（原作者：谢可可 谢婷婷）
摘 要:本文从香港导演许鞍华改编的电影出发,探讨张爱玲小说《半生缘》从小说到电影,从文字到影像的得失和启示。主要从三个方面进行分析:首先文字到影像的变动,这从叙事方式、情节改动出发;其次从改编的原因分析:《半生缘》之所以成为改编次数和版本最多的张爱玲小说,就是因为它太不“张爱玲”了,虽然突出了主干,但也删除了种种“张爱玲特色”,变成一个相对纯粹的爱情悲剧;最后探讨小说改编后的遗憾。在对人性的揭示上、人物形象的刻画上、表现手段上电影对色彩的运用、对小说中意象的经营方面进行探讨。
关键词:张爱玲小说 《半生缘》 改编 原因 遗憾
《半生缘》曾五次被改编为其他艺术样式,是张爱玲小说中被改编次数最多的作品。其中,影响最大的是1997年香港导演许鞍华改编的电影和2003年胡雪杨改编的电视剧,两部作品都叫做《半生缘》。本文试图从香港导演许鞍华改编的电影出发,探讨张爱玲小说《半生缘》从小说到电影,从文字到影像的得失和启示。
一、从文字到影像的变动
从叙述视角来看,小说是基本上的采用全知全能视角。只是在开头以世钧的口吻道出十四年的沧桑,以倒叙突出时间感,有一种苍凉悲悯的气氛。但叙事进行不久就扩展为全知视角直到结局。电影从开头就进行顺叙,先后用世钧和曼桢的口吻道出对彼此的印象,交替使用限制视角,去掉了沧桑感,引领观众较早地走入主角的内心世界。随后转入全知视角,但不时插入主角的内心独白,这既能弥补从文字到影像转换的困难,也增强了观众的角色代入意识。
在情节上,迫于时间所限,势必要删除大量情节。电影详写曼桢和世钧的爱情主线,略写其他人物事件。比如对叔惠和翠芝感情的发展,只交代了叔惠前后两次去南京,而没有中间的持续通信,也没有叔惠受到翠芝母亲的奚落这一场戏。但正是这次奚落促使叔惠不敢追求翠芝而远走美国。这些情节被省略影响了次要人物的塑造,形成了既不想放弃他们又没能写活他们的尴尬效果。而南京沈、石两大家族的故事是小说中最能体现“张爱玲特色”的部分,石翠芝这种为了结婚而结婚的大家闺秀、沈老太太、沈小姨太、世钧大嫂和石太太等旧式传统妇女在家族中的生活接续了张爱玲擅长抒写闺阁生活的传统,却被电影完全抛弃。
电影还对一些情节予以根本舍弃。比如曼桢逃出祝家后的生活,面对弟弟长大后各自家庭的琐碎和纠纷,与祝鸿才婚后的平庸和不堪,这些在小说中看似描述不多却十分重要的情节接续了张爱玲一贯以来的传统,就是揭示出芸芸众生“过日子”的“铁律”——世钧不到一年就和别的女人结婚生子,日子过得庸碌无常;曼桢走上了姐姐的道路,嫁给强奸她的姐夫向生活妥协。小说要表现的是生活还是要继续,不是没有了爱情就要走上极端。但电影对这一情节的抛弃使“张爱玲特色”削弱,变成一出彻头彻尾的爱情悲剧,放弃了对曼桢和世钧世俗性的营造,将两人变为悲剧爱情故事中相对纯洁的男女主人公,引人同情,但不发人深省。
但电影也做了一些为数不多的“加戏”。先是加入了曼璐回忆和张豫瑾诀别的一场戏,紧接着增添曼璐和祝鸿才在王老板家中打麻将的场景。场景切换得意味深长,画面从年轻的曼璐头也不回地离去,切换到年老色衰后曼璐走进王老板的家中陪客,背景音乐是连续咿呀的戏曲女声。貌似不着痕迹,曼璐却从黄花闺女沦为风尘妓女,青春仿佛在一瞬间逝去,倍增沧桑感。前后两个场景的并列构成了蒙太奇的特效,这丰富了曼璐的人物形象,强化了她的遭际感。
二、改编的原因及分析
《半生缘》之所以成为改编次数和版本最多的张爱玲小说,就是因为它太不“张爱玲”了。它是作家为数不多的完整的长篇小说,情节性很强,故事完整,与其他小说更突出生活的原态相比,它更具戏剧性,这表现在过分依赖于偶然,如曼璐决定加害曼桢只在一念之间,曼桢和世钧的吵架刚好发生在被强奸之前,都不具有必然性,故事对巧合过分倚重。再有就是人物形象黑白分明,善良和邪恶二元对立,故事具有“大悲大痛”的气质,颠覆了张爱玲一贯坚持的“参差的对照”、“葱绿配桃红”,拒绝坚决的对比和走向极端的美学原则。冲突这么强烈,可以“做戏”的可能性就大大增强。而且,张爱玲在小说中“放弃了对意象的惨淡经营,也松懈了她有几分迫人的机智,尽量以一种相对平实的文体来叙述故事”,所有这些,都使得《半生缘》进行影视改编具有张爱玲其他作品无法比拟的先天性优势。但是,《半生缘》的“张爱玲特色”也是存在的,影视改编在表现通俗性戏剧性的一面的同时,能否对原著真正的精神要义有所表现,是成功与否的关键所在。
《半生缘》的真正精神还是张爱玲式的,尽管“误入歧途”,过分玩弄巧合,制造奇峰突起的悲惨情节,但最终还是“归于正途”,小说没有悲剧性地结束在曼桢生产后或者世钧结婚时,曼桢和世钧在失去真爱后,都分别委委琐琐地过了十四年的庸碌生活,一个在无爱的婚姻中浑浑噩噩,一个在不堪的现实中苟延残喘,正如小说中的一句话“生命可以无限制地发展下去,变得更坏,更坏,比当初想象中最不堪的境界还要不堪”。这十四年的描写接续了张爱玲在其他小说中体现的世俗精神——人生的绝对真理便是“过日子”,生活的“铁律”是她笔下人物的必备功课。世钧和曼桢的重逢只不过是为了完成最后的高潮,重逢之后是没有明天的,“今天从这里走出去,是永别了,清清楚楚,就跟死了的一样。”电影版《半生缘》是对小说的“移植性改编”,即不同艺术样式之间的移植。既没有非常出格的改动,也不是创造性的转变,考察这样的改编是否成功就要看是否忠实于原著想要传达的精神。电影删除了大量情节,是受限于时间的被迫之举。虽然突出了主干,但也删除了种种“张爱玲特色”,变成一个相对纯粹的爱情悲剧。小说除了讲述相爱的男女终不成眷属之外,最有价值的描写在于对二人向生活妥协的直面和展示,但电影将二人分开后的生活一笔带过,摘取了小说的戏剧性的故事,却割舍了小说深刻表达张爱玲一贯追求的“过日子”的精神。但电影《半生缘》可贵的地方在于把握住了原著相对于其他张爱玲小说而言较为朴素的底色,从选角到色调都做得相当内敛和贴切。吴倩莲并不惊艳,梅艳芳消瘦憔悴,都契合了角色要求。电影始终在黄黄的、灰暗的色调中进行叙事,没有盲目附和老上海怀旧热而大打洋场招牌。
三、改编的遗憾
主要表现在:在对人性的揭示上,电影无法表达到位,人物之间的微妙关系略显模糊;在人物形象的刻画上,对曼桢、世钧及祝鸿才这几位重要人物的定位没有小说来得鲜明;在表现手段上电影对色彩的运用虽然营造了悲凉的气氛,但略显单调;对小说中意象的经营,电影因难以转换而省略去一些重要的部分。
(一)关于人性的揭示
在《半生缘》中,经常会有一些“警句”:“女人有时候冷静起来,简直是没有人性的,而且真会演戏,恐怕每一个女人都是一个女戏子。”“太剧烈的欢乐与太剧烈的悲哀是有相同之点的——同样地需要远离人群。”这些分析是有着与年龄不相称早熟的张爱玲对世事的透析这种洞悉使小说入木三分,但在改编成电影时,电影语言在表现上则有些力不从心,无法将这些对人性的揭示表达到位。小说中对人物之间的关系经常能做出合理的解释,比如沈母与大少奶奶,沈母与翠芝,翠芝与其女友文娴,甚至是沈母与曼桢之间并不多但是相当重要的几次交往,在这些对人物关系看似平淡却是处心积虑的描述中,张爱玲对人性的揭发也成为小说的“看点”。但是电影出于商业因素、片长或表达上受限制等方面的考虑,省去了很多关系的表达,一些隐晦的冲突在电影中几乎被忽略。例如,电影《半生缘》中世钧温文尔雅,演员黎明英俊而平和的面孔确实给人好感,这使电影中世钧对曼璐舞女身份的回避以及他个人的怯懦似乎成为一种无辜,这也就缺少了小说中对世钧的冷漠和尖刻本来就不多的描述。（原作者：谢可可 谢婷婷）再如曼桢与曼璐的关系,影片中的阐释也与小说不同。影片中曼璐给曼桢试体温,让曼桢吃燕窝,送新衣服给她,完全是正常的姐妹感情。直到慕瑾的出现破坏了她曾经被真爱的希望后,她在极度绝望中才用曼桢去赌自己后半辈子的幸福,随着曼璐对儿子的疼爱和她病逝,观众对曼璐的恨意绝对达不到小说中的程度。
(二)关于人物形象的刻画
对于曼桢、世钧及祝鸿才这几位主要人物的定位,电影与小说相比也有些不同。
1.曼桢
比较起小说来,电影中的曼桢更加主动和活泼开朗,从影片一开始曼桢对世钧的注意,对照相时帮世钧擦脸,提出与世钧合影,以及去世钧家帮他收拾行李,都能体现这一点。在对祝鸿才的“笑”上,影片中不像小说所说的善于保护自己的曼桢“差点笑出声来”,更没有“反身奔上楼去”的娇憨之态,而是吴倩莲式的笑容,一脸明媚笑出声来。此外,电影中的曼桢对慕瑾甚至有些过分,从慕瑾一出场时欣喜地唤出“瑾哥哥”,主动拿书给他看和换灯泡,发展到和他一起在店里为世钧买手套时出现尴尬,已经超越了对姐姐前男友的亲切。总体来说,影片中的曼桢不像小说中是个有阴影的人,甚至在结尾重逢时,也显得过分坚强了些。
2.世钧
影片中的世钧更阳光和单纯,在对其性格的所有解释上撇去了复杂家世的因素。他与曼桢结合的阻力,不过是来自父亲与曼璐的一段往事、母亲烧掉了曼桢逃离祝家后的那封信,对曼桢好时则一如青年男子的专情与投入,放弃时却也不是十分坚持的态度,只是一个普通的、怯懦的、甘于认输的男人。世钧在知道事情的来龙去脉后,很现实地说道:“现在才告诉我?你叫我怎么办?”而在小说中,则是“我下了决心了,没有不可挽回的事。你让我去想办法”,他是“恨不得破坏一切,来补偿曼桢的遭遇”,显然这是两种不同的定位。
3.祝鸿才
在影片《半生缘》中,祝鸿才并不像小说中那样使人厌恶。小说中的祝鸿才是一个浑身铜臭气、爱夸耀的生意人,擦着过重的香水,而影片中的祝则似乎“可爱”了一些,他对曼桢的强暴似乎也带有因爱而占有的味道,片中不仅增添了祝当晚喝醉酒的情节,而且暗含着由于曼璐在其中误导和酒后挑唆的因素。在曼桢怀孕时,他给曼桢送饭,二人的冲突也不是很深,淡化了观众对他的厌恶。在荣宝生病曼桢回到祝家那一段,他还知道给孩子夹菜、夜里起来点灯照看孩子,似乎也有温情的一面。之所以这样处理,可以理解为影片要给观众留下深刻的印象,把时间留给主角,毕竟祝鸿才不过只是曼桢命运改变的一个“道具”而已。
(三)关于个性化的表现手段
1.色彩运用
如同张爱玲本人的着装奇异和色彩艳丽一样,《半生缘》中关于色彩的笔墨不少,不时刺激着读者的感官,对于人物形象的刻画也起到了辅助作用。如曼璐出场,穿一件八成新的“苹果绿软缎长旗袍”,“腰际有一个黑隐隐的手印”,这与曼璐的舞女身份十分相衬。曼桢则穿“旧羊皮大衣”,暗色的衣服一直穿到姐姐结婚,作者才描写曼桢换了“浅粉色旗袍,袖口压着极窄的一道黑白花边”。可见,曼璐与曼桢的色彩就像性格一样截然不同。再如翠芝出场穿件翠蓝竹布袍子,但“袍叉里微微露出里面的杏黄银花旗袍”,因为“知道今天请她来是有用意的,盛装艳服而来,更觉得不好意思”。
第二次出场,翠芝则穿着“乌绒阔滚的豆绿软缎长旗袍,直垂到脚面上”。作者在色彩上的用心可谓不少。电影《半生缘》以黑灰为基调,几乎一直都是冬天的世界,给人一种压抑的感觉,所以小说中对色彩的精道描述在电影中打了不少折扣,观众对色彩的注意力也在这灰黑中比起小说的读者减弱了不少。但是电影黑灰色的基调在营造悲凉的气氛上又高于小说,在这种黑灰的色彩下,或人为、或偶然的灾难总是不期而至,让充满希望的人失去希望,留下欲说还休的悲凉。
2.丰富的意象
张爱玲小说中的月亮、镜子、雨等意象一直被研究界较为充分的讨论着,因小说中的意象在电影手段的表达上需要大幅度的转换或因无法转换而省略,张爱玲小说改拍电影的难度也有所增加。尽管在小说《半生缘》中,作者“放弃了对意象的惨淡经营,也松懈了她有几分迫人的机智,尽量以一种相对平实的文体来叙述故事”,但小说中还是有一些比较精彩的意象,比如张爱玲一贯描写得精彩的月亮。曼桢与世钧恋爱不同时期的月亮的白、黄、淡金等色,都正是不同人物在不同心境下观照物象的不同感觉所致。这类色彩、意象的运用,可以更好地渲染环境、营造气氛,但对于电影表达来说,则有一定的难度,甚至根本无法完成,在许鞍华导演的《半生缘》中,就未对月亮加以关注。有研究者在讨论张爱玲小说改编成的电影的难处时说:“电影中的影像是不可能有如此明确的意指的。小说可以在万象之中选择一个细小的地方,单挑从家表象上最不易看出的意思讲;而电影要达到这样的效果,即使是使用特写镜头也不能把那一层的意思单独标识出来。”不过,电影中的有些安排仍然是颇有张力的。如曼桢被强暴,在阴暗的楼房中鸟群盘旋上升的超自然意象就扩展了影片的想象空间,而曼璐在楼下向上仰着的冷漠面孔,更是道出了一种惊人的人性的冷漠与扭曲。
除了色彩、意象外,小说中的心理描写也相当精彩,因为小说的文字语言给人以较大的想象空间,而张爱玲的特色化语言更加剧了这种小说语言向电影语言转换的难度。电影《半生缘》在小说原有的情节上又酌情进行了部分增加和删减,总体来说在情节的处理上比较合理,表达上也比较精炼。但是电影《半生缘》因为电影的大众化,更多地利用一对痴男怨女的曲折故事去触动观众,少了小说中对人性更深刻、现实地令人发指的揭示,因而尽管有着张爱玲一贯的苍凉的风格,但仍然不如小说来得深刻。
参考文献:
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(谢可可 金华 浙江师范大学外国语学院 321004;谢婷婷 金华 浙江师范大学初阳学院 321004)
