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董其昌《仿郭恕先山水》

[明]董其昌 仿郭恕先山水图(松溪幽胜图)轴 

134.6cm×46.6cm 纸本墨笔 1625年 南京博物院藏

 
 

董其昌,字玄宰,号香光,别号思白,思翁。松江华亭董家汇人。生于嘉靖三十四年(1555),卒于崇祯九年(1636)。

 

美术史上关于董其昌,专家学者历来褒贬不一,尤其是对他的“南北分宗”理论,使董其昌经受了几百年的拷问,有赞同的,有否定的,也有折中贬褒参半的。有学者认为,他的“文人画”“南北宗论”是为了抬高自己,标榜门户而凭空想象。也有专家认为,董其昌的书法和绘画水准都不高,他的传世作品多为门人代笔。一时间纷述己见,争论不休,成为中国书画史上一桩令人关注的“公案”。

 

其实,董其昌是非常聪颖、有悟性的人物,从三件事中就能看出他的过人之处。

 

其一,董其昌出身卑微,他本是一位出身寒门的秀才,并无背景可言。但在万历十七年(1589)考取进士后,可谓是官运亨通,三个月后就脱颖而出,从当时347名进士中,被选进翰林院,充任“庶吉士”一职,主要负责起草朝政文书和编纂历朝官史。能在这么多的人才中,被数百人选一,不可谓没有才。从他35岁走上仕途到80岁告老还乡,这期间,董其昌深谙官场险恶而忽官忽隐,为官18年,却归隐27年。泰昌元年(1620),董其昌的学生朱常洛即帝位,他又以帝师身份回到朝廷,被授太常少卿,掌国子司业事(为国子监次官),并连年升迁,到天启五年(1625)正月,董其昌77岁时,官至南京礼部尚书(大宗伯,明代的礼部,相当于今天的文化部、教育部和外交部,三部合一)。但他任职一年后又辞官退隐“家居八载”。政治上,董其昌为官精明过人,善测险夷,可谓把明哲保身的政治智慧用到了出神入化的程度,凡事都能收放自如。

 

其二,有专家认为董其昌书法和绘画水准不高。此观点有些偏颇。董其昌17岁开始学书法,《画禅室随笔》卷一《评书法》:“吾学书在十七岁时,先是,吾家仲子伯长,与余同试于邑,邑守江西衷洪溪以余书拙,置第二,自是始发愤临池矣。”说来有趣,董其昌学习书法的原因竟是他参加松江府的会试,本来自己以为准可中魁,谁知发榜时竟然屈居堂侄董原正之下,究其原因,知府衷贞吉认为他的书法不佳,故取为第二名。董其昌无语,“自始发愤临池”。遂以颜真卿《多宝塔帖》为楷模,又学魏、晋,临摹钟、王和宋、元诸家,经过十数年的努力,终究形成了淡逸洒脱,秀骨天成且风格独特的“董字”,书法到了董其昌之时,可以说是集古人之大成了。董字影响之大,不仅明末,以至清初康、雍、乾三朝,也成为仕人争相学仿的楷模,董其昌对书法研习之精,足见其才情之高。

 

其三,历代对书画的好坏都有品评的标准,古人往往把品评大致分为四个等级或者称四种“境界”,谓之逸品、神品、妙品和能品。逸品最高,能品最低。但是,这四种标准在品评过程中,由于品评者有各自的审美情趣和主观认识,所以对品评的结果往往会产生不同的看法。

 

董其昌却把画史梳理了一遍,而后从画家使用的皴法、用笔用墨到画格的高低,研究分析后,以“渐悟”和“顿悟”的禅宗理念,把史上画家分为“南北两宗”。在他的观点里,北宗画家多为职业画家,因此,北宗画家也被称为“行家画”“作家画”和“院体画”。他们的作品在艺术风格上多精细慎工,作品多着色(主要指大青绿着色),多用勾斫之法,用笔多硬烈(如大斧劈皴),多侧锋用笔,画格往往“风骨奇峭”“挥扫燥硬”。

 

而南宗画家多为文人,因此南宗画也称“士人画”“士夫画”“逸家画”,也叫“文人画”。南宗画家用笔多松秀灵动(如披麻皴,解素皴,牛毛皴等),多中锋用笔,且用墨多渲淡之法。因此画风画境多“虚和萧散”“裁构淳秀”“出韵幽淡”。

 

南北两宗,在艺术风格上的比较:

 

北宗硬,南宗柔。

北宗刻露,南宗含蓄。

北宗出筋露骨,南宗天真幽淡。

 

董其昌简单明了地把南北两宗绘画技法产生的不同艺术效果和审美情趣清晰表达出来,告诉你什么是“高雅艺术”,什么是“通俗画法”,从审美的角度来引导和启迪对高雅之美的认识。

 

当然,董其昌在提出“南北宗”不同的审美标准后,又提出了“崇南贬北”的观点,这就成了以后争论的焦点。

 

其实,“南北宗论”的提出,在中国绘画史上,在审美意识上,是个了不起的进步。“南北分宗”理论的提出,也应该说是明代带有普遍性的新的艺术取向,所以几百年来,董其昌“南北宗论”得到绝大多数画家和理论家的认可,这些画家在“南北分宗”理论指导下进行艺术实践,所以对明、清两代的山水画风格塑造起了很大作用。

《仿郭恕先山水》轴是董其昌一件山水画,纸本水墨,纵134.4厘米,横46.5厘米,款署“天启五年,岁在乙丑(162571岁)暮春八日,舟行东光道写此,玄宰”。据此可以知道,这是一幅董其昌在旅行途中,坐在船里所画的一件山水画作品。

 

古人旅行,或仕人为官上任,官员外出巡查,交通工具或为坐车辇(马车、轿)或为坐舟船,但大多数人都选择坐船、车辇出行,旅途颠波易劳顿,坐船则相对安全平稳,舒适度很高。而船在古代则是主要的交通工具。水道里行驶的船,有大船,有小船,有官船,有民船,多的就像我们今天在马路上看到的汽车一般。坐船时间宽闲,因此,文人会在船上置有书桌,放有典籍文玩。在船上,可以沿途赏景,可以观书作诗,也可以写写画画。有时,船过水闸,要等一段时间,等船凑齐了,才能放水升船过闸。有时候,旅途遇风雨,也要泊岸停驻,等风雨停歇了,才能继续前行。所以,坐船旅行,在船上读书作画,幽闲自得,且无人打扰,不失为一件雅事。明代画家姚公绶就有“舟中赖此能消日,半匹溪藤(宣纸)意趣多”的诗句。所以,许多古代书画署款中会写有“舟中寄兴”“舟行”“泛舟”“舟中书”“舟次”“泊舟”的字样。

 

董其昌家处松江(今上海松江区),那里河道密布,水网纵横,四通八达,当时出门的交通工具就是坐船。曾有专家对董其昌的出行的交通工具作过研究,查考他有八次从北京前往江南公务旅行,坐的都是船,所以董其昌在船上创作的书画作品有很多,著名的《秋兴八景》图册(上海博物馆藏)就是在去镇江的船上完成的,款署“庚申九月朔京口舟中写”。当然《仿郭恕先山水图》轴也为船上的作品。

 

天启五年(1625)正月,董其昌升任南京礼部尚书。早春三月,他由北京启程,沿京杭大运河乘船一路南下,去南京赴任。三月八日,舟行河北沧州东光县郡。东光由于京杭大运河的缘故,成为明代重要的商业中心和漕运码头,这里船只穿梭,百物汇聚,客商往来,繁华之处,昼尽夜延,一点也不逊色于江南。天启三年(1623),朝鲜王朝诗人李民城作为使者,沿运河北上京师,路过沧州时,写道:“去岸跬步,店肆栉比,高楼杰阁,映带左右,风帆浪泊,出没于烟云杳霭之间,最为胜概。”真实描述了明代沧州的繁华景象。

 

董其昌一路风光地来到沧州,泊岸停航赏景,还去拜访了收藏家潘侍御(祥公),潘公取赵伯驹《缑岭吹笙图》见教,经董其昌鉴定,认为该画技法和赵伯驹不类,应是郭恕先之作,于是董其昌题跋道:“《缑岭吹笙图》传为赵伯驹笔,余所见赵千里真迹,若《桃园》《赤壁》及《补杜诗绝句》等画,虽细谨之极,独作马牙皴,未有如此者,惟余家藏郭忠恕《避暑宫殿》及《雪景》大轴,与此画法相类。观孙知微画松,正及大李。此松夭矫奇变,亦略相等。盖五代时法,不入南宋纤美,悲恕先无法高古浑厚也。且绢素鲜活,神采奕奕,知收藏家别有呵护,可为神品。山谷、子瞻辈见之,必有题咏,恨二公不见耳。祥公侍御宝之,天启五年春,董其昌。”而后,董其昌继续乘船前行,舟中董其昌余兴未消,感观画之慨,兴致所至,欣然画了一幅《仿郭恕先山水图》。

 

展开画轴,呈现在我们眼前的是春夏之交时青山秀水、葱郁静穆的景色。近处是一片丘坡,几株老松杂木高低俯仰,前后穿插,曲尽其态。坡下碧波平湖,水光涟漪。隔水相望,对岸峰峦耸凸,一溪板桥,曲曲村路,盘伸林中。山腰处,几间草舍山房隐落,杂木繁茂,林壑掩映,一片翠微。

 

时隔一月,旅途遇风,船只阻于鹤镇,董其昌得空又披览这幅山水画,意犹未尽,于是在他画上再次题记:“山右潘侍御翔公好收藏古名画,余出关前一夕,祝予《子晋吹笙图》,乃郭恕先笔,设色布景,实为奇绝。予作此图,亦有其意,四月阻风鹤镇重题。玄宰。”

 

《仿郭恕先山水图》以半生熟纸绘制,从中董其昌运用了多样的笔墨技巧,用笔连勾带染,皴擦相参,线条剔透,皴染滋润明洁。董其昌作画,山石主要以披麻皴来表现。董其昌是江南人,最崇拜董源和黄子久,而披麻皴即源自董源,董源被董其昌誉为南宗画始祖。而“元四家”承袭披麻皴画法,发挥运用最好,黄子久尤甚。董其昌之所以善用披麻皴作画,就是因为披麻皴中锋行笔,和书法相近,且线条运转灵动,可长可短,可松可紧,可粗可细,可恣意抒发情感,更易传达情绪。用它来表现江南山水连绵起伏的山势,更具文人画平淡含蓄的特色。

 

董其昌是推崇文人画的,是推崇南宗画的,文人画的创作思想是什么?董其昌认为,首先是“自娱”。因此,他提倡“寄情于画”,以画中烟云供养,他作画时就特别讲求笔墨情趣,强调神韵,讲画中之景融之于情,使文人画突破了宫廷艺术那种谨细慎微的刻画,在一定程度上更加强了水墨画的表现能力,将文人画的表现形式和审美情趣提高到一个新的高度。

 

再者,董其昌也喜用米点皴来表现烟云迷离葱郁湿润的江南山水,米友仁《潇湘图》中的米氏云山是墨线勾出云烟,加层层积墨点染,董其昌则以点为线,以不同浓淡墨色的“点”,通过水墨的晕化,积染出袅袅升腾的云烟,使画面中岚气轻濛,氤氲四合,这样更接近于自然,也更具韵律。在表现迷离淡逸的境界时,董其昌多以淡墨湿笔入画,并在画面视觉集中的地方,加强山峦明晦的对比,并以少许浓墨“点醒”,使之明暗分明,虽墨色层次接近,但淡逸中显淋漓,神韵骨力俱足。所以观董画,于淡逸清远中往往看到一种涼秀和谐的美,于平淡缥缈中看到一种静温悠闲的美,蕴合着诗一般的境界。

 

《仿郭恕先山水图》略有别于董其昌所画的其他江南山水的作品,整幅作品用笔较董氏其他画作略显毛涩,且笔道较方,观之,但觉淡泊平和的造境中,透露出沉浑稳静的韵律,蕴藉着一种清秀净洁的“灵气”。清代收藏家谢希曾在裱边跋云:“恩翁天资超妙,出笔便绝尘,想此图虽取意郭公,而高清逸致则得大痴也。”谢希曾又跋:“余藏思翁画,以《松溪》与斯图为最,松溪以笔胜,此以韵胜。”

 

谢氏的品定是有水准的,这幅作品在董画中确属上乘之作。董其昌对他自己的画作,大凡精品和传家之作,署款上一般都会做这样的处理(或理解为标记吧),以楷书或行书写“其昌”款的,一定是精品(因为董其昌绘画作品中一般不写“其昌”款,多写“玄宰”款,而书法作品中则多写“其昌”款,而少有“玄宰”款),或者虽以行书写“玄宰”款,但决不钤盖本人印章的,也一定是精品,是为传家之作。所以,该画虽以行书署“玄宰”款,但画中两次题记都不钤盖本人的印章,也就定为精品无疑了。画中的收藏印有董其昌的姻亲,清初“四王”中的王时敏钤盖的“烟客真赏”印,董其昌儿子“男祖原珍藏”(董祖原)印,这两方家族收藏印即已证明了这一点,确为传家之作,当然,也一定是至精之作。收藏印中还有清初大收藏家耿昭忠的“信公珍赏”,民国时期大收藏庞莱臣的“虚斋审定”印。

 
 

[明]董其昌 林和靖诗意图轴 

88.7cm×38.7cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

《仿郭恕先山水图》董其昌自谓是仿郭恕先笔意。郭恕先本名郭忠恕,以字行。五代末到北宋处的画家,画史记载其工画山水,尤擅界画,楼观舟楫皆极精妙。《圣朝名画评》中评他的界画“为一时之绝”,列为神品。郭恕先现在其认为真迹的山水画只有一轴,是为由宋徽宗赵佶题识的《雪霁江行图》(台北故宫博物院藏),还有一幅是传为郭恕先的《明皇避暑宫图》(日本大阪市美术馆藏)。前者画的是雪江泊舟,船楫用界画方法画,线条极工整严谨,其他并无山水画传世。

 

五代到北宋,山水画尚处在发展阶段,许多皴法技法还没有完备,至于郭恕先画山水使用的“皴法”是什么样的,谁也没见过。从董其昌相关文献中去查考,他见过并评述过的郭恕先山水,也就七八幅,并且也没有十分明确说出他的画法是什么样子,诸如:

 

1. 郭恕先楼阁山水,可谓人巧极天工。错非李嵩辈所能梦见也。

 

2. 《辋川招隐图》为郭恕先笔,余得之长安用生。

 

3.郭恕先《溪山行旅途》余得之长安。馆师韩宗伯见而奇之。谓此图如沧海沉珠,荆山韫玉。卞和一出,真足绝凡。余每叹服言。己巳春作此小幅,如与古人有合。

 

4 .惟余家藏郭忠恕《避暑宫殿》卷及《雪景》大轴,与此画法绝相类(指在潘侍御家看到的《缑岭吹笙图》)。

 

5.余过嘉兴,观项氏所藏晋卿(王诜)瀛山图,至武林,观高氏所藏郭恕先辋川图二卷—辋川图不皴,惟有勾染。

 

6.余在长安苑西草堂,所临郭恕先画,粉本也,恨未上色,点缀小树,然布置与真本相似。

 

7.郭忠恕画越王宫殿,向为严分宜物,后籍没。朱节奄国公,以折俸得之,流传到余处,得长有三尺余,皆没骨山水也。

 
 

[明]董其昌 山水图卷 

19.1cm×112.4cm 纸本墨笔 1599年 南京博物院藏

从上述文献看,董其昌看到并经过他鉴定认为是郭恕先真迹的画,其技法大约只是“不皴”“惟有勾染”“粉本也”“恨未上色”“皆没骨山水也”,估计是一种无皴法、多勾染的“没骨”水墨山水。可这些与我们当今看到的,郭忠恕唯一传世的作品,而且是得到大家公认为真迹的《雪霁江行图》,风格完全不类。《雪霁江行图》工整严谨,一丝不苟,以界画形式绘制。再者,董其昌所展现给我们的这一幅《仿郭恕先山水图》和他自己所描述的郭恕先山水的“没骨”技法也根本不吻合,这是一幅有完备的“披麻皴”皴法的山水画。晚明以后,尤其是董其昌“南北分宗”“崇南贬北”的理论提出来以后,书画家为了标明自己是画坛正宗脉系的嫡传,争相表白是南宗脉系的传人,纷纷署上“仿某某”“拟某某”的款识。当然,这“某某”一定是董其昌框定的南宗大家的名字,否则,这些人在书画界就很难混迹。诚然,董其昌的画中往往也会出现“仿某某”的字样,就和这幅“仿郭恕先”山水一样,实际上与被模仿的人并没有太多的涉及,这也是董其昌为了宣扬摹古风气,托古以自重的一种方式罢了。

 

因为这幅“仿郭”作品和郭恕先的风格并无多少干系,所以,这幅作品在民国庞莱臣的《虚斋名画录》里著录名《仿郭恕先山水图》,到了20世纪80年代出版的《中国古代书画目录》著录时,专家们就根据它图中的意境更名为《松溪幽胜图》了,以后的出版也延用该名,现藏南京博物院。

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来自:百了无恨  > 董其昌
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