三友百禽图 明代 边文进 轴 绢本设色
152.2cm×78.1cm 台北故宫博物院藏
画家们为了有效地接受前人技法，并进行发扬创造，我想完全可以运用临摹与创作相结合的两条腿走路的方法。通过临摹、研究、欣赏古人作品，可以学习他们在创作实践中所创造的技法和传统中的一些好的经验。但纯以古人技法来表现现实生活还不够用，更必须在长时间的创作实践中提炼改进，有所增益，才能跳出前人的窠臼。只有在深入现实的创作基础上付出极大的功力，才能攀援到形神兼备的领域，才有能力表现现实本质。扬州八家在当时之所以能受到社会的推重，不仅是因为他们以泼辣奔放的笔墨，抨击了靡靡不振的颓风，同时在力求“不似之似的神似”方面，也显示了相当的智慧和成就。
画家松小梦在《颐园论画》中说：“古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼从稿本入手，半生目不睹真花，纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所谓稿子手，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精会神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同同。”他这一段理论，有力地说明了临摹与创作的交织关系。
花卉图 清代 邹一桂 册页 绢本设色
31.5cm×27cm 故宫博物院藏
当画家们面对现实，进行深入观察的时候，要注意一花一叶、一鳞一爪的细节，然后握笔时，才能以概括的手法，作内在精神的表现。画家在观察中对客观物象的对比，是从感性认识到理性认识的必要阶段。举例来说：花卉中杏花的树干纠曲，桃花的枝干劲挺，茶花的叶子坚实，牡丹的花蕊繁复。不同面貌，表现了不同风趣，何况花卉、翎毛还永远在随着季节的变迁，时时在改易形象呢!这一切必须有赖于画家付出充分的精力，去认识它，熟悉它，进而全面掌握它。
粉红牡丹 于非闇 镜心 纸本设色
90cm×55cm 1949年 北京画院藏
一幅好的花鸟画创作，在熟悉题材以后，画面的构图和赋彩的对比调协，也是关键。古人布局上的所谓“疏处愈疏，密处愈密”的规律，是基本原则，可以运用。但突破这一范畴，未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。中国画的透视，它是提高了的超出了焦点透视表现方法的科学成就。景物远近布置得当，便一目了然，反之便减低了甚至表达不出立体感觉。赋彩也是花鸟画创作的必要过程，在赋彩方面，要求达到十分得当固然不易，但是能运用色彩的冷暖对比和全幅情绪调子的统一，却是必须注意的。一幅设色的画，色彩太复杂了，便显得混乱;太单调了，又觉得冷落。所谓恰如其分，就不是容易的事。赋彩淡静，效果不一定不厚，相反的一味浓重，也未必表现出物质感觉。三原色和墨色的互相映发，是花鸟画赋彩技法上的重要一环。前人所谓“色不碍墨，墨不碍色，墨中有色，色中有墨”而又要求“墨分五彩”的道理，是要通过长时间的技法实践才能慢慢地体会到的。
虾图(局部) 齐白石 纸本设色
138cm×24cm 1927年
一幅有笔有墨的画，更宜于表现客观现实物象的本质精神。如八大山人的小鸟，白石老人的墨虾，在画面上虽然只有淋淋漓漓的几笔，而已神完意足。画家笔下的一点一刷，要求有明暗阴阳的立体感受。铁画银钩的硬毫，能表现空间物象的力量;泼墨氤氤氲氲，也能表达远近的距离感觉;抑扬向背的布局，是要在笔墨构图中去探索;风晴雨露的情调，必须在技法中去寻求。“略无纪律，而纪律自在其中”，庶能“欹侧而有准绳，折转而多断续”，“不象之象有神，不到之到有意”，只有细心体会这些道理，并在创作实践中去运用它，从而提高它，才能从形似进而获得神似的效果。
关于花鸟画创作技法的革新，也是当前花鸟画家们关心的问题，我们今天社会基础变了，所谓上层建筑的文化艺术出现，也迅速地要求变革。随着画家们的阶级立场的转变，思想情感变了，其所反映在画面上的客观现实，便显然和过去有所不同。它要求不只是在内容取材和构图上表现新的风范，在形式和一切技法中，也要渗入新的革命的血液，从而使花鸟画通过新的营养，达到更高的艺术境界。因此就要求画家们在花鸟画创作中，大胆地变一变风格。
白梅水仙 郭味蕖 纸本设色
115cm×55cm 北京画院藏
今天我们主要是要表现人民的幸福生活，描写祖国伟大河山和繁复的花鸟虫鱼，我想就不妨把人物、山水、花鸟三科重新紧密地结合起来，从而扩大花鸟画的取材领域。
记得徐悲鸿先生画过一幅题目是“花闹”的画，画面上是一个中年妇人，提了喷壶在花丛中灌花;任伯年也喜欢以花卉背景来衬托人物。这都是花鸟画和人物画相结合的范例。
山水画和花鸟画相结合的表现方法，是前代画家曾经运用过的。如宋、元以来的花鸟大家马远、王渊、戴进、吕纪、林良等人，他们在构图中，经常以坡石水口、远峰近崖来衬托花鸟的布局。
梅石溪凫图 南宋 马远 册页 绢本设色
26.7cm×28.6cm 故宫博物院藏
马远运用“小中现大”的方法十分纯熟。他喜欢以近景的柳树，配以远岫浅水、风帆钓艇。他在构图中大胆地描画了几笔柳枝，便布满了整个画幅，使读者看了，非但不觉得空洞无物，反觉得正是一株大柳树遮住了自己的视线。透过柳枝，才能看见远帆钓艇。他把这一构图的方法推广到画花鸟上，就出现了与众不同的场面。常见他画梅花溪凫这一类的构图，画面上一树古干盘曲的古梅，从山崖上笼罩下来，下面是无限广阔的水面，远近只是点致上一痕远山和三五野凫，这样的意境，给予读者的是真实而又诗意的优美。因为梅花和溪山相结合了，便出现不同于折枝花的风趣。当然，这样的风趣是会使人感觉到如身临其境一样的真实的。夏初登泰山，远望一片片金星闪闪，这是岩壑间遍生了野山丹和金针花的盛开季节的情景。我曾画过一幅以岩石和远峰与数丛山丹相配合的画，情趣便觉不同。要是不画山丹，在画面上错落地画出各色的映山红，然后以远峰作背景，就可以出现河山似锦的意境。取材的限度放宽一些，构图的视域扩大一些，是会创造出比较新奇的画面的。
今天我们在花鸟画和人物山水画相结合的创作实践中，必须首先注意表现真实形象，也就是说，使观众见了就能引起对自然景物的回忆和人与花鸟山水的密切感觉。而不是牵强拼凑，脱离现实，更不是违反社会主义现实主义的想入非非。
在花鸟画的技法中，写意和工笔相结合的办法，前人也有过。我们所熟悉的明代花鸟大家周之冕，就是融合了五代徐黄两家的长处，从而发展了花鸟画的表现形式，形成了花鸟画中的勾花点叶派。
山鹧棘雀图 北宋 黄居寀 轴 绢本设色
97cm×53.6cm 台北故宫博物院藏
五代、北宋时，花鸟画技法中的勾填法一时盛行，随后又出现了勾勒法。勾填法是用较重的墨先勾画轮廓，然后再赋填彩色，填色时必须十分用心，要求不能超出轮廓线，又必须填满轮廓。勾勒法是在点色以后再勾，随着点色的轮廓，以墨笔轻轻勾线，加以约制，这较之勾填法便生动得多，也自由得多，但不及勾填法富有浓厚的装饰风趣。南宋前后，在花鸟画中，勾填法、勾勒法兼施;至明季周之冕，复以徐熙的没骨法与勾勒法相结合，遂出现了“勾花点叶派”这一新形式，这是在花鸟表现技法上的一大变革。
写生珍禽图 五代 黄筌 卷 绢本设色
41.5cm×70.8cm 故宫博物院藏
沈括在论“徐黄二体”一文中说：“诸黄画花，妙在赋色。用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔写之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”
这说明勾填勾勒法，形象真实工丽，而没骨法不但能加强物象的生动感觉，又便于表现淳朴的意境。两者调和在一起，就可以表现出一种既真实而又生动的效果。
我为了研究并进一步实践勾勒法与没骨法相结合的表现方法，曾经经过一段极苦难的历程，可以说是直到今天，也还没有得到门径。首先是徐熙没骨法这一派，如赵昌、徐崇嗣、徐崇矩画迹，已不多见，对于徐氏没骨法的表现形象，只能从前人画论中得到一点概念，知道所谓徐体是“盖以水墨间略施淡彩”。我在学习过程中，曾长时间地纯以墨笔来表现各种花鸟形象，随后便结合周服卿的勾花点叶法作写意与勾勒相结合的试探。开始以明代画人的写意画为范模，从简笔淡彩中，追求浑厚苍穆的意境，同时并深入现实去勾勒各种花鸟的轮廓，积累素描素材，然后加以剪裁运用，以期达到工笔与写意相结合为主要目的的形象真实。
在实践过程中，有很多困难。例如用勾填法画花朵，因为轮廓线工致劲挻，便不容易和写意的枝叶相结合，并且花朵过于细致，很难和枝干的笔法调和。随后便用微颤的笔，以淡墨勾花朵，填入淡彩，就觉比较耐看。
果熟来禽图 南宋 林椿 册页 绢本设色
26.5cm×27cm 故宫博物院藏
为了更深入地探索这一方法，我曾多次体验观摩古人的原作。遇到在表现技法上有比较新颖和可取之处，便及时地记在笔记簿上，回家时就在创作中去实践它。逐步积累素材，孜孜模写，主要在追求所谓“以墨笔写之，略施丹粉而已，神气迥出”的境界。
例如在吸取前人的法度中，要经常注意发现某一画家在表现技法上为前人所没有的方法。李复堂画紫藤，花叶用色点妥后，皆以墨勒。叶子只以墨笔勾外廓，不着叶脉，所得效果是疏落而有风致。高西园画红叶，以赭石勾外廓，以殷红重勒，虽草草数笔，而意趣已足。赵撝叔画牡丹、桃花、萱花，花瓣一色不分浓淡，而层次繁复厚重，较之一笔求数色者，意境要高出许多。从这些小地方逐步积累经验，在创作中，便可得心应手，蜕化出比较新颖的风格。
草虫秋海棠 托片 纸本设色
68 cm×33.5 cm 无年款
齐白石大师，画工虫配以写意的花果，画翠禽仅以红、蓝两色出之，看起来极容易，却是在长时间实践中经过无数次的反复研究而获得的成果。一幅形象正确生动而又富有现实感觉的作品，这就非有素描基础和生活体验不可。
荷花芦草图 清代 恽南田 纸本设色
131.3cm×59.7cm 南京博物院藏
以泼墨和重彩相结合的表现方法，过去的画家们运用得还不多，我们也可以从这方面开始从事创作试探。在花鸟画中，用泼墨写意的笔法，描写坡石苔草和禽鸟，同时用重彩勾勒来表现花朵和枝叶，或是相反地去做，是可以创作出形似真实、艺术性高的画面的。以富于装饰风趣的重彩勾勒法，去和易于表现浓厚苍茫的泼墨写意法相结合当然不容易，但我们从这里突破一点也是好的。近两三年来，我在花鸟画创作中，曾多次地向这个方向努力，从工笔和写意的统一表现的基础上，进一步去深入研究。施用朱砂、石黄、白粉、石青、石绿、金等不透明颜色，最好是勾画轮廓，有时也可以不用轮廓，但必须掌握画面色调的统一和色调对比的单纯。若是一幅画上，用的重彩太杂乱，画面上便出现使人分不清主题的感觉。例如只用朱砂和墨作重点，或是以石黄和朱砂作重点，或是以粉或青绿作重点，可以获得较容易的表现效果。这样的效果，是继承了民间年画的单线平涂的路线。年画画面用彩的对比强烈的风趣，是千百年来民间艺术家们从广大群众喜爱的基础上逐步演变从而创造出来的。我们今天从年画方面吸收一些营养，使旧的风格一贯是淡逸肃穆的情调，变得火炽些，显明些，更引人入胜些，我想完全是必要的。它的结果将是得到既富艳工丽，又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格的出现。
和平图 轴 纸本设色
68cm×50cm 1952年
今天，在这一天等于二十年的幸福的伟大时代里，在文化革命的澎湃的浪潮中，涌现出了成千上万的工农画家，产生了不可数计的优秀作品。花鸟画创作技法的继承和革新的问题，应当及时地、具体地展开讨论。
我现在拉杂地把我从花鸟画创作中得来的点滴经验，介绍给想学花鸟画的青年同志作为参考。限于水平，对于一些问题的看法和见解可能在某些地方还是不正确、不透彻，我愿意得到老一辈的画家和同志们的指正。
文章原载于《中国画》1959年第6期(节选)
来源：北京画院
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