宋代沈括在《梦溪笔谈》中有这样一段话：
“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶宛有返照之色，此妙处也！”
可惜沈括提到的五代南唐画家董源所作的这幅《落照图》，现已不见流传。但沈括这番描述仍使后人迷醉：那种“近视之几不类物象，远观则景物粲然”的艺术表现手法，简直与近现代西方印象派的抽象表现手法相类似，而在时间上却要比西方早大约九个世纪！在沈括这段话中提到的董源弟子巨然，是位和尚。他在时间上已属于北宋画家，因为画风与董源相近，在画史上人们将他们两人并称为“董巨”。
《宣和画谱》对董源的评价，与沈括有所不同，但也颇为诱人，说是董源“写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。而更使人读后怦然心动的，则是宋代大书画家米芾的一段倍加推崇的话：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”米芾认为董源的山水画超过唐代画家毕宏，是格高无与比的神品。
以上这些带有文学渲染色彩的文字描绘，并非对董源绘画艺术本身的具体描述，但却引起了后人对董源的格外关注。董源在五代及宋初并不受人重视，可就是在沈括、米芾等人的大力推崇之后身价陡增，到了元明清更是大受文人画家的崇拜。著名的书画家赵孟頫和“元四家”黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，几乎无一不受到董源画风的影响，而“明四家”除仇英外也都继承了“元四家”的衣钵，至于董其昌，则更是以称董源“吾家北苑”为荣，引得清初“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）等人都对董源顶礼膜拜，简直可谓风靡于后世。
传五代 董源 洞天山堂 轴
为什么后人对董源竟会如此倾倒？他的绘画技法风范对于后人来说，意义究竟何在？
董源（亦作元）（？—约962），字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人。因为他在五代南唐时曾任北苑副使（这是个负责皇家园林工作的官员），后人又称他为“董北苑”。他本是位多能的画家，亦擅画人物、水、龙、牛和虎等。据说他画过一堂美女屏风，曾使著名词人冯延巳误以为那是宫娥当门而立，竟不敢走近那屏风。他还曾奉南唐中主之命，与周文矩、徐崇嗣等当时的名画家一起，创作过一幅《赏雪图》。而真正使董源名垂画史的则是山水画。据《宣和画谱》记载，董源在当时“只以着色山水誉之”，“所画山水下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之……宛然有李思训风格”。而除了画用色较重的青绿山水之外，董源还画自抒胸臆的另一路山水，即前面提到的大受后人赞扬的水墨山水。
在董源之前和与他同时或稍后的不少大画家，像吴道子、荆浩、关仝、李成和范宽，也包括董源曾师法过的李思训，他们都是北方人。当时北方画家的画风，除了王维因其特有个性喜欢水墨渲染，李成画林木窠石因气象萧疏而显得文秀之外，大都具有雄强阳刚之气，所显示的是北方大山大壑在干燥寒冷气候下峭拔坚凝的地域特征和北方人豪迈刚毅的个性特征。董源虽也能够画那一路能“使人观而壮之”的北派山水，甚至能以画李思训那一路青绿着色山水称誉当时，但他自抒胸臆的水墨山水，在风格上却受王维影响，所画的是南方温润气候下的丘陵地带景色，其表现手法和格调是柔和而蕴藉的。作为一个画家，董源竟能一人而兼有两种面目差异如此之大的风格，因此董其昌惊叹地称赞他：“笔法如出二手……可称画中龙。”更令人慨叹的是，董源的青绿着色山水曾使他称名于时，但在后世却不见这类作品流传；相反，他的水墨山水原只为抒胸臆、自赏玩，虽并未见重于当时，却令后人刮目相看，给了元明清文人山水画以极为深远的影响。
这里值得引起我们注意的是，这位在文人画史上起非常重要作用的画家，其生平经历和入世的态度却是与后世那些文人画家大相径庭的。
董源的一生中有许多时间服务于宫廷，他是位相当入世的画家，这从他传世的一些画迹中也可以得到参证。在他的一些山水画中，点景人物画得相当精致而丰富。其传世之作《龙袖骄民图》（董其昌原来定名为《龙宿郊民图》，经启功先生考证应为《龙袖骄民图》）试图描写“太平时代首都居住的生活幸福之民”，所画即为其“节日嬉娱之景”。在这幅画中，绿树红叶之间的山麓人家，树悬巨灯；在溪边有两艘竖彩旗的大船，有数十人白衣联臂，自岸边列立直至舟中，似歌似舞；此外，船头和岸上还有奋臂捶鼓者，路径上还有游人，全然不是后世文人画中习见的那种荒寂隐逸景象。而董源的另一幅《潇湘图》，所画据董其昌说是“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗意：在一艘官船上，一着朱衣的贵人端坐其中，一侍者擎华盖恭立其后，一侍者则跪禀于前；船上还有二船工，一横篙于前，一摇橹于后；在汀岸滩头上则有五名乐工吹奏击鼓，两名紫衣美人并立迎候；而在此二女之前，还有一女手中提箧，回头顾盼欲言。这幅山水画所描写的达官贵人舟游潇湘的情景，显然也大异于后世许多超脱尘世的文人画。此外董源所画的《溪山行旅图》，其中描写山店市桥之间行旅人马杂沓往来之状，也是较为热闹的。
董源山水画中的这些多少含有点尘世喧闹的点缀，按后世的眼光似乎应属于非文人画特征。其后纵然是董源的承传弟子巨然，在这方面也与他大异其趣。在巨然山水画中的点景人物总是孤稀的，绝无尘世的喧闹。在董源之前及与他差不多同时或稍后的荆浩、李成、范宽等，他们专注于山水，甚至会忽略画中的人物点景。像关仝画山水因不擅人物点景，多请另一位画家胡翼补写。李成画中的人物也请王晓代笔。而后世文人画家对李成、范宽等隐逸山中弄笔自适的经历大感兴趣，对他们忽略以至不擅作人物也不予计较，甚而还加以欣赏。像后世文人画家之翘楚倪瓒和董其昌画山水，都受其影响，不屑于加点景人物。可是董源，这位可称为江南文人画开山祖的画家，他不但没有像荆浩那样有《笔法记》之类的著述传世，也不像李成、范宽那样有令后世文人画家羡慕的隐逸身世，并且他画中的点景人物也不免于尘世的喧闹——从各方面看，董源似应算作纯粹的专业画家出身，而不能称作真正意义上的文人画家，可是他那自抒胸臆的水墨山水，不但受到米芾、“元四家”、董其昌等的赞赏大大超过荆浩、李成、范宽，而且实际影响也超过了包括王维在内的所有唐宋画家。
这是个颇令人奇怪的事实：荆浩、范宽等人本来的身份是隐逸名士，而他们的作品在人们心目中则不过是带点文人气息的画家画而已。董其昌在他的文人画谱系中虽列入了范宽，恐怕也是看中他的隐士身份，对他的画并不十分推崇。而董源是专业画家出身，并没有那种文人逸士的经历，可他最终却进入了文人山水画的最高殿堂。由此看来，出身也并不是评判是否是文人画家的唯一标准，关键在于其笔墨技法能否构成文人所欣赏的情趣和意境。
董源 潇湘图 局部
现在让我们来具体赏析董源的笔墨技法构成。
董源之所以受到后世文人画家的欣赏，首先在于他创造了适宜于表现江南湿润山水的全新程式。江南地带的山峦多属丘陵，由于植被丰富且多雨水湿润腐化，表面多覆盖着层层泥土，时而可见披土而露的卵石。逢到雨季，雨水从山上涓涓汇流而下，会冲刷出许多纹路。董源大约正是依据这种自然现象，创造了著名的披麻皴山水技法，即以大致平行但也时见错落交杂的像麻披散似的披麻皴，来模仿表现江南的山峦。这种以淡墨线铺排所构成的披麻皴大多呈平行状，纷披而不乱，但也有略显交合甚至蜷曲状的，此外还有轻重、干湿、浓淡、刚柔等微妙变化，都是随机而作，较为率意，从而构成了一片淡墨轻岚的山峦。
与这种山峦相配套而起画龙点睛作用的，则是董源特有的画远树的方法。他以小墨点子的攒聚来表现远树，如董其昌所说是“简于枝柯而繁于形影”，因而所画颇得淋漓约略之态。再是他创造了点苔法，干脆以圆而秃的湿笔点苔来突出表现远近的树石，通过那些似不经意的点簇的聚散远近的分布，使得山峦岩面间的空间关系获得更为柔和和不确定的视觉效果，使得山石的质感和山势的稳定趋于灵动，使长山复岭、远树茂林显出一派平淡幽深而又苍茫浑厚的气韵。除了披麻皴和苔点之外，董源画山水还有一个特征是山头多露出卵石似的“矾头”，这“矾头”以约略留白而醒目，与蕴含着苍茫幽深墨韵的山峦互为映发而更加秀色可人。
试观董源的《夏山图卷》，所画为平远之景，山峦层叠，相互映带，几乎上不见天，中间则林麓卵石，坡岸堤滩，溪水萦回，景物极为稠密，但又无处不以“虚浑”出之。疏皴散点，浓淡互参，屋宇人畜错落其间，许多景物乍看密不通风，细察却又透入空蒙，使观者于缥缈恍惚之中感到气象浑深，意境幽远。看来米芾所推许的“平淡天真”“一片江南”，确非虚语。
与北方山水画派相比，“气质俱盛”的荆浩一类山水画注重于轮廓线的表现，其画面以线结构框架为主，其间架雄阔开张的笔法，多借鉴于篆隶书法，而其对于对象的“面”的表现实际却是虚写，即通过线的空勾再略加以皴擦渲染，由读者自己去意会而得。而在董源的山水画中，由于他是运用丛线、丛点的巧妙铺排，来表现山峦虚实约略变幻的“面”，轮廓线明显地被弱化，有的甚至已消泯于丛线、丛点之中。这种点和线的铺排或是排比，或是攒簇，有时甚而是交叠，显然已不同于书法型的那种间架开张的笔法，而是属于一种特有的山水画用笔。董源注意取集约性的用笔效果，这样的运笔显然要比书法更为率意，并且，因其随机而生，使郁密处显幽深、空豁处显虚灵的笔墨韵味妙合于天趣，尤见生动，难怪米芾要称赞它“不装巧趣，皆得天真”。
董源 溪岸图
虽然在此之前荆浩所提出的“有笔有墨”的要求和“筋、肉、骨、气”的笔法，已包含了中国画家对随笔以见墨的笔墨要求，但在中国画史上，最早能够较完美地达到随笔见墨、“有笔有墨”境界的画家，无疑当推董源。清代秦祖永在《桐阴论画》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨”。“湿而以枯化之”，这便是董源异于前人的笔墨随机运用之妙。不过董源山水之妙还不仅止于此。由于他山水画中的那种由点线集约而成的、墨韵约略似有凹深凸浅的“块面”，与他画中时常出现的大片江面的有意留白相映衬对照，隐约构成了类似于太极图的阴阳对比的效果，这也就是米芾所说的“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”的那种秀润明洁意境产生的奥秘所在。
董源这种以点线攒簇构成墨韵，再用留白相映衬以构成阴阳对比变化的山水画表现手法，相对于唐代吴道子所开创的“有笔无墨”的疏体山水画来说，应看作是一种密体表现手法。由于这种密体手法在具体运用时采取简率的用意，笔墨痕迹在排比、攒簇运用中若经意若不经意，因而更有自然天趣。这种以点线攒簇构成墨韵的密体形式，无论是对宋代著名的“米氏云山”还是对清代龚贤的积墨山水，以至于近现代黄宾虹、李可染等的“黑山白水”等，都可说是影响至深。后世许多画家对于水墨密体山水画形式的艺术追求，若究其最初的源头，似都可追溯到董源。由此我们可以说，传统文人画在精神上的偶像是王维，而它在山水技法和笔墨意境上的源头则是董源。后人因而将董源比之为“诗中杜甫”，将“董、巨”（董源及其弟子巨然）比作“书中二王”(王羲之、王献之父子），甚至认为画坛之有董、巨，“犹吾儒之有孔、颜”，这当然主要也是着眼于董源所创造的这种技法程式对后世画家具有巨大启发而言的。
在董源之后，北宋画家范宽所画的山峦，亦喜用攒点作密林或画山石，尤以其点子皴（又称豆瓣皴）画山而在画史上负盛名。董源的点或线攒簇，与范宽的点与短线的攒簇，在形式格制上有类似之处，都是如清代画家恽寿平所说的“疏处用疏，密处加密”，以强调总体疏密对比效果。只是在韵味情调上两人又有所不同。北宋王诜评李成与范宽的画为“一文一武”，其实董源与范宽在韵味情调上亦属“一文一武”。即董源用笔较随意而约略，情味温润，他的点线攒簇注重于某种感觉和气氛的体现；而范宽的笔墨则“刻削穷丝发而行笔坚硬，有铁屋石人之喻”，当时人说范宽使用“抢笔”，这是一种遒劲如凿的笔法，所注重的是山石质感和外形界定的凸现。范宽笔墨的内聚力强，使观者不由得有一种逼人的紧张感，所以刘道醇《圣朝名画评》说他的画“远望不离座外”；而董源的山水相比之下则虚实疏密有致，相对较松弛而更显得灵动。
至于董源与李成的比较，虽然两人相对于范宽的“武”来讲都是属于“文”的风格，且都是画的平远山水景色，但也各有所不同。李成是北方山水画派之中的属于“文”的脉系。他惯用淡墨、惜墨，但主要仍是以笔勾取形廓，略加皴擦，再以淡墨渲染其貌。而董源则随笔见墨，通过笔迹的排比、攒簇以见墨的韵味，相比之下，其笔墨更显得“骨肉停匀”而有精神。因此元代汤垕在《画鉴》中评曰：“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。”由此也可明显看出董源有别于李成、范宽的独特面貌。
巨然 《秋山问道图》
中国的文人水墨写意山水至唐而勃兴，至五代南唐董源和北宋巨然，则发展到一个相当成熟的高度。相比之下，水墨写意花卉的发展进程要比水墨写意山水来得缓慢，不过在五代南唐也出现了端倪，这就是著名的徐熙“落墨花”的出现。
徐熙与董源一样，也是钟陵人，其生卒年不详。他出身江宁世家大族，擅画花果草木，亦曾服务于宫廷，人称其所作为“铺殿花”。他早期的画风也是工笔设色花卉，就像董源曾致力于李思训青绿设色山水一样。凑巧的是，同处于五代南唐的这两位画家（董源约早于徐熙），后期却都钟情于水墨写意。北宋沈括《梦溪笔谈》记徐熙画“落墨花”云：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”《宣和画谱》则更具体描述其作画方法：“今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神，为古今之绝笔。”北宋诗人梅尧臣曾咏诗赞徐熙“落墨”：“年深粉剥见墨踪，描写功夫始惊俗。”苏东坡亦赋诗云：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”徐熙这种前无古人的大胆落墨尝试，显然与他的个性学养有关。画史记载他是个“江南处士”，北宋郭若虚《图画见闻志》称其“志节高远，放达不羁，识度闲放，以高雅自任”。在个性和经历方面，他似乎要比董源更具文人画家的特色。郭若虚曾记当时一谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。”这“野逸”二字，正道出了徐熙与一般画家不同的个性。可惜的是，徐熙这种风格野逸的“落墨花”作品，竟没有一件流传下来。
“黄家富贵，徐熙野逸”，这句谚语道出了当时出现的两大画风的分野。所谓“黄家富贵”，系指后蜀宫廷画师黄筌、黄居寀父子。他们画禽鸟竹木采用“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画法，由于适应了皇家宫廷的审美要求，在宋代受到宋太宗及其翰林图画院的偏爱。而徐熙则因采用前所未有的“落墨”画法，他本人虽仕宦出身，却赋闲而为江南处士，其画风一度被冷落，因而被称为“徐熙野逸”。花鸟画在五代出现风格截然不同的两大画派，竟与山水画方面的情况显示出惊人的一致：在唐代李思训的山水亦是勾勒填色，色彩浓重，金碧辉映而有皇家富贵气派；而董源后来创造的水墨山水，则亦是摆脱富贵气而走向野逸自然的趣味。
在人物画方面，从五代到北宋亦出现了重水墨意趣的趋向。如五代前蜀的贯休和尚，他画人物往往在粗墨线条旁边再用淡墨渲染，当时诗人欧阳炯曾赋诗称赞云：“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。”“高握节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸。”贯休的人物画原先是师法初唐那位画《历代帝王图》的大画家阎立本，但后来他抛弃了阎立本的谨严画风而自己信手挥写。他甚至还画泼墨淋漓的山水画，自诩“画出欺王墨”（即王洽）。他所画的罗汉，高颧隆鼻，状貌古野，大胆突破了佛像画的矩度，具有一种玩世的野逸情调。还有生于后蜀、入于北宋的石恪，其画人物据《图绘宝鉴》所记，亦是“不守绳墨，多作戏笔，人物诡形殊状，唯面部、手足用画法，衣纹皆粗笔成之”。他的《二祖调心图》（现藏于日本东京博物馆），竟以狂草笔法用重墨破笔随手挥写高僧的衣纹形态，以与淡墨勾勒的头脸手脚相映衬，突破了以往画人物重笔线而“有笔无墨”的习惯，从而实现了人物画表现技法向随笔见墨、“有笔有墨”的大胆转变。
由此可见，中国绘画发展到五代，无论山水、花鸟、人物，都有了从“有笔无墨”向“有笔有墨”发展的明显趋向；水墨与用笔相结合的技巧和水墨野逸的艺术审美趣味，作为文人画特有情致的体现，都已开始展露其丰姿神韵，与以线为主、勾勒填彩的传统主流绘画相颉颃。只是由于山水、花鸟、人物的造型要求各不相同，相对来说山水画受形的羁绊较少些，可供笔墨挥洒驰骋的天地也更宽广些，因而在三大画种之中，山水画的水墨野逸化进程显得更为突出，并在相当长的时期内成为传统文人画的主流。
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