奇趣，笔墨与徽派风格颇有渊源。
石涛早期也有写黄山实景的作品，如日本京都泉屋博古馆藏《黄山八胜图》册，作品并不拘泥于细部和枝节，而是紧紧围绕这八处实景物中最突出的主要特征，大刀阔斧地进行剪裁，集中概括，从审美的角度予以艺术的表现。此图用渴笔细线描绘出山峰轮廓，明显有渐江笔法影响的痕迹，但在构图、色彩、松树的描绘方法等方面，与他的密友梅清的画风相类似，体格明秀，笔意清灵，濡染雅致。此图每页均有题咏，多为辛亥（康熙十年，公元一六七一年）以前自作诗文，是欣赏、研究石涛以黄山为题的重要作品。又如本次展出故宫博物院藏《山水人物图》卷，根据画中自题，分别作于甲辰（康熙三年，公元一六六四年）、戊申（康熙七年，公元一六六八年）、丁巳（康熙十六年，公元一六七七年），即从二十三岁至三十六岁之作，历时十三年之久，虽非一时之作，但前后笔墨连贯，如同一气呵成。全卷共分五段，分别画石户农、披裘翁、湘中老人、铁脚道人和雪庵和尚等，这些人均为前代高蹈远引，胸怀旷达的隐士。作者通过画笔表达了对他们品格的敬仰，反映出石涛这一时期的隐逸思想。此卷笔墨受梅清的影响颇多，画风细腻秀逸，稚嫩之气流于画面，是一幅代表石涛个性特征的早期佳作。
石涛一生中创作最多的是山水画，人物画并不多见。他曾在题跋中写道：“余于山水、树石、禅像、虫鱼无不摹写，至于人物，不敢乱作也。”美国大都会艺术博物馆藏石涛《十六罗汉应真图》卷，画的是佛教故事中的十六罗汉，属于宗教题材，人物用白描画法，得之于北宋画家李公麟的画风，山石的画法有安徽画家萧云从、梅清的痕迹。石涛说过，“是法非法，即成我法。”他博采众家之长，并不拘于何家何派之成法。此图款识“丁未年，天童忞之孙，善果月之子，石涛济。”天童忞名叫陈道忞，是当时浙江宁波天童寺的住持，所以又叫“天童忞”。顺治十六年九月，顺治皇帝闻天童忞学识渊博，道行高深，特召唤至京，与之畅谈佛学，是当时国内佛教界领袖人物。天童忞工于诗文，在应召前对明朝的灭亡颇为伤感。诗文词赋中时时流露故国黍离之感。但应召后，态度为之一变，曾作《宝奎说》、《从周录》等文，歌颂清朝之业绩，批评那些仍有怀旧思想的人。他的作为对石涛以后的发展产生影响，自称“天童忞之孙”的目的，是为了拜名师名贤。跟随天童道忞应召进京的还有其门徒旅庵本月，又称“善果月”，他不但佛学渊博，还工书法与诗文。石涛对于善果月是十分敬重的，不但向其学习佛学，在诗文书法方面也受到不少启发。石涛《画语录》中的中心思想“一画论”就是受其禅学的启示而创立的。 （二）中年─三十九岁至五十岁（庚申─辛未，康熙十九年─三 十年，公元一六八零─一六九一年）
在宣城住了十五年之后，石涛于康熙十九年庚申（公元一六八零年）三十九岁时应朋友之邀，抵居南京，住在长干寺一枝阁。所以，他自称“独得一枝”。在这期间，他结识了诗画界的著名人物，如程邃、张瑶星、周向山、张僧持、戴本孝、杜仓略、王概、屈大均等，老朋友梅清等人也常常来看他。从他在南京所写的诗里可以得知，他的这段生活十分安适，创作了大量的绘画作品，逐渐脱离了在宣城时期所带有的新安派的画法，逐渐确立了自己独树一帜的绘画风格。 来到南京之后，石涛的思想也渐渐起了变化，在这之前，他的老师旅庵本月便曾受到顺治的接见和表彰，受此影响，石涛的绘画开始不仅不再成为对世俗的一种抗争，反倒成为他谋求世俗功名的晋身阶梯，他努力作画也是为了在皇帝面前和天下画师争宠，于是，他在南京（康熙二十三年，公元一六八四年）和扬州（康熙二十六年，公元一六八七年）两次迎接康熙皇帝南巡。“圣聪忽睹呼名字”使他受宠若惊，也钩起了他的名利之心，正是在这种思想的指导下，石涛接受了宗室辅国将军博尔都之邀赴北京。 博尔都，字问亭，号东皋主人、东皋渔父。工画、善诗，著有《问亭诗稿》。尤喜藏画，海内知名画家几乎都在他交结之列。石涛此行的目的可能是想通过博尔都得到康熙皇帝的召见，“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”（注四）。在京三年，石涛并未能像他的老师一样得到皇帝的青睐，他的希望落空了，人间名利攫取的无望徒然地给他带来了种种烦恼，再加上受到京城文化的排斥，使他感到非常沮丧和气愤，于是石涛决定南返。 《游华阳山图》 康熙三十年（公元一六九一年），石涛自北京南归前，创作了杰作《搜尽奇峰打草稿图》卷，根据题跋可知，石涛此画深有用意。除了表现他的创作思想和艺术主张之外，更重要的是抒发了他胸中的不平之气。因此画中以水墨淋漓，苔点繁密，老笔纵横的画法一气呵成地绘制了这幅高头大卷。正如卷后潘季彤跋中说的“一开卷如宝剑出匣”，寒气袭人，光芒四射，“令观者为心惊魄动”。图中石壁险峰，奇峦怪石，古木飞瀑，长城如巨龙蜿蜒盘桓于山巅峡谷之中。山中小道崎岖险峻，曲尽其态，这是他北游中所见风景。全画笔墨纵横飞舞，繁皴密点，气势磅礡，画中特别突出的是苔点，尽管石涛的山水画几乎都有苔点，但这幅满山上下点满苔点，且以浓点、枯点为主，满纸皆是点子世界。 《搜尽奇峰打草稿》 正如他在一幅画中题跋云：“古人写树叶苔色，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字、△字，以至攒三聚五桐叶、细叶、柏叶、楮叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，以形容树木山色风神态度。吾则不然。有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝、缨络、连索点，有空空阔阔乾燥没味点，有墨无墨飞白如烟点，有焦墨似漆邋遢透明点。更有雨点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”但仔细体察，在密不通风的淋漓笔墨中，依然有著类如书法艺术中所讲求的疏能走马的空间，体现著画家的艺术匠心与高超的笔墨运用，使人耳目一新。卷末有一段长题，其中说到：“道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔。监赏云乎哉！”在这里，石涛对脱离客观生活的盲目创造提出了尖锐的批评，也阐明了自己“搜尽奇峰打草稿”的艺术观点。
但是当时的京师画坛，流行的是受皇帝、权贵赏识“四王”体格，石涛的绘画没有更多的立足之地，最后也只能毅然南归了。
康熙三十二年（公元一六九三年）南回扬州的途中，石涛的心情非常沈郁，这又使他想起了梅清。在本次展览故宫博物院收藏的《清湘书画稿》中，他写了一首《寄梅渊公宣城天延阁》的诗，提到“半世云游客，思君历九秋。黄尘空促步，白发渐临头。倦矣怀商老，归兮袭子猷。薜萝春尽月，飘叶下扬州。”托物言志，借景抒情，将自己北上至南归的种种经历和际遇，用诗歌与画笔表达出来。图中所画山水、树石、人物、花卉、兰竹等，大都各有寓意。所画兰、竹各一支，墨竹顶天立地、兰花清逸过人。自题诗曰：“但不著尘俗，皆当附凌云。余生有何系，无如此二君。”作者正是借竹的清高，兰的贞洁来激励自己，暗喻自北京南归后，已熄灭了与世争荣的杂念。
（三）晚年─五十一岁至去世（壬申─去世，康熙三十一年─去 世，公元一六九二年─去世）
为了晚年有个定居之所，石涛在扬州卖画，为他人设计园林垒石，于康熙三十五年（公元一六九六年）前后，用自己的积蓄营建了“大涤草堂”，为此他曾致函八大山人，索画《大涤草堂图》。信中特别嘱托八大山人在画上“莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤。”又有印语曰“于今为庶为清门”。《庚辰除夜诗》有“擎杯大笑呼椒酒，好梦缘从恶梦来”，“尔今大涤齐抛掷”之句，这些是说，他要将过去的一切洗涤去，做一个世俗之人，并从此有了一个晚年常用的别号“大涤子”。 《章旭》 这一时期，是他绘画创作高峰期，风貌多变，所画山水，笔法恣纵，淋漓痛快，论其特色，粗犷处浓墨大点，纵横恣肆，下笔如急电雷；细微处，钩皴点染，慎密严谨，定无虚下，敢于突破前人的陈法，如用赭代墨皴擦山石，用石绿作米点，用藤黄、胭脂作杂点以描绘灼灼的桃花，这些都是前人从未用过的方法。故宫博物院藏其这一时期的代表作品，山水有《山水图》册、《采石图》轴、《横塘曳履图》轴、《云山图》轴、《山水图》轴等。花卉有《兰竹图》册、《蕉菊图》轴、《菊竹石图》轴等，画古今人诗意的有《唐人诗意图》册、《黄研旅诗意图》册、《太白诗意图》轴等；人物画类的有《对牛弹琴图》轴、《对菊图》轴等，这些作品大都堪称石涛平生杰作。
《溪南八景图》
石涛晚年的山水画构图新颖大胆，出奇制胜，极尽含蓄隐现之妙。如故宫博物院藏《云山图》，打破一层地、二层树、三层山的“三叠式”和北宋式的上留天、下留地、中间设景的程式，也不是南宋式“一角”、“半边”取景的构图俗套，而是用“截取法”，直接截取景致中间最优美，最有代表性的一段。图中只见弥漫的云山，山峦，层云断处殿阁，松林半露，不见山脚，而山顶也似露非露的隐现之中。作者成功地利用半露山体，树木本身水墨渍出云态，天空用淡墨染，以衬托层云雪白和动感的气势。又如《采石图》，描写南京采石矶秀丽风光，用中锋灵活的线条钩出云态，生动地表现出采石矶云迹雾障，烟云漂渺的动感和气势，他利用空白，中锋、细钩，渍染结合的手法，表现了水的静止、微动、汹涌的不同动态，其画法用笔细腻，刻画精微，晕染秀丽，寄托了作者的思古幽情。 他还善于采用一水两岸式的自然分疆法，使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。有时他也用“之”字的全景构图，如南京博物院所藏《淮扬洁秋图》写扬州之景，城内屋宇错落，树木稀疏，城外一条颇宽的河流呈“之”字形流过，沙碛上长满了芦苇，坡岸杂树丛，画面上的野趣情调中充满著安祥和静谧。在石涛看来，构图不光是经营位置的形式问题，更是体现作品的意境的重要因素之一。其人物画的代表作自写《睡牛图》，现藏上海博物馆，亦是本次展品。该画表现的则是另一种冷逸深静的情调。图绘一人在牛背上凝思，意境孤凄，自题曰：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日请吾身，如何睡牛背。牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”充满了一种反思与隐痛，折射出画家晚年“大涤”的心境。
石涛既是一位画家，又是一位画学理论家，他晚年在扬州时撰写了《画语录》，其画论思想除见于他作品中的题识跋语之外，主要集中《画语录》一书中。全书共分十八章，结合石涛的创作实践，系统地阐述了他的艺术主张，主要观点是针对当时画坛临摹尚古之风，反对泥古不化，只知有人，而不知有自己。提出“搜尽奇峰打草稿”，以自然为师，创造出自己的新风格。并以“一画”作为基础，表现自然的万千变化。《画语录》极大地丰富和发展了山水画美学思想，是中国山水画论以及中国美术史上极其重要的著作。
石涛绘画及其理论对“扬州画派”影响很大，使清代中叶大写意花鸟画出现了一个新的局面。石涛的山水画直接影响到近现代画家吴昌硕、陈师曾、齐白石、傅抱石、潘天寿、刘海粟、张大千等人，他们莫不从石涛艺术中汲取营养并加以发展，而又各具面貌，可以说石涛对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。 《松窗读易》 | 
