查尔斯·卓别林

举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。他曾以鲜明的银幕形象、深刻的社会批判价值和独特的电影喜剧观念，战胜了他的所有对手，成为全世界人们所爱戴的喜剧明星。

　　卓别林于1889年出生，他的童年有着狄更斯小说中的人物遭遇，饱经磨难。为了谋生，这位出生于贫苦演员家庭中的孩子，最终仍旧选择了演艺生涯。17岁时卓别林进入英国卡尔诺剧团成为一名哑剧演员。23岁时卡尔诺剧团赴美国巡回演出，卓别林喜剧表演的才华随即被启斯东的老板凯塞尔和赛纳特所发现，从此卓别林步人了美国电影业。

　　1914年当格里菲斯准备拍摄他的《一个国家的诞生》的时候，卓别林在赛纳特导演的《谋生》中开始了他的第一部影片的拍摄。

　　然而，这位在卡尔诺剧团中有着6年表演经验和训练有素的哑剧演员，很快便对赛纳特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠夸张的表情和动作在银幕上来去匆匆的老套子感到不自在和厌倦。他说服了赛纳特，允许他按照自己的想法进行拍摄。他以英国式的含蓄和幽默来处理人物，在外形上他选择了麦克斯·林戴的礼帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子，构成了一、个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”的形象。他自编自导了《阵雨之间》。萨杜尔曾在《查利·卓别林》一书中说到，“1914年2月28日第一批看到《阵雨之间》这部滑稽片的观众们，可以说一句：我看到了夏尔洛的诞生。”卓别林在赛纳特那里初步尝试了电影这一新的表现形式，并在一年中为启斯东公司拍摄了35部喜剧短片。他同格里菲斯一样，在短片中培养了自己运用电影手段和技巧进行叙事的能力，所不同的是他们却表现和发展了不同的电影叙事观念。

　　1915年卓别林开始转向爱赛耐公司，主演了14部影片，之后又转向了缪区尔公司，制作了12部影片。在这个过程中，卓别林在不断地寻找着自己的主题和探索着人物形象的表现，同时在形式技巧上也日趋成熟。然而，在这些影片中卓别林并没有摆脱那属于“国王身边的丑角”的形象。1917年《安乐街》的问世，则是卓别林创作上的突破和转折。所谓“安乐街”实际上是个贫民窟，影片以滑稽的方式将贫困、饥饿等等严峻的社会现实问题揭示出来，并对执法的警察和教化行善的牧师作了具有讽刺意味的描写。卓别林在这部影片中所表现出来的成熟和严肃、尖刻和讽刺，使他改变了自己的创作道路。他在以后的《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片中，深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。卓别林在影片中对于倍受欺凌的“失业者”典型形象的塑造和对于资本主义社会价值观念的质疑与抨击，既明显地使他与同时期的基顿、劳埃德等喜剧片明星们的作品形成了严格的区别，又与同时期的好莱坞制作的影片形成了鲜明的对比。为此，卓别林曾遭到过种种中伤和迫害：甚至被美国政府称作“不受欢迎的人”而驱逐出境。然而，全世界人民喜爱卓别林的影片，喜爱他所塑造的夏尔洛这一流浪汉的银幕形象。

　　在许多电影史学家和电影理论家看来，卓别林是一个令人难堪和头痛的人物。他们往往承认他的影片的社会价值，承认他是一个伟大的表演艺术家。然而，如果把他作为一个电影制作者，在评价他对于电影叙事观念的贡献时却又有所保留。比如：正统派电影理论虽然认为电影是描写人物性格的最强有力的手段，但是由于他们强调电影的创造性而否认电影的再现性，因此把卓别林的影片也视为非电影的表现。爱因汉姆就是其中之一，他推崇卓别林但却认为他的影片“不是真正的电影”。梭罗门在《电影的观念》中曾这样谈到“人们一般都认为他(指卓别林)技术是极简单的：他的摄影角度是明显易见的，他的拍摄工作从来不是惊人或特别的，他的剪辑只是颇为幼稚地把突出表现他的喜剧才能的少数镜头连在一起。”②。因而便不把卓别林的电影观念放在电影艺术发展主流中进行考察并作出评价。现代电影理论对于卓别林的评价开始有所转变，但更多的分析是把他的影片作为阐述自己理解的实证而并不具体。实际上，卓别林对于电影所作出的贡献正如霍华德·劳逊所指出的那样：卓别林和格里菲斯一样“他们着手解决的是类似的技术问题和美学问题，他们在方法上和题材上相互影响，彼此得益。格里菲斯梦想创造宏伟的群众性艺术，而卓别林出色地而又朴实无华地铸造了一种为群众服务的艺术”。为此，我们这里便把卓别林的电影喜剧观念和特色，以及他对于电影的贡献放在电影艺术观念演变的发展中来作一具体地分析和概括。

　　一、人物形象的塑造

　　格里菲斯的影片特点是以电影的形式创造史诗般规模的人类社会活动，而在卓别林的影片中是突出了以电影的形式来创造富有人性的人物形象。事实上对于我们来说这个被卓别林所扮演的人物形象，比较卓别林本人更深刻、更真实、更具有社会价值。卓别林在表现这个失业的流浪汉注定的悲剧性命运和“在混乱中谋求安全”生存的过程中，极其善于把握和处理喜剧和悲剧的辩证关系。无论是《马戏团》中失恋的夏尔洛，还是《城市之光》中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛；无论是《寻子遇仙记》中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是《摩登时代》中作为机器的奴隶精神失常的夏尔洛，人物都是包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。卓别林从夏尔洛的笑容中所感染给观众的酸楚，是比泪水更沉痛得多的微笑，而他从夏尔洛的忧郁中所传达给观众的深思，又是比生存本身更艰辛得多的悲哀。卓别林并不消极，他以夏尔洛的机智和幽默、以人物乐观和倔强的精神，表现了一个弱小的身躯与强大的恶势之间所进行的斗争。使观众在观赏他的作品时，在获得喜剧愉悦的同时获得一种正义感。卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的银幕形象。

　　二、影片的结构观念

　　在格里菲斯的影片中尽管他在叙事结构上企图冲破画框的束缚，运用不同情节运动的对比方式来扩大视觉的表现力，但是他的叙事形式仍旧是继承了狄更斯和19世纪小说的传统，把情节作为最重要的元素来加以表现。而在卓别林的影片中，特别是他那许多成功的长片创作中，情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。比如：

　　《淘金记》在表现一个淘金狂的故事和一个爱情故事中，一个是在饥饿中拿刀叉吃着破皮鞋，一个是在梦境中用叉子叉着面包跳舞。

　　在《大独裁者》中又是一个小理发师的形象和一个××党领袖兴格尔的形象，一个是按照匈牙利舞曲的节奏磨着剃须刀，一个是声嘶力竭地演讲着任何民族也听不懂的语言。在这样一些影片的处理上，卓别林往往将两个不同的主题、两个不相关的事件交织在一起进行表现，这里显然违背了情节；人物的统一性的原则。然而这却是卓别林不依赖于文学、戏剧的传统方式，而创造性地发展了电影的结构观念的表现。卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成的概念，所达成的视觉结构的统一。因此，在卓别林的影片中时常出现主题上的变奏和情节上的松散、淡化的表现。对于卓别林的视觉结构观念的表现，对于电影独特叙事形式的探索与贡献，霍华德·劳逊曾作出这样的评价：“这些影片的魔力在于，它们的结构赋予它们最高级艺术所特有的统一性。这种结构是简单的，但却难以用语言来形容。”

　　三、影片的空间观念

　　由于卓别林的结构观念是以动作的视觉结构的方式来掩盖情节结构的存在，因此，他与格里菲斯在电影空间观念的表现上也形成了根本的区别。格里菲斯是以分解时空的方式，运用镜头与镜头连贯性的组接去形成一个具体的动作或构成一个抽象的概念。而卓别林却是强调着单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。卓别林善于使用全景镜头，这是他的镜头特点之一，卓别林曾说：“全景对于我来说是完全不可缺少的，因为我演戏的时候，我的腿、我的脚、我的脸、一切都在表演。因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍摄。”卓别林的镜头特点之二，是借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境，无论环境之间相距多么遥远，观众都可以从镜头的空间环境中，从人物与环境的冲突中获得视觉效果。比如：在《淘金记》中我们曾看到，夏尔洛与乔治亚在舞厅跳舞错把拴着狗的绳子’系在了自己要掉的裤子上，我们还曾看到夏尔洛和大个子吉姆在悬崖边的小木屋中的那段有趣的挣扎，等等。镜头特点之三，是以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。那个在《当铺》中最为驰名的拆闹钟的镜头是最好的例子：一位可怜的主顾要以一只闹钟作为抵押，夏尔洛接过闹钟翻来覆去地看，用耳朵听又用听诊器去听，然后他把闹钟当作糖果盒一样打开，取出发条，卸下齿轮……。在卓别林营造的修闹钟的幻觉中，实际上把闹钟完全拆散了。镜头特点之四，画面内部的多信息的表现，在《城市之光》影片开始的段落中，夏尔洛来到了一家商店的橱窗前，被橱窗里面的假人型裸体模特所吸引，这时镜头切进了商店里边，透过：

　　玻璃橱窗我们看到夏尔洛正在装作画家模样忽而前忽而后的端详着那个裸体模特，这本身就具备了喜剧冲突；而此时他的身后阴沟盖也在忽而上忽而下的移动着，与他的动作又形成了一种喜剧冲突；景深处街道上来往的车辆和街对面行走的人群等等，则是作为喜剧冲突的空间环境的表现。卓别林在喜剧片的空间形式的探索中，形成了喜剧叙事空间的一个重要特征，即人物、环境和动作所造成的喜剧冲突往往在一个镜头画面中来完成。

　　四、电影的时间观念

　　与格里菲斯的叙事时间相比，卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，换言之，更注重叙事时间的瞬间效果的表现。这种时间观念上的特点无疑是由于特定的喜剧形式迅速而又短促的噱头时间所决定的。夏尔洛在生活中处处面临着威胁，“他只能靠直接反应、随机应变”①。在《马戏团》中，夏尔洛被当作小偷在遭到警察和失主的追捕时，他在多棱镜前的躲闪和装作木偶人的表演，就是最精彩的一个时间段落的表现。卓别林的时间形式即有靠持续动作的单镜头进行表现的特点，比如：《当铺》中修闹钟的一段；也有靠瞬间镜头组接的表现特点，比如：《移民》中在船上的一段，从背景看上去夏尔洛作为旅客显然是晕船了，然而，这时摄影机突然跳到他的正面，我们却发现他正在忙着钓鱼。卓别林的喜剧冲突在某种程度上实际是时间冲突的表现。因此，卓别林在时间观念上的表现也是他的作品成功的一个重要方面。

　　卓别林的影片虽然是以喜剧片独特的美学形式来进行表现的，但是他的喜剧精神却是以模拟动作的绝妙演技、以不加修饰的技术手段、以现实生活的空间真实作为影片创作的基础。安德烈·巴赞曾指出：“卓别林的最优秀的影片可以反复地看而乐趣丝毫不减——这同一般情况正好相反。毫无疑问，其中某些；头能给人以无穷无尽的满足，功力竟是如此深厚，但更重要的一条真理是喜剧形式与美学价值决不是靠惊奇完成的，惊奇只有一次性效果，转瞬即逝，而这更微妙的乐趣是期待和发现完美事物的喜悦心情”①。

　　霍华德·劳逊也曾指出“他之所以不平凡就在于他的平凡”②。从50年代开始电影理论给予卓别林的影片以新的重视。他们不再把卓别林仅仅当作一个丑角来对待。如果没有电影的存在，那么卓别林肯定是一个天才的丑角，而电影却给他带来‘了机会，使他摆脱了丑角的局限走向了喜剧艺术更高的美学形式的表现，创造了与舞台或马戏团完全不同的表现时空。有意思的是当人们在对卓别林及其他的作品做进一步深入研究的时候，竟发现他的电影喜剧观念在许多方面恰恰与现代电影的结构观念和空间观念极为相似。

　　卓别林共拍摄了80余部影片，他的一生、全部献给了电影艺术。晚年曾接受了来自全世界的，特别是英、法、美等国家给予他的各种荣誉。1962年英国牛津大学授予他荣誉学位。1971年在第二十五届戛纳电影节上法国政府授予他荣誉军切高级缓带。1972年卓别林重返好莱坞并接受了奥斯卡荣誉金像奖。1975年伊丽沙白女王授予他“爵士”称号。1977年圣诞夜，当卓别林磕然长逝之后，世界各国的报刊都以显著的位置刊登了这d—f消息，各个不同的民族以不同的语言都给予了这位电影喜剧大师以极高的赞美和评价。卓别林在全世界是拥有最多观众的电影艺术家，同时他对于电影美学观念的发展所进行的探索与实验，也正如美国电影艺术科学院所称赞的那样：卓别林“在本世纪为电影艺术作出了无可估量的贡献。”

　　摘自《外国电影史》