“陆俨少是当代一位了不起的画家，传统功力颇深，有人把陆俨少和李可染并称为‘南陆北李’。实际上，当时山水画家也就以陆、李二人成就最高”。
1999年，陈传席在一篇评论文章中，首先点出陆俨少的艺术地位。不过，在陈传席看来，纵使陆俨少传统功力高于李可染，但论风格与整体水准，陆俨少仍在其下。另外，陈传席同时批评了陆俨少后期作品程式化严重，虽有求变之想法，创造之努力，但都被商业诱惑所压制。“钱，破坏了他”。陈传席最后遗憾地说。
洛神图
李可染是一代大家，而陆俨少只是名家
我在十五年前评论陆俨少的画时说过：画由线、墨、色组成。有人作画，乍一看，亦殊不恶，然不耐人寻味，细品之，线条全靠墨与色扶衬，去掉墨色，则线条不足观也，甚至不能成立。然陆俨少作画，本乎气，发乎韵，笔（线）、墨、色有秩，各自争美，有墨有色很美，抽掉墨与色，仅留线条，亦能成立，而且线条更美。我还感叹地说，“观变于阴阳而立，发挥于刚柔而生，可谓画道高手。”
暮春泳归图
陆俨少学画，从传统入手，一步一步地深入，他的笔性很好。他常和学生说：“一个人是不是画画的材料，主要看他有没有笔性，笔性不好，也能画画，但不可能画得很好，更不能成为大画家。”
陆俨少的画，也有人说上世纪50年代至60年代中期最好。实际上还是上世纪70年代至80年代初期最好，这时候他的“勾云”、“留白”、“黑块”已形成他的特色，如果没有这个特色，他早期的画也就不那么贵了。说他上世纪50年代至60年代中期画好的，还是从传统功力（笔墨功力）方面着眼的。当然，没有这个功力，他后期便不可能成功，没有后期的成功，他前期的功底便不会有人注意。
三元里人民抗英
李可染并没有以最大的功力打进去，却以最大的力气打出来。论传统功力，陆俨少在李可染之上；论风格之突出，分量之重，李可染又在陆俨少之上。但二人不是平等的，李可染是一代大家，而陆俨少只是名家，但又比名家高一些，介于大家和名家之间。很多画家对陆俨少更佩服，就是因为陆俨少的传统功力深、书法高，他人不能及。但是把陆评在李之上，那就缺乏史家之眼光了。
后期创作的特征是程式化
陆俨少后期的特色是程式化，李可染也有这个问题，但不太严重，有很多人否认陆俨少，就因为他后期的程式化。这说明陆俨少还不是真正的大家。齐白石就没有程式化的问题。真正的大家随心所欲而不逾矩。
沙面东桥
陆俨少是1993年10月去世的。记得他去世时，我还在浙江美院授课，他的死不如李可染震动大。他最后十年的画基本上都是在重复，重复多了，甚至会“油”。所以，好作品确实不如上世纪80年代初期多。
我一直奇怪，陆俨少是有才气的画家，底子也好，晚年为什么不向前推一步？他能文能诗（但算不上诗人，除了吴昌硕、齐白石、徐悲鸿三人，其他画家都不能算诗人。黄宾虹、潘天寿都能诗，但也不算诗人，当然，如果放宽一点，硬算作诗人，我也不会计较），书法和传统功力如此好，晚年为什么不追求变呢？在上世纪80年代初，陆俨少的画风（特色）得以形成，而且也得到了巩固，他本人确实不想再重复了。他是有思想的人，他要变，而且要大变。李可染借鉴伦勃朗，陆俨少则托友人（学生）从欧洲买来了欧洲很多名家的油画集，而且买来进口颜料（他以前从来不用外国颜料），开始用进口颜料学赵无极等人的抽象派油画，当然不是全学，只是按赵无极等人的油画章法形式，用他固有的传统笔墨加颜色，一面照着画，一面变化，接着又认真地研究思考。他当然不会跟着赵无极等人走，只不过把赵无极等人的画当作一个桥梁，通过它走到另一个崭新的风格。
鱼龙回夜水
据其学生沈明权说，你看一看会吓一跳，完全不像他以前的画，也不完全是胡涂乱抹，妙极啦。陆俨少也正打算沿着这条蜕变的路再走下去，如果真的走下去，他必会到达另一个巅峰，他在画史上的地位将会更加崇高。
屈服于画商，停止了艺术追求
可就在他要突破的时候，卖他的画的画商来了，说：“陆先生，你这样画影响你的画价，我们拿到香港去，买画的人说这不是陆俨少的画，和以前不一样，卖不出去。”“我们还要你以前那种画，好卖，价也高。”
天台石梁飞瀑
陆俨少穷了大半辈子，他穷怕了，他的新风格画卖不出去怎么办呢？他考虑很久，最后决定停止艺术上的追求。他后来搬到深圳去住，原因很多，卖画是最主要的，香港人去杭州比较麻烦，到深圳容易，他屈服于画商，而停止了艺术的追求，最终影响了他的成就，这太可惜了（李可染一生忠于艺术，从不为画商所左右）。
渔网未收
贫穷，玉成了他，使他练就了一手过硬的基本功；钱，破坏了他，如果不是钱包围了他，他也许能成为一代大师，他的成就应该高于李可染，可惜没有。而且，江南人有江南人的画风，北方人有北方人的画风，一方水土养一方人，深圳的水土能出传统大画家吗？不退步才怪哩。跑到国外去的画家，条件十分优越，画进步了吗？
云开忽见日
陆俨少的人品很好，但又据说晚年和几位学生闹得不可开交，为了几张画的问题。如果我是陆俨少，当年赠送给学生或友人的画，绝不会索回。如果我曾得到过陆俨少无偿赠送的画，陆俨少有索回的意思，我也绝对马上送回。世界本来是无，最终还归于无。画本来是无，最终还是无。不必说未来，现在，陆俨少已去世了，对于他来说，这些画是有还是无呢？
雨晴新峡图
陆俨少一生好游山水，自称“烟霞有癖”。从上世纪三十年代至五十年代初，陆俨少先是在上柏山办农场静心修炼，期间游历了西天目山和黄山，并北游曲阜、泰山、长城、云冈、妙峰山等胜景。抗战爆发避难入蜀，陆俨少又趁到成都和宜宾办展之际，游历了青城山、峨嵋山、乐山等蜀中景致，直至1945年乘木筏由峡江东归。川蜀之行是陆俨少一生中最为重要的游踪，它为陆俨少酝酿成了两大作品系列：杜甫诗意图和峡江云水图。
陆俨少早年的山水注重于点线条理结构，有明洁丶空灵丶秀逸的韵致，所作多以细密且较干的点线交织以表现疏落的秋景，从中可见传统浅绛法的影子。中年时期陆俨少的山水注重于写生，汲取造化的浑然之气和光影感觉，画中虽仍以点线结构为其内蕴，但运用浓重郁密的湿墨多起来，往往以攒簇的点线来表现木叶蓊郁的夏景。郁茂的丛点表现在其山水画中起了主导性作用，团块结构成为画面的重点，且以虚灵笔墨和留白作为穿插映带，这使得他的山水画由早年的结构条理明晰，向着中年的峻厚浑然发展。
陆俨少这时画山水着意于笔墨的铺陈性，注重于连续成片的运笔，这使其运笔速度因而略略加快，笔端很自然地流露出笔姿风情，其中亦略有粗服乱头的荒率。运笔速度的略略加快，既出于面对写生的情绪感染，还因为画中多用浓重郁密的湿墨，而笔头蘸上饱和的水墨下笔须快，慢则墨水会渗开，不见点画。当然这由运笔速度略略加快而引发的笔姿风情，是由陆俨少深厚的工写功底所引发，是一种天机自然流露的潇洒，而绝非草率。由于更为强调大黑大白的阴阳关系，与干湿浓淡轻重的对比，这使陆俨少的山水画更见苍厚灵动，生机勃显。笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映带，且又兼有留空之穿插呼应，这些特点，构成了陆俨少中年时期山水画精品的特有风韵。
传统看山，主张“远取其势，近取其质”。远看山要“以大观小”，其中折高折远之理，陆俨少可谓深谙其妙，故他能摆脱常人耳目所限，借助想像腾身于物外，尤擅于表现山水纵深的大空间。“近取其质”要看山的质地纹理，陆俨少将变化多样的各种皴法综合分类，比较其异同，发现其中披麻皴所表现的窿凸圆山，乃是许多山峦基本的骨骼体格。只要抓住了这种基本的骨骼体格，其他许多皴法皆可从披麻皴中生发变化出来。而许多皴法如钉头鼠尾皴丶乱柴皴丶解索皴丶荷叶皴丶豆瓣皴或雨点皴等，看上去表现山的面貌各异，但透彻地看去，其内在的骨骼体格却是差不多的。一幅山水即使章法结构没怎么改变，但通过运用不同的皴法，却也可使山的面貌各异。这也便是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。如此则同一山型因笔墨皴法的变异，便可幻化出各种不同的面貌。陆俨少对于传统皴法的透彻研究，使得再复杂的山型地貌在他眼中也变得不再复杂。由于把握了造境的变化规律，陆俨少可以像造物主似的随势摆布峰峦树石，其主观能动性在画中得到了最大限度的发挥。
从中年时期的创作可见，陆俨少状物写象的兴趣相当广泛，不但山水、人物、花鸟皆有涉猎，梯田、公路、水车、汽车、轮船乃至飞机，竟在他的山水画中都有所表现。陆俨少早年欣赏“士气作家俱备”的项圣谟，其实他自己的绘画天性亦是“士气作家俱备”。陆俨少早期偏于写意的纯粹笔性修练，中年时期则致力于画意的丰富拓展，兼顾笔性与墨法的发挥。写意的士气，决定一位国画家精神修练的深度；而画意的作家气，则是一位画家面对形象的敏感反应，这亦是画家不断拓展创造力的必要条件。当代有不少山水画家一味迷恋因循于笔墨固有程式，对生活造化却漠然毫无反应。如近年来山水景点普遍出现的凌空缆车，我估计如陆老在世肯定会将之入画，但当今不少画家却对之视而不见。对画意表现如此麻木不仁，又谈何汲取现实造化的灵气，其创造力又怎不衰退呢？
读陆俨少的写生画，再对照其此前此后的拟古之作，简直诧为二人所作。从其笔墨发展来看，确可以看出我以前所归结的，是笔性的由收到放，亦是由单纯偏重笔性向着笔墨兼顾发展。在构成上，他往往关注画面几股气脉的安置：或相互间隔，或彼此相夹，或有意穿插加塞，或显其交汇分合，以互为映衬和鼓气（这气脉的相互鼓气映衬，对于显示画面的勃勃生气其实非常关键）。中国山水画之传统，尤其是元明清以来，其笔墨多重理法而忽略现场气氛，而陆俨少的写生画则是理法与现场气氛的微妙结合，故很值得玩味。陆俨少这一时期的作品对宋文治影响极大。有不少人喜欢宋文治，却读不懂陆俨少。可叹矣！
写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前？当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。
写字在进程中间，点画不能有一笔败笔；同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟。只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。
我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取共意，注入心目；抄书所以训练指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越糊涂。
写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。
学中国画要求练习书法，并非只是为了落款方便，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到训练。因为写一篇书法往往要求书体不杂，其字形往往总是差不多大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为整齐而和谐的弹性伸缩运动。诚如陆俨少所指出，训练用笔如老是毫无目的地凭空圈圈画画而无所依附，时间久了便会生厌，而练习写字则因有语音和意思的兼顾，能时时引发兴趣，便于长久反复的训练。陆俨少的书法修养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境界的实为罕见。
不过对一般中国画家而言，画家练字和书家练字因目的不同，训练角度也应有所不同。书家每每忌讳写字布如算子，有的书家甚至要求每一笔画本身都有变化，而画家写字则不妨布如算子，力求单纯，如金农、吴昌硕等画家的字便是如此。现代李可染甚至自我创造出一种极其呆板的字体——“酱当体”(即像过去酱园和当铺墙上工匠描写的极其刻板的正体字)，有意通过几乎近于刻板的工整，来对笔气进行节律性的约束(李可染反复强调“行笔要高度控制”)，以体会其同中有异的奥妙。
从作画纵横挥洒的实际需要出发，学习练笔在开始时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄健壮阔，不致局促拘束，无回旋余地。宜先致广大(当然是节节致广大)，再求精微(当然也是节节求精微)；然后再致广大，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。但不管用笔如何收放变化，总要让它呈相对较为稳定的节律性运动，以合于宇宙之气同中有异、异中有同的弹性伸缩机制。
此外，书法是中国画家的恒久之功，但也并非唯一之功。毕竟有些笔画的筋骨关节肌肉活动，单单通过书法还是练不到的，如山水中的各种点法、皴法，花卉的有些特殊画法等。在画史上释仲仁画梅花，自谓“用心四十年作花，圈始圆耳”，当然这圈法也决不是单凭书法能练就的。因而陆俨少在不断练书之外，也时常进行画法的局部演练，如撇竹写兰，拉长线条和打圈之类。
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