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李煜的悲情人生 - 诗词 - 中国古代文学 - 北大中文论坛 www.pkucn.com ...

李煜的悲情人生

摘  要:对李煜的词的评价,文学批评界普遍认为其前期词主要是沉溺声色、纵情逸乐的艳词,格调低下。后期词则表现了一种亡国之痛,本文在前人的论述的基础上,尝试用弗洛伊德的精神分析法加以分析,旨在说明其前期词也是忧患意识的反映;而后期词,不仅表现了亡国之痛,忧众意识,同时也反映了他的忧己意识,并分析这种意识被掩埋的原因。
关键词:忧患  忧己  潜意识  精神分析


对于南唐后主李煜,在多数人的心目中,他是一位才华横溢、风流倜傥的词人。然而翻开历史,我们却看到了一个平庸、懦弱的末代君主。这种不幸的矛盾组合,使我们对这位帝王艺术家的坎坷人生感到了迷惑、惋惜[1]。覃莹《论后主绝句》有云:“伤心秋月与春风,独自凭阑度岁华。便做词人秦柳上,如何偏属帝王家。”
词人所经历的坎坷人生,令人荡气回肠。却也因此成就了他的一代词名,正如高罗佩(荷兰汉学家)《中国古代房内考》所说:“李煜作为一个政治家他失败了。但作为一个诗人,他却赢得了长久的胜利,宋代及以后的各个朝代中,所有中国诗人都承认他应属最伟大的词家,他所开创的词风,直到今天仍为所有专写爱情题材和浪漫题材的诗人所争相效仿。”后世文人对李煜的词及人生也多有论述,唐圭章在《词学论丛》中说到:“在词的一方面,第一就要推李后主了,他的词也是直言本事,一往情深。他身为国主,富贵荣华到了极点,而身经亡国,繁华消歇,不堪回首,悲哀到了极点正是因为他一生经过这些极端的哀乐,遂使他在文学上的收成也格外的光荣而伟大。在欢乐的词中,我们看见一朵朵美丽之花;在悲哀的词中,我们看见一缕缕的血痕泪痕。”在《人间词话》中,王国维说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”又:“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。” “客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。” “尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。’ [3]后主之词,真所谓以血书者也。后主之词俨有释伽、基督担荷人类罪恶之意……其大小固不同矣。”王国维以己之心度后主之腹,得出了上面的结论,因而后人每论及李煜,多引用王国维的观点。研究李煜生平及词作的人多从两个方面出发,第一是从李煜的坎坷经历出发,研究其生命历程中的极荣极枯两个阶段,既有作为帝王的荣华,又有经历亡国之痛、繁华消尽的落寞。另一个便是与之对应的创作分期的问题,即早期的以沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为题材的艳词与后期抒发孤独、惆怅和无奈等难以言明的茫然心绪和抑郁情怀的亡国之词。显然,从他的生平出发来论述他的词作或从词作出发来考证其生平,便成了研究李煜词的一个约定俗成的模式。刘毓盘在《词史》中称道:“后主于富贵时能做富贵语,愁苦时能做愁苦语。”学界也基本认同这种看法,普遍认为其前期的作品多为纵情声色的逸乐之词,格调不高,谈不上忧患意识,而后期的作品则主要表现了亡国之痛,具有一种悲天悯人,忧国忧民式的博大情怀。前人的论述是有一定道理的,但在有些地方似乎不是让人很明白。多数的批评家都认为极荣极枯在后主的人生中演绎至尽,作为亡国之君的落寞与孤寂,说他后期的极枯自然是无可厚非的;但前期的极荣之说却值得讨论。
一、从其前期生平经历来看,他的人生道路并不是那么的宽广,更谈不上极荣
成长的环境对一个人的性格有很大的影响。弗洛伊德发现人类潜意识的基本成分恰恰就是幼年生活的凝缩物。小时候的经历将会影响人的一生,而且这些经历也将留存于潜意识当中,潜意识也就是人们意识不到,但却对人的行为发挥作用的心理活动。从李煜的经历中,我们能感觉到他的潜意识充满的是恐惧、悲哀、痛苦。李煜为李璟的第六子,由于李璟的称帝,他的子孙们的政治地位便都水涨船高,个个由王子变成了皇子皇孙,然而从嘉的这种身份上的变化,竟给他带来了不幸,使这个生长在锦衣玉食家族里的孩子,失去了寻常百姓家的手足之情,在他的幼小的心灵里笼罩上了相煎何急的阴影。因为他生就一副阔额、丰颊、骈齿,重瞳的非凡相貌,便被心胸狭窄,阴险毒辣的长兄弘翼视为项羽再世,把他看作是未来争夺皇位的劲敌,从而使他遭到了无端的冷漠和猜忌。从嘉的长兄弘翼,约长从嘉六岁,十六岁时受封为燕王,平日沉没寡言,城府很深。遇事当机立断,从不举棋不定。弘翼听闻皇位可能要由他的三叔父晋王继承,便对此耿耿于怀,暗起杀机,派人收买晋王身边的侍从,趁其打球口渴之机,用毒药将其毒死,情状之掺,目不忍睹,未曾入殓,通体便已溃烂。这桩骨肉相残的宫廷血案,在从嘉的脑海中打下了深深的烙印,为了避免来自弘翼的杀身之祸,从嘉自少年时代就自甘寂寞,将功名利禄视为身外之物,对军国大事尤其退避三舍。宋史载:“弘冀为人猜忌严刻,其弟安定公(从嘉)畏之,不敢预事,专以典籍自娱”。“思追巢父许由之余尘,远慕伯夷叔齐之高义”成了他少年时期的生活理想。为此他自号钟隐,以明心志。他曾与《秋莺》中表达了这种情绪, “残莺何事不知秋,横过幽林尚独游。老舌百般倾耳听,深黄一点入烟流。栖迟背世同悲鲁,浏亮如笙碎在缑。莫更留连好归去,露华凄冷蓼花愁。”借写深秋残莺的孤寂、迷茫来抒发内心的徘徊、归隐的情感。他憧憬隐居的生活,希望摆脱人间的烦恼,与世无争,远离红尘,去过怡然自乐、充满田园风味的渔父生活。他的《病起题山舍壁》更有一种皈依佛门的意味。“山舍初成病乍轻,杖藜巾褐称闲情。炉开小火深回暖,沟引新流几曲声。暂约彭涓安朽质,终期宗远问无生。谁能役役尘中累,贪合鱼龙构强名。”少年的李煜生活在这样的环境中,自己的生存权都受到了极大的威胁,随时有可能被人暗杀。萧墙之内的险恶风淘,朝不保夕,使得他整日诚惶诚恐,忧心忡忡,未曾享受过欢乐和自由,只有忧虑和恐惧。甚至有了超脱红尘的愿望,如此的人生经历又怎么能称上极荣呢?
公元961年,李璟在金陵病逝,太子从嘉继承了大统,后人称为后主,改名为煜,李煜正式成为一国之主。帝王的生活应该是极其尊贵荣华的了,但是我们却发现这种改变似乎并没有给李煜带来快乐,反而增加了其忧郁。和任何一个偏安一隅的小朝廷一样,这此南唐已国将不国。南唐自立于五代十国——中国历史第二个大分裂、大动乱时期,从先主李昪开疆以来,经中主李璟,始终处于被包围的状态。周世宗柴荣在历史上是个很有作为的人,他励精图治,希望一统天下。李璟在位期间,世宗多次攻打南唐,而李璟一退再退。定都南昌,实在是不得已而为之。到后主继位时局面已不可收拾,虽贵为九五之尊,皇位却处于风雨飘摇之中。周朝继者赵宋王朝又一直在窥视、寻找机会,直取南唐。于是后主接过了父亲的衣钵时,已是国势衰微,大厦将倾之际。以后主的懦弱性格,是不可能挽狂澜于未倒的,没有出现南唐的覆灭,只是时间问题。试想如此国主,寄人篱下,仰人鼻息,如履薄冰,小心度日,又有何尊严?国不幸家亦不幸,与李煜朝夕相处、伉俪情深的娥皇又身染沉疴。后主十八岁时,娶同宗娥皇,史称大周后、昭惠后。娥皇可以称得上是天生丽质,精通书史,又善歌舞、音律,与后主是志趣相投,亦妻亦友。然而这种和谐幸福的婚姻生活,只持续了十年。李煜二十八岁时,娥皇因病去世,失一娇妻的同时,也失一知己。在此之前,又有他的儿子仲宣的不幸夭折,使得后主生活连遭打击,妻、子、兄弟的相继离去而成永别,唇亡齿寒。可以说前期李煜的人生道路看似宽阔,实际都是泡沫,生活各个方面都给他以威胁,其内心充满了深重的忧患,帝王之荣,早已荡然无存,只剩忧郁和恐惧,他深知南唐气数将尽,自己必将成为亡国之君。又何来极荣一说呢?在他的潜意识中充满的也只能是痛苦与忧患。克莱茵认为“心理现实的重要性大于物质现实,或其重要性至少等于物质现实。” 而精神分析学也把潜意识看作是人的精神活动的最原始、最基本、最普遍、最简单的因素。这种潜意识就是所谓原动的无意识的“心”。它是一切意识行为的基础和出发点。人类的一切精神活动,不管是正常的或变态的、外在的或内在的、高级的或初级的、复杂的或简单的、过去的、现在的、将来的,都不过是这种潜意识的演变结果。依据这种学说,每种意识活动都在潜意识的心中深深地伏有其根株。人们要认识心理生活,就必须探索意识行为及其潜意识的源头之间的联系。
二、从后主诗词来看他内心的深重忧患
词是他意识行为的反映,那么我们再回过头来,看看他的词作是不是和他的处境一样,充满了忧郁和恐惧呢?但是,我们在他的词作中却有了一些似乎不同的发现,他的前期作品中多以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主,被普遍认为是一些格调不高的作品。
如《一斛珠》——“晚妆初过,沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗,一曲清歌,暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可,杯深旋被香醪蚟涴。绣床斜凭娇无那,烂嚼红茸,笑向檀郎唾。” [2]
《烷溪沙》——“红日已高三丈透,金炉次第添香兽。红锦地衣随风皱,佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅,别殿又闻萧鼓奏。”
《玉楼春》——晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月。
《菩萨蛮》三首:之——蓬莱院闭天台女,画堂昼寝人无语。抛枕翠云光,绣衣闻异香。潜来珠锁动,惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈,相看无限情。之二——  花明月黯笼轻雾,今霄好向郎边去!衩袜步香阶,手提金缕鞋。画堂南畔见,一向偎人颤。奴为出来难,教君恣意怜。之三—— 铜簧韵脆锵寒竹,新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩,秋波横欲流。雨云深绣户,来便谐衷素。宴罢又成空,魂迷春梦中。
《一斛珠》可能是从嘉、娥皇二人新婚嬉戏逗趣之词,上片从晓妆到清歌,展示了女子的美丽,但是并没有表现出爱恋,而下片则生动地描绘出了一副活灵活现的图景,樱口之美,美人之娇媚灵动,尽在词中。《玉楼春》可以说是从嘉、娥皇二人爱的见证,娥皇将“临春谁更飘香屑”改为“临风……”成为从嘉的一字之师,春殿上美女如云,她们队列整齐,鱼贯而入,虽是层层娇娘的行列,望之也顿生军旅的浩荡之感。《烷溪沙》中彻夜不废的宫廷歌舞,很难想象有如此疯狂。这些词都都透着一种声色豪奢,风情旖旎的生活情调。将皇家的富贵与穷奢极欲描写得淋漓尽致,似乎从中看不出一点的忧患意识。再来看《菩萨蛮》三首,据考都是为小周后所作,之一写李煜与小周后婚前的恋爱情事。上片写女子在室内睡觉的情景。三四两句,好像两个特写镜头,写女子和衣而卧,秀发散开,闪闪发亮;绣花衣上散发出阵阵异香。下片写情人偷偷地打开门锁溜进来,惊醒了女子的好梦。床上女子一见情人不期而至,惊喜不已,笑逐颜开。两人相视,情意绵绵。刻画人物的动作神态生动传神,尤其是下片既有情节,又颇具戏剧性。之二描绘女子良夜偷出与男子欢会,女子心已痴迷,虽害怕,却着实享受。拟小女子口吻,俚俗而不觉其俗,寻常而愈显其贵。故前人以为“粗头乱发,不掩国色”也。之三开篇写乐曲嘹亮清脆,次写女子吹奏的情形。乐曲已深深打动了男子的爱心,而演奏的女子更是多情,一边演奏,一边暗中向钟情的男子频丢媚眼。下片写男子很想在内室向她求欢,但没有达到目的。男子想等到酒席散后再寻机会求爱,结果愿望又没有实现。于是他们只好彼此在梦中幻想了。这里我们的确看不出有任何的忧患和危机感,那么李煜一味的纵情声色,与处境大相径庭,又所为何来?只有一种可以解释,是词人在巨大的压力下寻求解脱的一种方式,极忧惧进而极奢欲。弗洛伊德认为,人的本我是违反道德和伦理的,因此必须放弃在现实生活中获得满足的愿望而退回来,不得不从享乐主义原则回到现实主义原则,而想象幻想的王国却是一个避难所,艺术家就像一个精神病那样,从一个他不满意的现实中退回来,钻进自己想象的世界中,正如梦一样,是本我获得一种假想的满足[4]。李煜的纵情声色,极尽奢华之能事,就是为了满足他本我的需要,而又因为他帝王的特殊身份,使他有能力自编自导起这虚假的繁荣,其实在他的内心充满了愁苦,但他又无法从中解脱出来,只好以这种形式来发泄。国将不国,个人的荣华即将不保,现实与理想产生了矛盾,情感受到了压抑,而压抑又会使人对那些本来是一目了然的情景不见了,或者歪曲所见所闻,篡改其感官传达的信息,从而使人暂时不能意识到可能导致的危险或与危险相关的事物,更有甚者回产生反向作用,在行为上采取与欲念相反的方向来表示,也就是防御机制下的阻抗作用。李煜作为一个帝王,虽然他腹背受敌,生活陷入困顿,在难以接受的同时,他也不愿意别人知道他的处境,这种郁闷的情绪得不到很好的排解,他便以那种纸醉金迷的生活来消除内心的困顿。一个国主不问政事,只沉醉与风花雪月,那并不是他不愿意有所作为,而是他无能为力,于是将精力转移到这风花雪月中来,以排遣心中的郁闷与孤独。茅盾的《子夜》中也出现过类似的场景。在帝国主义、买办阶级、国民党政府的联合压迫下,吴荪甫最终感到心有余而力不足。为交际花徐曼丽祝寿而夜游黄浦江的活动是吴荪甫苦闷忧郁、困惑烦躁心情的外化,他企图以强烈的刺激来排遣心中的苦闷,他们把轮船开足了马力,正表现出一种对现实的惶遽心理:“十分钟以后,孙吉人他们这小火轮又向前驶,直指铜人码头。船上那五个人依旧那么哗笑;他们不能静,他们一静下来就会感到难堪的闷郁,那叫他们抖到骨髓里的时局前途的暗淡和私人事业的危机,就会狠狠地在他们心上咬着。”一个成功的民族资本家就这样在时局下无能为力了,他们是多么的不甘心,心中淤积的烦闷是可想而知的,他们没有选择躲进小楼,黯然消魂。而是以喧闹来抗拒忧郁的情绪。这何尝又不与李煜相似,以奢靡的帝王生活来消遣郁闷。
一般大家都认为李煜既然对大周后情深意切、用情专一,为什么又在其死后,甚至病榻前就与其妹演起了罗曼蒂克呢,似乎不合常理,但是如果从他对自身的境况充满忧患的角度来说,又是合情合理的,李煜与娥皇感情非常之好,怕在娥皇升天之后,就在也没有一个人能解除他心中的孤寂,满足他情感宣泄的需要,到那时他就真的成了一个孤家寡人了,所以他要急于寻找一个替代,而善解人意的小周后的闯入,对李煜来说,在一定程度上弥补了仲宣及大周后的先后离开的痛苦。另外我们也会发现在同一时期,他的诗作还出现了另一种情况,如《病起题山舍壁》,《渡中江望石城泣下》等,这里情感言辞端庄深沉,且伤且悼。在同一时期的诗词之间,为何风格基调竟有如此大的差异,这只能说是他宣泄解脱的结果。也就是精神分析中称的防御机制下的阻抗结果。不愿意正视现实,通过运用防御机制,抵抗潜意识变为意识。
前人大都推崇他的后期作品,以为其词的境界大而眼界深,表现了一种亡国之痛,王国维说;“后主之词俨有释伽、基督担荷人类罪恶之意……”,那么他的后期词中是不是仅仅只有这种心系天下忧众的情绪呢?只以亡国之痛来概括其词应该是不够的。确实在后期的词作里,“故国故园”一词出现的频率尤其高,但是不能以此来断定词的内容。虽然前期作品眼界狭小,局限于周遭,但是终日担心的事情发生过了,往往又能促使人们突然放弃,是亡国这一事件促使李煜将眼光放长放宽,但也因为如此,他的作品越过了亡国之痛,而径直奔向了更广阔的空间,作更抽象的质问与思考。最有代表的
如《浪淘沙》——“帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒,梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。”
《虞美人》——“春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”
《相见欢》——“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头。”
《浪淘沙》全词以春雨开篇,以春雨中落花结束,首尾照应,结构完整,意境浑成。当代词学大师唐圭璋先生曾在《李后主评传》中说此首“一片血肉模糊之词,惨淡已极。深更三夜的啼鹃,巫峡两岸的猿啸,怕没有这样哀罢”。由雨而梦,由梦而悲,油然而生人生之叹,由个人际遇之变和王朝兴衰推衍时间之无限,是天堂与地狱、欢乐与痛苦对立的两极世界,也是李煜过去与现在生活境况、心态情感的写照。
《虞美人》由时间的流程而显示物是人非的感伤,春花秋月,原本是大自然赐于人类最美好的景观,人们只嫌看不够,赏不足。可此时李煜却希望春花不要再开放,秋月不要再圆满。这反常的心理正表现出李煜异常的生活境遇。因为一见到春花秋月,就想起了幸福的过去和欢乐的“往事”。回忆的往事越多,现实的悲哀就越沉重。见不到春花秋月,也许就少些对往事的回忆。然而春花秋月,并不以他的意志为转移,照样周而复绐地开放、升起,而东风又不期而至。自然的风月花草,无不激起他对南唐故国的深沉怀念“故国的江山依旧壮丽吧,宫殿的雕栏玉砌也还是那么辉煌气派吧?可曾经拥有他的主人已是朱前面丧尽,衰老不堪了啊!结句写愁,已是千古名句。这个比喻不仅写出愁像江水一样深沉,像江水一样长流不断,还写出愁苦像春天的江水一样不断上涨。真是把人生的愁苦写到了极致。
《相见欢》由对天道自然的探询与疑问转向对内在的生命体验与领悟。宋黄昇《唐宋诸贤妙词选》卷一说“此词最凄婉,所谓‘亡国之音哀以思’”,就是将此词理解为亡国之痛。茫茫夜色,残月如钩,引发的是人事历历,岁月悠悠,宇宙无穷,人生有限的喟然长叹。这种如钩之月挂清秋之夜的西边天际,年年如此,岁岁往复,构成了宁静而永恒的存在。而作者自己在这宁静旷远而又冷清萧杀的永恒存在中,将清秋深院、梧桐寂寞的环境与身陷囹圄、人生如寄、年命迫促的现实存在融汇在一起,引导着作者对万里长空茫茫人生的深沉思考。月亮作为永恒的存在,启迪着作者由对个人和王朝命运的思考转向整个人类,转向渺渺苍穹。后主所阻抗的潜意识终于不得不被提到意识层面,为了调节情绪,对自己的愿望不能实现时,在移情的作用下产生了升华,并将这种升华意识融入了他的词作中,这也证明了后期词的博大情怀依然是忧已意识的表现,虽然将自己的意识进行了升华,但还是摆脱不了它的影子,因而就是在兵败之日,他依然垂泪对宫娥,被苏东坡讥笑。在诗人李煜却是自然而然之事。宫娥与他最熟悉,远比苍生来得亲近,王国维说他从小生于深宫之中,长于妇人之手,年轻时志不在君临天下,即便继承了皇位,他所担心、所预见到的依然是与他最亲近的人。
三、这种忧己意识被掩盖的原因
忧患意识是主体对客体持有否定性的情感认识和判断的一种表现,主体持有一种不满意、不如意的情感特征,显示出对客体的怀疑性思考。忧患意识最初应来自主体对自身境况及周围的环境的感慨。如“生年不满百,常怀千岁忧。”。但在我们的意识中忧患多为忧国忧民式的忧众情绪,如杜甫的“穷年忧黎元,叹息肠内热”。表现出一种无私忘我的坦荡和责任。也因为这忧患在民族文化里的地位极高,为文人所效仿。李煜的后期词也俨然批上了一层忧国忧民的外衣,但从忧患的客观出发,不仅仅如此,我们不能抹去其中忧己的层面,。神话是文学的源头,它产生的根源是人们对自然的恐惧和渴望战胜它的表现,如《后羿射日》便是古人对生存环境的担忧,幻想出一位英雄来改变他们的生存环境,再到《周易》中,出现了专门预测未来的卜辞,帮助人们预测祸福。《诗经》中表现的更加强烈,《代檀》、《硕鼠》中表现对自我生活状况的不满,《氓》和《关雎》中透露出来的不满就更带有普遍性。那么又是从何时开始,心忧天下成为人们关注的内容呢?司马迁说:“《离骚》盖自怨生也”,《离骚》中有浓重的忧患意识,但屈原到底是忧己还是忧众呢,《离骚》中牢骚很多,诗人都是自觉不自觉地在作品中抬高自我、美化自我的。他高呼“清君侧”,不否认他是为楚国人民考虑,但其内心深处,有何尝不是为自己求得一席之地呢?从根本意义上来说,人最珍惜的是生命,最害怕的是死亡,岁月如流,如果他不能有机会去施展抱负,便会怨生许多慨叹,这种情绪转移到文学上,就是文学中的忧患意识,处于第一位的便是忧己意识。那么为什么人们每每对于这种显而易见的感情避而不谈呢?每涉及忧患都必须是“先天下之忧而忧”呢?汉以前,中国的文化思想一直处在自由芜杂的状态,中间虽有统一,但很短暂,直到汉代“罢黩百家,独尊儒术”,自此延续几千年的封建社会,用儒家思想构成了中华文化的主体结构。虽然忧患意识从人类降生就存在,但作为一个完整的概念,被明确提出的是儒家,儒家认定的忧患意识,体现了以国家民族合社稷民生为忧的特点,它更好地关注社会,而忽视个人,它培养了中国人崇高的社会、历史责任感合勇于承担人间忧患的悲悯情怀。在审美倾向上,偏向认为忧国忧民就是崇高的作品,创作上,文学要千辛万苦的表现这种意识,即使实在安插不上,也加一个尾巴,美其名曰:“升华”。作为一个民族的超我就是这个民族的文化心理结构,它总是以一个至高无大的目标悬在那里,一个民族的人向着这个民族超我进发,中国的群体忧患意识正式这种民族超我,在其之下,审美和创作必须进行美化,向着超我的目标追求。李煜的后期作品就是不自觉的在执行这个原则,对作品中的忧己意识进行包装,以达到穿越时空,悲天悯人的效果。
参考文献
[1] 田居俭.《李煜传》[M].国际文化出版公司, 1994,25(1):101-102.
[2] [宋]刘克庄,无名氏.《南唐二主词》[M],.华夏出版社, 2000,12(3):52-53.
[3] 王国维.《人间词话》[M]. 上海古籍出版社, 1985,11(2):125-126.
[4] 弗洛伊德.《精神分析引论》[M]. 安徽文艺出版社, 19805,8(1):223-225.
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