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11月9日~11月14日,小二画唠文字回顾

根据小二画唠语音直播整理收录


我不是艺术的创造者,

我只是艺术的搬运工。


小二画唠,我们今天接着聊。


小二画唠:11月9日视频直播芥子园


小二画唠:11月10日视频直播芥子园


小二画唠:《芥子园树法十》

我不是艺术的创造者,我只是艺术的搬运工。

小二画唠,我们今天接着聊。


那今天我们讲芥子园的树法最后一课,大家可以把前面的课程,都回顾一下。



有书的朋友,把书翻到第104页,我们讲棕榈树。


棕榈树基本是用线勾的方法,古人对它也有一个总结:棕榈树,唐人画于园林山水中,后郭忠恕每为之。


从唐代开始啊,唐人喜欢把这个棕榈树,都画在园林和山水之中,后代郭忠恕经常这样画的。


然后是画梧桐树。勾勒梧桐,见王维《辋川图》。


梧桐树从树干到树叶,都是用笔双勾勾出来的,也是一种夹叶法的树。王维多画这种树,可以在《辋川图》里面看到。



这个就是王维的《辋川图》图了,大家可以看一下。



细勾蕉叶,唐人每为之。


这个叫细勾的蕉叶法,我们在很多的画上都见过。这些画在画的时候,都是用这个非常细致的线描方法去勾,这一个呢,一个是见功夫,第二个是画出来非常好看。


而且在中国绘画里面,这种蕉叶,经常出现在大户人家的这个院子里,在这个什么仕女图里面,是经常出现的。


这个蕉叶的寓意是非常好的,家大业大,有的是骡马。这个芭蕉树,又叫这个解忧树,所以陪着小姐在一块儿,雨打芭蕉。


所以,中国古人都给这个芭蕉,赋予很好的寓意,大家在画的时候,可以把芭蕉练一下。



元人写意梧桐,或墨点,或罥以绿点。


元代的人画写意的梧桐树,我们可以跟刚才的这个梧桐树,进行一个比较。刚才那个双勾的,勾勒的这种方式,和写意的这种方式,它有很大的区别。


写意的梧桐树,用墨点来点这个。虽然我们点了之后,也要一块儿一块儿的,但是,我们要记着,这种写意梧桐,一定不能让墨色一样重,还是要有一些变化。


然后要稍微围绕着绿点来画,这样也是可以的。



写意芭蕉,若以淡墨,留叶上一线。


画写意的芭蕉树,每一根在这个叶子底下的时候,都要留一根儿线。这个线是什么?其实就是把它怎么出,怎么入,把它弄清楚。


其实你画的时候,就是这个叶子的结构,不能随便画。虽然是画写意山水,但是它有些地方,还得像工笔画一样,要交代清楚它的这个出入。



这种大叶花交代完了,下面就是小叶花了。小叶花是什么呢?就是这个树,春季开花了,就开这么大,含苞待放。


点花树干法:甚有分别,桃不可同于梅杏。梅杏亦不可同于别树。大都梅条多直而横劲。杏则古人有仅画树椿点者。桃者宜繁枝耳。


这种画法,它有很大的分别,各种树有不同的画法,那它是怎么分的呢?


桃树和梅花杏花有很大的的区别,它们是不一样的。梅花和杏花又和其他的树不同,其树干要直,要有力量,要老辣,不然怎么能在冬天开放呢?它是先于百花开的。


杏花是稍微点一点,就结束了。桃树则是需要多枝,密密麻麻的,很多。



点梅树干法:画梅花的树,枝干都是一笔画出来的。


点杏树干法:梅花把枝干画完之后,点一点小点就可以了。而杏树,枝干出来,就只点点,这就是杏树的画法。


所以大家在看画的时候,不要看到红的,就说成桃花。它要点成这样的点,那是杏花,枝干很简单,不复杂。


如果枝干复杂,也点上红点,那就是桃花。在画这个的时候,有很大的的区别,我们一定不要着急,一定要分清。



这种竹子是山水画里面的竹子,不同于写意的竹子,我们来看一下。


画小竹法:云林于石根树底,辄作幽篁柔筱,夕阳晼晚于茅屋花箔间,真簌簌有声,望而知为幽人行径。


要具梳风扫月清逸之致,不可庞杂,阻塞清气。画有三种,宜视树石之体而粗细配用之。


倪云林总是在石头的根部或树木的底部,画上细小的竹子,伴着夕阳荡漾在茅屋竹帘的前后左右,好像真的可以听到簌簌作响的声音,一眼望去,便知道是幽深的小路。


画这样的竹子,一定要错落有致,不能画得过于庞杂无序,使清丽的气息受到阻塞。


可以用三种方法来画这样的竹子,应当看树木山石的体积、粗细大小,来配合画相应的竹子。



唐人画树既双勾,则点缀之稚竹亦多飞白,颇觉有致。近日仇十洲亦喜为之。


唐朝的画家画树木喜欢用双勾的画法,用来点缀的小竹子,也常常伴有飞白,而不是墨色那么满,这样就会显出几分致趣。近些时候有仇英喜欢这种画法。


像画这种双勾,左边是双勾的,右边是单笔画出的,不是那么饱满,是很正常的。



画葭菼法:宋时名手如巨然、李、范诸家,皆有《渔乐图》。此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗,而志和自为画,此唐胜事。


后人蒙之多寓意于渔隐。而元季尤多。盖四大家皆在江南葭菼间,习知渔趣故也。凡他图则必有主树,至渔乐则烟波淼渺,树不能为之主,而主葭菼矣。故此作以殿草树之后。


葭菼就是水边的水草、芦苇等植物。在宋朝的时候,名手,他不叫大师,现在才叫大师,张大师,李大师,王大师等,这都是骂人的。


巨然、李成,范宽,这些人现在我们都被称为大师,当然了,他们在当时也被称为大师的,但是你看古人多含蓄,都称为名手。


宋代的各个流派的画家,例如画僧巨然,以及北宋三大家中的两位,李成和范宽,都有渔乐图作品传世,这样主题的作品最初是学习于张志和。


当时颜真卿赠与张志和诗歌,小隐隐于野,中隐隐于世,张志和就作画以附和,这真是一件十分美好的事情。


后来的人们都借渔乐图表达自己的情怀,在元朝的末年尤其多。这大概是因为元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人,都居住在江南葭菼之间,对渔家致趣非常熟悉吧。


若是画其它主题的作品都需要有主树,而渔乐图则一番烟波浩渺景象,不能以树木为主,而是主要画葭菼。



最后其实就写了一个样子,然后把芦苇的姿态做了一个描述和记录,大家可以看一看。


芥子园的树法就全部给大家讲完了,大家可以在课后自己画一画。


小二画唠:《芥子园石法三》

我不是艺术的创作者,我只是艺术的搬运工。

小二画唠,我们今天接着聊。


那今天,咱们就该讲石头了。这个树是最难画的,那画石头,相对来说,是比较简单的。请大家拿出芥子园,我们开始讲。



石头呢,有不同于这个树的画法,它有自己的特点,也有自己的画法。古人也把这些,做了一个总结,我们一起看一下。


画石起手当分三面法,观人者必曰气骨,石乃天地之骨,而气亦寓焉,故谓之曰云根。


无气之石,则为顽石,犹无气之骨,则为朽骨。岂有朽骨而可施于骚人韵士笔下乎?


画石头起手要注意,画石头有三个面。画树分四歧,画石分三面。就像看一个人一样,这个人有没有气和骨两方面。


石头乃是天和地的骨骼,气韵也就自然而然的存在其中,我们称之为云根。


有首歌还是什么的说到,山是云的故乡,为什么?因为云都是围绕着山,石头也是一样的,这是云根的由来。


没有气和骨的石头,就像顽石。比如我们桌子上放一块太湖石,它是没有气息的,它就是一颗顽石,文玩的石头是没有气息的。


没有气韵,那这个骨骼,也就是朽骨的。而且哪有文人骚客画朽骨的?


古代呢,对骚客,这个运势,他们都觉得这一定是大儒,或者这是文人所要做的,是文人的一种向往和追求。


他们才能做这种大山,有气韵的,而不是在那画一块儿石头,没有任何灵气,没有骨的,所以文人骚客,只做这种有骨有气的,与他们的胸怀,与他们心胸相对等的东西。


就像我们之前说的,只有英雄才会赏识英雄。文人骚客,要画的大山大水,那一定是和我的心胸,和我的胸怀相同的。


文人有风骨,那我画的这个画,也一定要有风骨之气。


是画无气之石故不可,而画有气之石,即觅气于无可捉摸之中,尤难乎其难。非胸中炼有娲皇,指上立有颠末,未可从事。而我今以为无难也,盖石有三面。


我们画画,你要是没有气韵,是不可取的,是一定要画气韵生动的山水。那这也是,我们这个张彦远的《六法论》里讲的,第一法即为气韵生动,所以画山石,一定要有气韵的。


然而,在画这些气韵的山石的时候,它要有不可琢磨的,不可寻觅的气韵。就是说,它不是一个实实在在的东西,当我画画的时候,会感觉,这个山它是一个动的,还是这个气韵生动的。


那你画的时候,有没有好的方法?古人就说了,你要想画成气韵生动,这个说着容易,画着难。


这个是非常非常困难的,而且不好找,这种太难了,把它说的很玄乎


那到什么程度呢?你要画好这个山,除非你胸中有东西。什么东西呢?娲皇,意思是指你得什么都得懂,什么都得了解。


颠末是什么意思?就是从头到尾,你必须得有从头到尾的这种经验和过程,你都得了解,然后你才能画。


但是你要从头到尾都知道、都了解,那就太难了。特别是对初学者,你怎么能够胸中有丘壑呢?


我们讲心中有丘壑,怎么能有呢?没有,那咋办呢?然后而我今以为无难也,盖石有三面。


我现在认为,它没有那么难啊,只要把石头画出三个面就可以了。这个古人直接先说了,前面儿这个难那个难,画要画出气韵生动,但是非常非常难的。


但是,我告诉你一个很好的方法,那个这个方法是什么呢?就告诉你,要画出石头的三个面。


下面就是对着三个面的一个解释,我们接着看。


三面者,即石之凹深凸浅,参合阴阳,步伍高下,称量厚薄,以及矾头菱面,负土胎泉。


此虽石之势也,熟此而气亦随势以生矣。秘法无多,请以一字金针相告,曰“活”。


所谓的石有三面,是指三个立面,它要有它的凹处深凸出浅,凹处的深一点,凸出来的亮一些。


阴阳(受光和背光)、高下、厚薄,这些都需要注意相互交错穿插,这样把石头的形状、姿态都表现出来了。


还有菱面的石堆(矾头是指零碎的小石头),山间的泉水(负土胎泉是指好土好水,引申为水间的泉水),这就是山石的气势。


古人把山石的各个方面,从山的凹凸,从受光背光,从高到低,从小石头的堆积,从山水之间,这些都放到一起,就是山的气势。


山的气韵生动是什么?是这些的一个集合。


然后集合完了之后,这种东西都把握好之后,气韵生动的气势,就自然而然掌握好了,气韵自然就生动了。


这是我的独家秘诀,没有太多。但是我用一字金针告诉你,就一个字非常重要,那是什么字呢?那就是这个“活”。


何为“活”?结合我们这个,说白了就是变通,就是画理。那这些古人他又是怎么讲的呢?那我们把书翻到第二页,一起来看看。



画石下笔法及层累取势法:


余所谓一字金针曰“活”者,尤须于三面未分,一笔初下,具有磊落雄壮气概。一笔须有数顿,使之矫若游龙。


先用淡墨勾框,再以焦墨破之。石廓如左既勾浓,则右宜稍淡,以分阴阳向背。千石万石,不外参伍其法。


下面的就是画石头下笔的方法,和一层一层如何搭配的方法。


我一直跟大家说的这个一字金针,就是这个“活”,画山石要活。尤其必须要这个三面,还没有分出来的时候,就要注意了。从一下笔画画,就要注意“活”。


“活”在哪?刚刚开始,刚下笔的时候,就要有磊落雄壮的气概。然后这一笔下去,要有数顿,要有这个数笔的顿挫。


什么叫顿呢?其实就是提按,有重有轻,这叫提按。


同时要如同矫健的游龙一样,来回动,这一笔要非常灵活。画的时候要先把轮廓画出来,然后用焦墨破掉。


这个石头的外轮廓,如果左边勾的很重很深,那么右边一笔就稍微淡一些,方便分出阴阳。


这就是画石头的方法,画千万的石头,无非也就是这样的画法。


参伍中又有小间大、大间小之别。画成依廓加皴,渐有游刃。


虽诸家皴法不一,石体因地而施,即于一家之中,尺幅之内,或弁于山,或带于水,甚夥其形,总不外此一二法,则他无论。


这一堆石头交错的时候,堆在一起的时候,又有大的和小的在一起,小的和大的在一起。


画的时候,要注意它的轮廓加皴法,这样越画越熟练了。


虽然各家的皴法不一样,但他们的山体形态,也有不同的地方,但是在一家之内,在一幅画之中,重山带水,形态丰富多样,总不外乎这一二法则。


这个法则是什么?要有阴阳变化,一笔下去,要有矫若游龙,左淡右浓,这个已经讲得很细致了,其他也就没有可说的了。


即米山,乃全是墨点晕成,不须勾廓者,然于不勾之中,亦未尝不具此法,于层层烘染处逼出,甚森严也。


米家山石,全用墨点晕成,不需要勾勒轮廓。但是他也没有脱离这种方法,在层层烘托渲染中,呈现出这种姿态、样子,呈现出这种法则,甚是森严。


概括一下,就是说你层层累积也好,层层什么也好,从画第一笔开始,一定要“活”,画画要活,搭配要活,这个字,贯穿于整张画之中。


甚是森严。这个森严是什么?是指活,没有呆板。这个活,不是你刻意的去表现活。很多东西,是你不轻易间流露出来的。


就像文人骚客,他的文气,这种东西他不是说,我会念两句三字经,就是文人了,而他本身这个自己身上散发出的这种文人气息,这个可以说是我们之前讲的叫古与气,活也是这样表现的。



画石大间小、小间大之法:


树有穿插,石亦有穿插。树之穿插在枝柯,石之穿插更在血脉。大小相间有如置棋,穿插是也。近水则稚子千拳而抱母,环山则老臂独出而领孙,是有血脉存焉。


画石头,既要有大间小,还要有小间大。这个方法古人是如何告诉我们呢?


树有穿插,同样,石头也有穿插。树的穿插表现在枝干上,而石头的穿插表现在血脉上。


血脉指的什么?大间小、小间大的穿插,就像下棋一样,这就是穿插。


这个棋是指围棋,讲究布局,讲究穿插。


然后临近水的地方,就像孩子抱着母亲的胳膊一样;环绕着山的地方,就像老人伸出胳膊,领着子孙一样,血脉相连。


这就是血脉的关系。


王思善曰:画石之法,先从淡起,可改可救,渐用浓墨为上。


又云:画石之妙,用藤黄浸入墨笔,自然色润,不可多,多则滞笔,间用螺青入墨亦妙。


王思善说,画石头的方法,先从淡墨开始画起,可以改,可以救,渐渐的用重墨。


然后又说了,画石头的妙法,是在墨笔里面加入藤黄,这样颜色就润气,但是藤黄不能多,多了就不顺畅了,加入螺青就可以画了。


螺青是一种颜色,我们现在不用,但这种颜色,我们可以用花青加点墨,这样就接近螺青了,这样就可以设色画了。


这块是古人对开始画石头的讲解,大家可以读一读,领会一下。其实这每一句话,每一个字都是句句真言,句句真经。


这些真经,古人把它总结出来,其目的是什么?就是让大家去细细的品读,在绘画的时候有所感悟。


小二画唠:《芥子园石法四》

我不是艺术的创作者,我只是艺术的搬运工。

小二画唠,我们今天接着聊。



今天我们继续讲芥子园。前面儿讲了画石头不同的方式方法,应该怎么画,古人做了总结,那下边呢,古人就把这些石头,把它单拿出来,不同的人、不同的画法、不同的举例,拿出来单给大家讲。


画石间坡法:子久、云林画石多间土坡,望而可施坐卧,水边竹下正宜留此,以待幽人。非一味蛮山蛮石,使人畏心生也。


黄公望、倪瓒常常在山石之间,画上土坡,远远看上去就像有一个人,可以坐卧在上面。


在水边或者竹子的下面,正好适合画这样的土坡,以便等待隐居之人的到来。而不是只有野蛮杂乱的山石,让人望而生畏。


像这种山石,一定是缓坡平坡,而不是我们以前讲的大山大水,横山横水,这个还是比较舒缓幽静的。


这块是把石头的土坡做了一个例子,然后就是开始讲这种画法的代表人物了。



北苑、巨然石法:此披麻皴也,北苑、巨然及松雪、大痴、仲圭皆画之。中有正开石面如鼻隼然,号曰“石隼”,子久尤喜为此。


这个就是披麻皴,它是中国文人绘画里面,经常用的一种皴法,为什么用披麻皴呢?


因为披麻皴从上到下,一条线下来,是跟着结构。而且它有一个好处,就是克服紧张,文人比较放松,比较潇洒,所以被文人经常使用。


赵孟頫、黄公望、吴镇、董源这些人都经常用这种皴法。而中间正面的地方,石头高起来的地方,就是类似鼻子的部位,叫做石隼,黄子久尤其比较喜欢画。


两边按下去,中间鼓起来,就像鼻子一样,高起来的地方,是一个面,不是一条线。左边的鼻翼和右边的鼻翼,这就是三个面,这是一个立方体。


说白了,中国古人对这些的总结,其实就是对客观事物的反应和认知,并没有像西方绘画里面,讲解体积、面、光感等不容易理解的东西。


而中国人把它变成了人们最容易懂的东西,一讲就明白了。所以我们在画披麻的时候,一定要懂得这个。



云林石法:云林石仿关仝,然仝用正锋,倪多侧笔,乃更秀润。所谓师法舍短也。


倪瓒画石头,是用的折带皴。倪云林的石头多是仿照关仝的画法,而关仝画石头是用正锋。


倪瓒画则是用侧锋,这样更秀润,更漂亮,他把人家老师的特色提取出来,自己搞一个好的,把老师的东西都给抛弃了。



吴仲圭石法:仲圭披麻皴最为纯熟,且于熟处用生,为他家所不及。


吴仲圭就是元四家之一吴镇,他用披麻皴用的最为熟练。


熟处用生。画到熟时即为生时,画到生时即为熟时。就是说在绘画的过程中,这是一个螺旋上升的空间。


比如说学画的朋友,开始的时候,你看这些东西,山、石头等,会看着很陌生。


当学习了半年一年了,你看这些东西,就会感觉很熟练了。这就是从生到熟的过程。


当你画到很熟练的时候,你再看的时候,就会感觉很生了。就像你看那些汉字,明明你都认识,但是你看多了,会发现不认识它。


这就是从熟到生的一个过程,就像我们在绘画里面说的一句话,刚学画的时候,看山是山,看水是水,不知道如何下笔。


第二阶段,等你熟练了,技法都会了,就会看山不是山,看水不是水。


为什么呢?其实你看的是它的结构、方向等,你考虑的东西就很多了。


到了第三个阶段,你就是看山还是山,看水还是水了。为什么?因为你已经把这些技法融会贯通了,无非你要找到那最初的感觉,就像初恋的感觉一样。


所以他是在熟处用生,别的人不能够达到。因为别的人画油了,容易概念性,容易不自然,这样会让人感觉做作,感觉很假,缺离原事物的自然规律。



王叔明石法:此披麻带解索皴也,独黄鹤山樵画之,山樵为松雪甥,画乃追踪松雪,而石有出蓝之誉。


王叔明就是王蒙,他用的是披麻与解索皴,这种画法惟独王蒙喜欢用(黄鹤山樵是王蒙的号)。


王蒙和赵孟頫是有亲戚关系的,王蒙喊赵孟頫姥爷。然后他的画多是学习赵孟頫的画,青出于蓝而胜于蓝,画的更好。



黄子久石法:子久,常熟人,有谓其画多作虞山石,层层骀荡者,如王宰蜀产,多画蜀中山水,玲珑窳窆, □嵯巧峭,各因所见,其语良是。


故子久实本石法于荆、关,而自为减塑,笔如画沙,益见高简。


黄公望是常熟人,其画作画的山石多是虞山石,因为他们家那儿的山,就是那样。


在古代,我们都知道,这个人受地域的限制,他可能就一辈子都没出去过,一直在那里呆着,所以说,因为这些原因,会影响到他的画。


这个山一层一层的,放得开,就像王宰生活在蜀地,画的山水石头,都是空洞的,这样画的石头是很玲珑剔透的,还能画出山石的险峻。


就是说,他们画的是根据他们看到的事实来画的,每个人都不一样。


所以我们说,黄子久的画是学荆浩和关仝,而他在这个基础之上,把复杂的东西,做了一些精简,就像用笔画沙一样,可见高简。


由此可见,芥子园对几个人的画是非常推崇的,比如有黄子久和倪云林,包括树法和石法,他们都是非常有自己的特点的。


当然,王蒙和吴镇也会提一些,但提的不多,而且把他们的位置放的很高,被后人推为范例。


所以我们在学习的时候,一定要学习好的东西,学习经历过时间检验的东西,学习被历史所认可的东西。

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