本文标签： 莆仙戏曲
□ 杨雪帆 陈言
编者按：南戏是宋元间在中国南方地区最早兴起的汉族成熟戏曲剧种，其与之前已经流传的兴化杂剧和莆仙民间音乐结合而演变成了莆仙戏，因之莆仙戏被业界誉为宋元南戏的“活化石”。作为莆仙地区专有的戏剧，其独特的方言唱白、表演动作、音乐形式等，都成了历代莆田人的乡音标签和乡土记忆。本报本期推出专题《南戏遗响》，意在与广大海内外乡亲一道，回味那些曾经的丝竹之声、锣鼓之音和在戏台前流连忘返的情景，一起将浓浓的乡愁埋种在心里。
1205年，南宋诗人辛弃疾写道：“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。”舞榭歌台，上演的是戏曲，演绎的是历史。
那是中国戏曲成形的年代，优雅的丝竹之声、铿锵的锣鼓之音，讲述着一个个忠臣良将、才子佳人的传说。那些顾盼的姿态，那些鲜嫩的面容，几百年来，依然如故。
历史与现实似乎只在一瞬之间。然而，岁月已流逝，时代已更替。
2006年5月20日，有“宋元南戏活化石”之称的莆仙戏，经国务院批准，列入第一批国家级非物质文化遗产名录。沉寂已久的莆仙戏再度进入了大众的视野。
2011年11月，莆仙戏鲤声剧团应邀赴法国参加“第五届巴黎中国戏曲节”，演出古曲目《白兔记》，将中国最古老的舞台艺术展现在世人面前。
2013年11月，鲤声剧团再次走出国门，赴法国参加“第六届巴黎中国戏曲节”，为世界观众献演了《目连救母》。
2014年，莆仙大剧院携郑怀兴的《叶李娘》进京汇演，再次在全国扣响古老剧种的记忆。
我们无法知道，八百多年前，当莆仙戏曲的鼓点铿锵响起，我们的祖先是否意识到，这种古老的艺术，正是莆田历史文脉之所在。它不仅没有被时间的尘埃所掩盖，而且在现代成为珍稀的经典。
经典传统剧目《目连救母》剧照。
一
戴云山南麓，是个盛产文人墨客的地方。
自唐代以来，莆田涌现了两千多名进士。而终生未仕的名人雅士，在不同的历史阶段层出不穷。他们中的一些人，把书生的忧患意识和忠君体国的儒家思想，写入了戏曲。莆仙戏曲，被深深地刻上了文人的烙印。
秀水青山，歌台舞榭，“处处楼前飘管吹，家家门外泊舟航”，这是江南的经典画面。唐宋时代的莆田，偏僻遥远，只因有了莆仙戏曲，有了这浅唱低吟、箫声鼓韵，才使得寡淡庸常的生活有滋有味，有声有色，有情有义。
那么，莆仙戏曲的源头在哪里呢？它与文人雅士究竟有怎样的渊源？据《新唐书》记载：唐开元二年，唐玄宗李隆基兴建梨园，作为音乐、舞蹈、戏剧活动中心，这是中国历史上第一所皇家歌舞、戏剧综合艺术学校。戏曲起源于盛唐的说法，大概来自这里。但我们相信，戏曲的起点，恐怕要追溯到更古老的年代，中国戏曲的前身有乐舞、百戏、社火等各种形式，更远的说法，则与祭祀有关。 “国之大事，在祀与戎。”有趣的是，莆仙戏曲的源头，传说就在盛唐，而且与唐玄宗有关，与梨园有关，与梨园的一名乐师雷海青有关。
在木兰溪入海口，有个江东村，村中并排建着两座宫、庙。坐东的是浦口宫，崇祀唐朝才女江采苹，她是唐玄宗的妃子梅妃。靠西的是飞云庙，被誉为莆仙戏神第一庙，供奉唐代宫廷乐师雷海青，也就是田公元帅。
江东村是梅妃的故乡。传说梅妃入宫后，深得唐玄宗宠爱。唐玄宗从梨园中挑选了一帮子弟送给梅妃的胞弟，让他衣锦还乡。后人据此认为，莆仙戏起源于皇家的赐 予。而源自唐代宫廷的历史根源，使莆仙戏自然产生出一种尊贵典雅的内在气质。
雷海青是唐玄宗时代的著名乐工，精通琵琶，安史之乱时，与文武朝臣及宫嫔乐师一起被掳到洛阳，雷海青拒绝为叛军奏乐，掷乐器于地痛哭，被安禄山肢解示众。后世将他奉为梨园祖师。
雷海青成为戏神，成为田公元帅，是清代以后的事。传说，雷海青曾显圣于云端，旗幡上的雷字，上半为云所 遮，只露田字，梨园子弟因此改称他为田公元帅。农历八月二十三是田公元帅的忌辰。旧时，每逢此日，莆田各戏馆都要组织戏班，前往瑞云祖庙戏台演出。祖庙坐落于拱辰门外古驿亭旁，是现存奉祀田公元帅最古老的建筑物。
每一个戏班都有专门供奉戏神的神龛。按凡例，新组建的戏班，必须择个吉日，去瑞云祖庙“请香火”，举行落棚礼。戏班新戏开台，都要先演“田相公踏棚”。
显然，对于莆仙戏的源头，更可信的说法，是源于唐代的百戏。《景德传灯录》记载，唐咸通（860-873）年间，福州玄沙寺高僧宗一大师南游莆田，“县排百戏迎接。”可见，早在1000多年前，莆田民间已有戏的滥觞。
百戏是古代乐舞杂技表演的总称，产生于秦汉之际。隋唐时，百戏走出京城宫廷，逐渐流传到经济文化比较发达的城市，特别是大庙会，往往都盛演百戏。百戏是戏的雏形。晚唐以来，百戏一直在莆田民间流行。到了宋代，莆仙民间歌舞百戏吸收、融合了北来的杂剧表演艺术，形成了用兴化方言演唱的杂剧，又称兴化优戏，也就是莆仙戏的前身。
在宋代，文人雅士与莆仙戏的渊源已十分密切。北宋名臣蔡襄有“合乐燕歌而落之”语句，《宋艳》中记载，其家宴有歌女斟酒歌舞。文士方梅叔只是个塾师，也“买歌伎数十人”，尽日在家“吹笙鼓琴，以娱宾客。”最有代表性的还是蔡京。北宋后期，蔡京三度为相，府中伎乐大盛。其弟蔡卞爱看杂剧，自置乐伎。其子蔡攸则将“宫中秘戏”带回家乡。居官入仕者，案牍之余，听一曲“晓风残月”，自是难免。
北宋时期有相当一部分文人爱好民间曲子，蔡京就是其中之一。《拾墨记》说，“蔡京每有宴会，乐工辄奏乡音。”他一生喜爱莆仙音乐和戏剧，激烈的政争之余，童年熟悉的旋律，是抚慰心灵消解乡愁的灵丹妙药。
听戏这件雅事，名士们各有演绎，各有情怀，更多的是精神上的会意。
中国成熟的戏曲形式，产生于宋元之际。在宋金、宋元分治时期，北方和南方几乎同时产生了成熟的戏曲形式。南戏出现得更早一点。1126年，军事崩溃使汉人的统治中心转移到富春江的入海口，也就是京杭大运河的南起点。南宋的首都临安存在了153年，成为最大和最吸引人的都市。大批失意的官宦巨商、落魄文人齐聚临安。商品经济的发展，催生了京城里众多市民冶游娱乐的场所。宴乐表演开始迈向市井民间，通俗的商业化表演使戏曲艺术迅速成熟起来。
南宋杂剧将配乐和声腔大量引入。伴奏、歌唱与表演合为一体，有着奇妙的旋律变化。南戏题材也更加宽泛，包含了众多历史和传说人物、神怪故事、文人仕女的爱情传奇。在世俗故事里，以嘲讽书生负义得官婚变者居多。宋代科举考试达到鼎盛，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，贫寒子弟入仕参政的道路更加开放。一些抱着快速致富计划、抛弃糟糠之妻的学子成了抨击对象流传下来的《赵贞女蔡二郎》即属此类。《赵贞女蔡二郎》原剧本已失，但它却长期在莆仙戏中传演，体现了中国戏曲成熟的初始阶段对于题材处理的一种兴趣和民俗走向。
产生于永嘉地区的村坊小戏和浙东民间曲调，得到蓬勃发展的肥沃土壤，遂成为南戏主流。但南戏并不存在唯一的形式，在不同的地方往往唱法也大相径庭。那个时 候，南戏在今天的华东、华南一带广为流行，其中的点是在温州、莆田、仙游、泉州、漳州这条线上。每到一个地方，都用当地的方言来演唱，也就出现了不同的唱腔。
南戏在莆田流传，与兴化杂剧和民间音乐结合而发生演变，产生了兴化戏。
另一个与莆仙戏结下不解之缘的文人，是刘克庄，他是南宋诗坛江湖派的盟首，一生经历了孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗五朝。《后村先生大全集》收存了刘克庄里居期间吟咏民间杂剧百戏盛行的诗词30首。其中一首是：
空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时；抽簪脱?满城忙，大半人马在戏场；不与遗毫竞华发，且随儿女看优棚；棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。
从刘克庄的这首诗中，可以看到当时的兴化杂剧演 出，既有戏剧故事，又有唱、做、念、舞和服饰化妆等舞台综合艺术。与此同时，刘克庄的诗中咏述的剧目内容，还涉及历史故事、古代神话、外邦朝贡、婚姻家庭，如 《鸿门宴》《霸王别姬》《东晋》《西都》《夸父逐日》《昆仑奴献宝》《西厢记》。
刘克庄还描写了演技、道具、唱腔、伴奏乐器，演出习俗和观众看戏情绪，呈现了兴化南戏的演出盛况，满城观众“尽出嬉”，“相呼入市看新场”。
刘克庄的咏戏诗词，是南宋时期兴化民间戏曲活动的真实写照，证明了在宋代，兴化南戏已经基本形成。
金、元两代，戏曲艺术大为发展。元大都仿照唐朝制度，规划全城为50个坊，勾栏瓦肆成为戏曲演出的热闹场 所，吸引了大量观众。
元代重视海运，莆田三江口、贤良港与温州、杭州等北部港口航运频繁，北地杂剧流入莆田，促进了戏曲的交流。
在北地杂剧的影响下，兴化戏曲经历了一次巨大的变革，彻底改变了这一地方声腔的命运。莆仙艺人把兴化郡世代相传的民间故事改编为戏文，丰富演出内容，并将民间歌舞、娱神习俗融进表演艺术，使莆仙戏增添了鲜明的地方特色。
此外，兴化南戏吸收外来的艺术元素，在剧目、音乐、表演上加以充实，从内容到形式，都趋于成熟。
莆仙戏的传统剧目，如《活捉王魁》《蔡伯喈》《张协状元》《乐昌公主》《史文高》《王十朋》等，与《南词叙录》“宋元旧篇”著录的南戏剧目，或相同，或相似。
莆仙戏的曲牌，有很大成分是宋词的绵延，部分名目、音韵、词格，与唐宋大曲和宋词调子相同，尤其是仅存于早期南戏《张协状元》中的“太子游四门”，是莆仙戏常用的曲牌。
在表演上，莆仙戏确立了基本的角色行当体系，有生、贴生、旦、贴旦、靓妆（净）、末、丑共七个，故称“七子班”。没有外角，净角沿古制称“靓妆”，在南戏剧种中独一无二。
元代莆田戏曲与艺人的处境，其实可用“艰难”一词来形容。尽管元代戏曲鼎盛，但入主中原的元人，为了巩固政权，对汉族的小说戏曲实行严厉的毁禁政策，“妄撰词曲”、“犯上恶言者”、“于城市坊镇演唱词话、教习杂剧”，一律严惩。
《赵氏孤儿》是莆仙戏遗存的一部元代剧作。写晋国上卿赵盾为大将军屠岸贾诬陷，全家三百余人尽被杀害，只留下一个孤儿，长大后为赵家报仇。剧情矛盾尖锐。此剧的莆仙戏传统存本，名为《岸贾打》。戏曲专家勘对后认为，莆仙戏现存传本出自古本，比较接近南戏的原貌，从剧本到表演都具有浓厚的地方色彩。其戏不突出“搜孤救孤”，突出“打”戏。当赵氏一家被灭门后，屠岸贾为斩草除根，率御林军围困赵府，要把即将临产的赵家媳妇、公主庄姬拘禁冷宫。
莆仙戏抓住这一场戏大做文章：公主利用屠岸贾必须“先行君臣之礼”，向她跪拜时，痛斥几句，劈头便打。出于人物内心的需要，公主和屠岸贾表演上突破了闺门旦和靓妆两个行当程式。一场“打”戏，大泄公主满腹仇恨，大快棚下观众人心。
在艺人们眼中，屠岸贾是元代统治者的象征，莆仙戏借助历史剧，把一方人民的民族情绪，化为戏曲舞台上的集体艺术行为。
二
南戏流行400年后，到了明朝中叶，改称为“传奇”。明清传奇的总体结构大致与南戏相同，但表演形式更加完 整，曲调更加丰富，兼用一些北曲，角色分工也更加细 致，并以演唱长篇大型的传奇剧为主。自《琵琶记》等传奇剧本在舞台上出现后，传奇剧与其演出形式，成为观众普遍喜爱的一种戏曲形式。
这一时期，由于商品经济有了较高发展，兴化的经济、文化与外地交流更加频繁，兴化戏也受到了昆曲与弋阳腔等的影响。兴化戏本身属于南曲系统，但实际上已经吸收了北曲的精华，并引用了北曲的曲调，在原来兴化腔的基础上，集南北曲优点于一体，以成熟的表演艺术形态，走进传奇时代。
为了适应传奇剧发展的需要，明代兴化戏大力提倡 “大棚戏”。莆仙戏一直有大棚、小棚两种演出场所，大棚用来演出《目连救母》或大型历史剧与连台本戏，而一般演出的戏称为“下戏”，只用小棚演出。
明朝中叶，程朱理学已经成了一种社会的统治思想。当时地方安定，文风盛极一时，戏曲也随之欣欣向荣。关陈谟《杂记》说，莆田大老官，多是南京闲散部员，罢职归来，集各家丫鬟，搬演戏文，以自消遣。蓄养家班在嘉靖年间初露端倪，到了万历年间，很多离开政坛而退居乡里的士大夫们，开始把戏曲视为人生最大的消遣，甚至到了无一日不观剧的程度。
明清传奇秉承了唐诗宋词的语言，创造性地吸收了元杂剧的人物和情节特点，又融入了强烈的时代精神。作为最主要的大众娱乐形式之一，其教化作用和对是非判断的影响力，非正统教育所能比拟。
这是一个戏曲的时代，在东西方，同时出现了伟大的戏剧家：汤显祖和莎士比亚。两人同属一个时代，都是1616年逝世。这一切是偶然吗？
戏曲有一个特点，观众把故事看熟了，他就看表演，听戏，专注于艺人的唱，欣赏最好的一折里头的那个艺术魅力，时间久了，一些折子戏就成为主要演出剧目。
从全本剧到折子戏的演出，兴化戏经历了怎样的变化？
这是一个有趣的过程，在兴化折子戏中，演员通过运用唱、念、做、打等一系列规范化手段，既刻画了人物，交代了情节，又传达情感，渲染了氛围。到这时，观众最注重的已不是故事情节，而是演员的唱功和身段了。
歌舞合一，唱做并重，虚实结合，形神兼备，这些艺术因素发展到明清时期，已经非常成熟了。它们被兴化戏吸收到自己的肌体里，综合起来表现在舞台上。
从明代万历到清代乾隆的两百多年，是中国戏曲发展的鼎盛时期。莆仙戏也逐渐趋于繁荣。其标志之一，是戏班的大量涌现。
职业戏班在清朝康熙、雍正年间开始纷纷涌现。有资料显示，明清两代兴化全府戏班和演出剧目数量极多。清康熙中期，仙游县已有戏班60多个。雍正是一位皇权极重的帝王，在他即位后的第一个月，就降旨“禁外官蓄养优伶”，一时间各位官员家里豢养的戏子，迫于生计，都纷纷加入到民间职业戏班之中。民间学戏的人也越来越多。据莆仙戏传统戏曲抄本记载的班名计算，清中叶之后，莆仙两县的戏班常年保持在150个以上。当时兴化戏班的规模一般为13人。其中艺员8人——原“七子”加上“老旦”角色，乐员3人——司鼓、锣、吹，勤杂2人——分管服饰、道具。
另一个标志是丰富的剧目。明末清初，兴化戏不断有新剧本问世。同时，众多宋元时期的古老剧本也得以改编演出，流传后世。杨梦鲤所著的《意山堂集》记录了当时流传的莆仙戏传统剧目36种。1962年10月，福建省戏曲研究所组织莆仙戏历史调查，挖掘出5000多个剧目，其中相当一部分为古老剧目。被现代史学界誉为“中国第一戏”和 “戏曲活化石”的《张协状元》，在莆仙戏中有四个古老的版本。
很多人并没有意识到，这5000多个传统剧本意味着什 么。把这个数字与全国各剧种的传统剧本的总数作个比较后，才会知道这是多么了不起的事。
这些传统剧本，有来自南戏、杂剧、传奇及其他剧种的，也有莆仙艺人、文人自己创作的，一些不被任用的儒生在剧本中找到了直白宣泄方式和自我定位，他们借个人的离合之情写家国的兴亡之叹，经受了时空的打磨与锤炼。
莆仙戏的锣鼓声响彻不停，慢慢积淀成莆仙大地上人们记忆的基因。年纪越大的人越痴迷于看戏，这不仅是一种娱乐方式，也带他们去感受古雅和幽深的秘密：春意 的黯然，秋季的高爽，酸甜苦辣的生计，宽广无私的笃 定……这些印象让他们心怀热爱，耕作这生生不息的土 地。著名戏曲评论家郭汉城说，莆仙戏等同于传统文化。
莆仙戏始终追求“美”与“善”，始终秉持惩恶扬善、褒信贬伪、求真立诚、重节尚义等中华民族优秀传统文化的精神要旨。最出色的莆仙戏是历史剧，也就是文人戏。历史上莆田为官者众多，这些士人学者多眼高博识，藉凭阅历涵养，作字易见胸中波澜。他们对历史有关怀，对儒家的传统文化有独到的理解。
其实，莆仙戏的家国情怀，非常值得注视。莆田之所以称为文献名邦，其中重要的一点，就是这土地上出了几千部的莆仙戏剧目，这些传统的莆仙戏，在每个人的心中都保留了相当一部分，一个人接受了两百部莆仙戏，那就意味着他接受了一种了不起的文化精神。
一代又一代莆田文化人，得到了莆仙戏的滋养，也造就了莆仙戏的辉煌。
《秋风辞》剧照
莆仙戏的正气、严肃性，体现在对国家民族的责任感上。那些历史兴衰的关键时刻，莆仙戏几乎都体现了出 来。有的戏十几集下来，连续演出20多个小时，再现了整个历史转折中的波澜壮阔，台下的戏迷看得血脉贲张。
这些连台本戏，集风雅颂之神采，传元明清之气韵，是莆仙戏最值得骄傲的篇章。听那样的戏曲，感觉被惊 醒；读那样的剧本，感觉被震动。
从敬天畏人，到忠孝传家，莆仙戏的剧作家、导演、演员、乐师们都在秉承戏神雷海青的精神，关注时局变化、心怀天下兴亡，正因如此，莆仙戏才出现了历史剧的高峰。
（转载《莆田乡讯》，图片来自蔡昊、郑帆和陈纪联《南人说南戏》一书。）
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