苏轼是中国文化史上少有的艺术全才，几千年才出一个。其书法注重“取意”，且字形温润、笔圆韵胜、格调高雅，姿态万千，风格多样。在用笔上强调执笔一定要灵活自如，认为“执笔无定法，要使虚而宽”，反对死硬。在楷书与行书的关系上，东坡强调一定要打好楷书基础，才能在行草方面有所成就。他说“真生行、行生草，真如立、行如行、草如走，未有能行立而能走者也”。他还赞赏颜真卿书“一变古体”；认为一个杰出的书法家最可贵的应是能在继承传统的基础上创出新意、形成自家面目。我在前面推荐同学张百军的文章中指出，百军不仅在书法上达到了一定境界，其文笔也颇令我吃惊，我是写不出如下这般既有学术性又具艺术性的文章来的，我在敬服之余对其散文爱不释手，读者诸君自可鉴赏。——题记
张百军：苏轼《前赤壁赋》书法赏析
苏轼，中国文化史上百科全书式的通才，其诗歌豪放杰出、超然尘埃；其散文“文理自然，姿态横生”；其绘画独抒性灵、不拘程式；其书法意造无法、信手推求。凡所涉足的领域，苏轼都有超乎前人的卓越建树，无一不成为开宗立派的巨匠。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士。眉州眉山（今属四川）人。苏洵次子。嘉祐二年（1057）及进士第，授凤翔府签书判官，后历判官告院、开封府推官。熙宁中因上书言王安石新法之弊，出为杭州通判，徙知密州、徐州、湖州。元丰二年（1079）因“乌台诗案”被捕下狱，一百余天后出狱，责授黄州（今湖北黄冈市）团练副使。哲宗元祐年间旧党当政，历起居舍人、中书舍人、翰林学士兼侍读。元祐四年（1089）出知杭州。元祐六年召为翰林学士承旨，为洛党贾易等所排挤，出知颍州，复徙扬州。次年，以兵部尚书召还，改礼部，兼端明殿、翰林侍读二学士。哲宗亲政，出知定州。绍圣初，以“讥斥先朝”“诽谤先帝”之罪名落职降知英州，未至，旋贬惠州安置。绍圣四年（1097）再贬昌化军安置。徽宗即位，因大赦内徙，次年病卒于常州。
苏轼的一生命途多舛，一再遭贬，“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生事业，黄州惠州儋州。” 这首《自题金山画像》诗，是自题，也是自挽。尽管历尽坎坷，苏轼的一生却是载歌载舞，深得其乐，忧患来临，一笑了之，其坦荡的胸襟、赤子般的情怀让无数的读书人为之倾倒。
苏轼多才多艺，没有一件事愿意步他人后尘，他总是要标新立异，充分显示出其可贵的探索精神。在书法方面，苏轼创造的独树一帜的风格世称“苏体”，在书法史上有较大影响，然而他自己并无学书乃至成熟过程的系统追述。相反，苏门学士黄庭坚对苏轼的学书历程倒有较详尽的解释：“东坡少时规摹徐会稽（浩），笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书（真卿）真行，造次为之，便欲为本。晚乃喜李北海（邕）书，其毫劲多似之。”“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬（公权）。中岁喜学颜鲁公（真卿）、杨风子（凝式）书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”
黄庭坚将苏轼的学书历程分为三个阶段：少年、中年、晚年，并固执己见地认为苏轼早年学习徐浩从而染下“姿媚”的习气。徐浩书法在唐代大历年间与颜真卿齐名，有“颜徐”之称，然而其书在黄庭坚看来“多肉”。“多肉微骨者谓之墨猪”，师法徐浩似乎不慎。对于黄庭坚的这一论断，苏轼的幼子苏过反驳说：“吾先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣！”
以苏轼的学问与眼界，表现在书法上，他决不可能固守一家、偏执一端，相反，取众家之长、为我所用，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”才是他的追求。“若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。”近人马宗霍《书林纪事》记载：“（苏轼）少时抄经史，皆一通，每一书成，辄变一体，卒之学成而书亦工。”可见苏轼少时书“不废前人”、书风未定，在“二王”、徐浩处探询消息也是可能的。中年以后，苏轼深受颜真卿浑厚圆劲、大气磅礴书风的影响。其时，颜氏乃宋人的广大教化主，“颜公变法出新意”与苏轼的创造精神吻合。
《前赤壁赋》是苏轼的行楷书代表作，纸本，纵24.8厘米，横239.3厘米。此卷前有残损，缺失三十六字，明代文徵明以另纸补入，经宋代贾似道、明代陆完、项元汴、清代梁清标等递藏。现存台北故宫博物院，曾刻入《戏鸿堂》《余清斋》《三希堂》等法帖中。
《东坡纪年录》记载：“元丰五年壬戌，七月……既望泛舟于赤壁之下，作《赤壁赋》。”与此帖“壬戌之秋，七月既望”同。帖后东坡自跋云：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有《后赤壁赋》，笔倦未能写，当俟后信。”由此知该帖书于元丰六年（1083）。
苏轼经历“乌台诗案”的沉重打击后，在初到黄州的一段日子里很少作诗，即便写诗也不轻易示人。苏辙亦曾多次告诫兄长慎言少诗，以警惕恶劣的政治环境。按照规定，黄州郡守还必须定期将犯官苏轼的情况向朝廷汇报。因此，东坡在跋中告诫钦之“必深藏之不出也”。
此帖后还有明代董其昌跋：“东坡先生此赋，《楚骚》之一变；此书，《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”这是对此帖文章与书法双重价值的肯定，非常符合苏轼一生从事文学、艺术活动的实际。苏辙也曾在《栾城集》中谈到苏轼在贬谪黄州期间的文艺活动情况：“既而谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如山川之方至，而辙瞠然不能及矣。”这“一变”，自然包括书法创作在内。
如果说东坡之书较多地出现偃笔，通观《前赤壁赋》，则该帖用笔多为正锋，锋正则力劲、力透纸背，点画略肥、劲力内含，如纯棉裹铁。书“法”和写“意”，是魏晋以来书家经常面临的选择。魏晋的传统在于强调写“意”。隋代以后，崇尚法度的技术化倾向愈来愈明显。表现在楷书上，初唐的书家格外重视法度的完美，用笔的重心移至笔画端部及折点，加强了点画的提按顿挫。苏轼推崇魏晋风韵，倡导“我书意造本无法，点画信手烦推求”的“尚意”书写。这里“意”是指内心的感受和丰富的联想，“尚意”也就特别注重书者的主观情感的作用，也就格外追求书写心态的自由。当然，苏轼也不是要完全抛弃“法”，他曾说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”苏轼对前代书家心怀敬意，但反对的是以“法”害“意”。由此赏鉴该帖，唐楷所讲求的“永”字八法似乎泯于字中，也看不出明显的师承，起笔或藏锋或露锋，一任己意出之。
苏轼书法点画丰腴与他喜好的书写工具有关。苏轼曾云：“宣城诸葛氏笔，擅天下久矣，纵其间不甚佳者，终有家法。”元代郭畀也曾说：“东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮。”关于执笔姿势，苏轼也与常人不同，他采用拇指、食指、中指三指执笔，即古来称为“拨灯法”的“单钩”执笔法，如同今天写钢笔字的执笔姿势。以单钩法执笔写字，手臂提不起来，笔毫偃卧，不容易发力。苏轼索性卧笔挥扫，同样能够娴熟自如，写出的字点画丰腴、体势横斜。对于“腕著而笔卧”“不合法度”“作戈多病笔”、点画肥而有“墨猪”之讥者，苏轼曾有诗辩解：“杜陵评书贵瘦劲，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”
东坡的楷书字势横撑，呈欹斜之态，时人谓之“左秀而右枯”。由于采用“单钩”执笔、卧腕而书，“指运而腕不知”，书写时易于伸左抑右，运笔的空间自然受到一定的限制。在结字安排上，苏轼往往尽量向外伸展主笔，同时将字内横向的短促笔画密叠，有的笔画之间甚至密不透风，并导致字的间架发生错位，形态类似被重物压扁的物体。所以，黄庭坚调侃他的字是“石压蛤蟆”。同时，黄庭坚又替苏轼辩护说：“此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”又云：“东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”如果用“尚法”的标准来衡量苏字，当然能找出不少的病笔。对此，苏轼并不在乎，他认为“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，甚至“守骏莫如跛”。用今人熊秉明的话来说，“僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”。
此帖章法纵有行横无列，字与字之间大小参差错落，一任自然。由于是自作赋文，书意、文心融为一体，丝毫不“隔”，苏轼书写起来心手双畅，行气贯注。
明代丰坊曾云：“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”该帖用笔肥不没骨、骨肉停匀，墨色燥湿调匀、漆黑如新。
关于苏轼的用墨执笔、书写速度以及临池状态，李之仪的描述对我们全面了解苏轼极有裨益：“东坡每属词，研墨几如糊。方染笔，又握笔近下而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。或思未尽，有续至十余纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知谛思乃在其间也。”苏轼喜欢用浓墨、诸葛鸡毛笔，这就决定了他运笔不可能迅捷。米芾批评“苏轼画字”，显然就是指这一类书写情状。“涣涣如流水，逡巡盈纸”则是书写时成竹在胸，不激不厉，“浩然听笔之所之”。如其为文，得心应手，左右逢源，“如万斛泉源，不择地皆可出”。以此反观《前赤壁赋》，不也多了几分亲近吗？
苏轼是大文学家，又是大书法家，他非常看重学问对书法的滋养，这与一般只有满腹经纶而不善书法的文人有着很大差别。黄庭坚就特别指出东坡书法的可贵之处：“苏翰林用宣城诸葛齐锋作字，疏疏密密，随意缓急，而字间妍媚百出。古来以文章名重天下例不工书，所以子瞻翰墨尤为世人所重。今日市人持之以得善价，百余年后想见其风流余韵当万金购藏耳。”在黄庭坚看来，苏轼书法之所以可贵在于“学问文章之气”，即“书卷气”。其实，苏轼一直强调学养的重要性，他曾写诗教导两位外甥：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”
苏轼以如此胸襟、学识对待“技艺之细者”的书法，同时又书写自家诗文，自然如同烹小鲜。《前赤壁赋》通过主客议论风生的问答，主人公旷达的胸襟、不以得失为怀的高峻人格一一展现笔端。从文境上来看，《前赤壁赋》是静穆的，因有“呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”的洞萧声，那静穆便增添了几份悠远；《前赤壁赋》又是阔大的，因江上风月、“白露横江，水光接天”的夜色，阔大之中更增了几分空灵；《前赤壁赋》又是深邃的，因有“自其不变者观之，物与我皆无尽”“造物者之无尽藏”深沉人生哲理的参悟，那深邃也就平添了几分超脱。与这种文境相匹配，苏轼选取笔姿丰腴、厚重的行楷书，笔圆而韵胜，沉着又痛快，东坡超逸旷远的情愫依托富有感情色彩的书法形象，带给观者文心、书意的双重享受，品之不尽、味之无穷。明代书家董其昌曾盛赞《前赤壁赋》墨迹“是坡公之兰亭”，可谓深赏者。细察东坡《前赤壁赋》与右军《兰亭》，二帖淋漓尽致展示了诗情画意般的文境与超然物外、遗世独立的人生哲理，并以情驰意纵、超逸优游的书法书写风神潇洒、不滞于物的情怀。二者如双峰并峙，何其相似乃尔！
对于苏轼来说，黄州是其人生最辉煌的驿站。在黄州，苏轼创作的书法精品除了《前赤壁赋》，还有《杜甫桤木诗》以及大量的手札。同时还有彪炳书法史、被称为“天下第三行书”的《黄州寒食诗》。也是在黄州，苏轼还写下了《赤壁怀古》等千古名篇，自此，诗歌史上无人不说“大江东去”。
当我们抬头仰望浩瀚广袤的中国书法文化星空，苏轼留下的书法作品在数百年后的今天依然熠熠生辉，其勇于创新、不拘成法的“尚意”精神永远启迪着后来者。
（此文收入此书之中）
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