1935年，朱自清先生在为《中国新文学大系·诗集》撰写“导论”之时，说1917——1927年“这十年间的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”在说到王独清时，他则将其归为象征派诗人。他说：“后期创造社三个诗人（按：指王独清、穆木天、冯乃超）也是倾向于法国象征派的。”但是，接着又说：“但王独清氏所做，还是拜轮式的，雨果式的为多；就是他自认为仿象征派的诗，也是豪胜于幽，显胜于晦。”其实 ，事实比这还要复杂。数十年后，艾青在谈到这个划分时，就直截了当地指出了这个划分的不尽合理之处。他说：“所谓自由诗派和格律诗派是从形式上划分；而象征诗派则是从内容上划分。”因而，他认为“这样的划分是不科学的”。“象征派既可以采用格律诗的形式，也可以采用自由诗的形式”。他举李金发为例，说他的象征派诗大多都是自由体诗；而闻一多的《死水》，从表现手法说是典型的象征派，而从形式上看，则是典型的格律诗。（1） 王独清的诗其实也有类于此。朱自清先生当年已经指出了被他划分在象征派中的王独清的诗作所具有的浪漫主义的倾向；然而，当我们从形式方面再考察一下王氏的诗歌主张，就可以发现王氏与格律诗派还有着密切的联系。
王氏的诗歌主张集中地表现在《再谭诗》（2）一文中。它在中国新诗发展史上有着不可替代的意义，可以说，它是新诗发展链环上一个不可或缺的环节。
“五四”文学革命，推崇白话新诗。白话新诗是作为旧体诗的对立面而出现的，因此，要求运用白话，废除格律，甚至提倡“作诗须如作文”（胡适语），以至“红的花 / 黄的花 / 多么好看呀 / 怪可爱的”也挤进了诗的行列。面对诗坛的这种状况，王氏指出，为了救治中国诗坛“审美薄弱和创作粗糙”的弊端，“我觉得有（提）倡Poesie pure（按：即纯诗）的必要”。为此，他谴责“中国现在的诗人粗制滥造，不愿多费脑力”，批评“中国人近来做诗，也同中国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的功夫；所产生出来的诗篇，只就technique（按：即技术）上说，先是些不伦不类的劣品”。为此，他主张重视诗的形式，“中国现在的诗坛底诗大部分还不成其为形式。我以为诗的形式固不妨复杂，但每种形式却必须完整。”他在自己的创作中，就诗的形式做了多种的试验，他将自己的诗在形式上分成以下几类：
1、散文式的——无韵，不分行。
2、纯诗式的——有韵，分行：A）、限制字数；B）不限制字数。
3、散文式的与纯诗式的。
他之所以要采用这种种不同的形式，是因为他认为：“散文式有散文式能表的思想事物，纯诗式有纯诗式能表的思想事物。如一篇长诗，一篇形式要是不足用时，就可以两种并用。”由此可见，王氏的诗歌形式论首先有两点主张：第一，注重诗歌的形式，以提高新诗的艺术品位；第二，采用多种形式，其目的是适应内容的需要。王氏的这两点主张就把王氏的“纯诗”与形式主义区分了开来。尽管王氏也呼喊着要“做个唯美的诗人”，但其实与形式主义的唯美诗人是很不同的。他不过是面对诗坛粗鄙简陋的现象，着意以矫枉过正的呐喊而引人关注罢了。
王氏最有特色的诗论是其第三个特点，即锤炼语言，追求“音”与“色”的交融。王氏将自己理想中最完美的诗概括为一个公式：
（情+力）+（音+色）== 诗
在这些要素之中，“情”，指诗中的情感；“力”，指诗中的力度；“音”，指诗中的音韵 ；“色”，指诗中的色彩。而这四个要素又分为两组。显然，前二者被视为内容的要素；后二者被视为形式的要素。
作为内容要素的“情”和“力”，王氏认为，“诗人总该有异于常人的Gout（按：即趣味）”“以异于常人的趣味制出的诗，才是‘纯粹的诗’。Baudelaire（法国诗人波特莱尔）的精神，我以为便是真正诗人的精神。”因此，“要求最好的诗，第一须先求诗人去努力修养他的‘趣味’。”为了加强这种诗歌中情感表现的力度，王氏又主张在诗中运用“叠字叠句的写法”，“长短断续的写法”，通过对语言的巧妙的运用，以造成强烈的效果，用一定的形式来影响内容。
而作为形式要素的“音”与“色”，王氏认为“音”，就要“用很少的字数奏出合谐的音韵。”王氏举自己的《我从Cafe中出来……》为例，说明自己在音节和韵律上的匠心。这首诗是这样的：
我从Cafe中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向那一处走去，才是我底
暂时的住家……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！
我从Cafe中出来，
在带着醉
无言的
独走，
我的心内
感着一种，要失了故国的
浪人底哀愁……
啊，冷静的街衢
黄昏，细雨！
这首诗在王氏的诗歌理论中，其形式属于纯诗式中有韵，分行，限制字数的一种。这首诗共分为上下相互对应的两段。从句法上说来，每段七句（按标点符号划分）；然而他却将二、三、四句拆开，分为长长短短的六行。其目的是“用长短的分行表出作者高低的心绪”。在这样长短不同的分行中，又采用了“不齐的韵脚”。上段“了”、“到”；“的”、“底”；“乏”、“家”相押；下段“醉”、“内”；“的”、“的”；“走”、“愁”相押。两段都是二、五行，三、六行，四、七行相押，隔行押韵，连环相套。而两段的末两句则以同样的字句重复，以“衢”、“雨”相押。作者说，他的目的是“把语句分开，用不齐的韵脚来表作者醉后断续的，起伏的思想。”读着这首诗，我们从诗行所展示的音节中，似乎听到了一个酒醉的流浪者回环不断的语句和细声细语的叹息，从而达到了情感的节奏与语言的节奏的和谐统一。如果我们按照句式，将其另行排列，那效果就要迥然不同了。
我从Cafe中出来，
身上添了中酒的疲乏，
我不知道向那一处走去，
才是我底暂时的住家……
啊，
冷静的街衢，
黄昏，细雨。
我从Cafe中出来，
在带着醉无言地独走，
我的心内感着一种，
要失了故国的浪人底哀愁……
啊，
冷静的街衢，
黄昏，细雨。
这样排列的结果，诗的主要部分语句绵长，隔行押韵，就不由得让人感到节奏的轻快和情调的舒缓了。这说明一定的内容需要一定的形式，而形式反过来也必然有着其积极的作用，它又能动地影响着内容的表达。
关于诗的“色”，王氏举他的《玫瑰花》首节为例，诗是这样的：
在这水绿色的灯下，我痴看着她，
我痴看着她淡黄的头发，
她深兰的眼睛，她苍白的面颊，
啊，这迷人的水绿色的灯下！
这四句诗中，水绿、淡黄、深兰、苍白，四种色彩，相互交错，诡异而且丰富。既有水绿和苍白，二者和谐相映所造成的凄婉；又有淡黄和深兰，二者互补相托所形成的绚烂。而在这四种色彩之中，又以水绿这种凄清惨淡的色调为主，从而形成了诗中情绪的主要色调。
特别让人注目的是，王氏把“音”与“色”两个因素，做为一个统一的因素来看待。他说：“这种‘色’与‘音’感觉的交错，在心理学上就叫做‘色的听觉’；在艺术方面，即是所谓的‘音画’”。他认为这是“最高的艺术”。试看王氏所举的这两首诗，《我从Cafe中出来》在“音”中有“色”——街衢的灰暗和黄昏的暗淡；《玫瑰花》在“色”中有“音”——“她”、“颊”、“发”、“下”四句，连续押韵，而且句中套韵。王氏的意图在于“音”、“色”之间，相互糅合，以形成一个统一的情调。我们仍以这两首诗为例，除了以上所谈而外，王氏在用什么韵上也是煞费苦心了的。《我从Cafe中出来》的“衢”、“雨”二句，以撮口呼为韵。撮口呼属于细音，发音时口腔的共鸣的空隙最小，口唇的紧张度最大，因之声音轻细。而这两句之中，“衢”为平声，声音轻细绵长，读起来似乎象是长吁叹息；而以仄声“雨”相押，声音则婉转轻细，又显出情绪的低沉悲哀；《玫瑰花》则以开口呼、齐齿呼为韵。开口呼、齐齿呼属于洪音，发音时口腔的共鸣的空隙较大，口唇也较松弛，因之声音清亮绵长，显出了情绪的舒缓深沉。而这四句之中，押韵又平仄相间，更显得轻快活泼。其实，王氏所说的“色的听觉”与通常所说的通感颇相类似。通感，是指“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。”（3）因而诗人往往以视觉写听觉，以听觉写嗅觉等等，以表现其感觉的相通。而王氏则进而指出，视觉与听觉的相通在于它们通在相同的情绪之中（而不是感觉），因而要求色彩要与声音相合，声音不可与色彩相悖，“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音”（4）这样就把声音的情绪性和色彩的情绪性结合在了一起。在现代新诗中， 这是王独清的一个创造。
王氏毫不讳言，他的这些主张来自法国象征派的启发。他说，他从他最喜爱的四位法国诗人中学习他们之所长：即拉马丁的“情”，魏尔伦的“音”，兰波的“色”，拉佛格的“力”。他当年在向这些诗人学习的时候，“做好一首诗时，便翻出他们的某几首和自己的意思相同的诗来比较，要是自己的简直差得太远，就狠命地撕掉，从新再做。”（5）的确，王氏的“纯诗”与瓦雷里的“纯诗”显然有着一定的联系，但是王氏并不是法国象征派的忠实弟子，他并没有全盘照搬法国象征派的诗歌理论，而只是从法国前期象征派之中选择他所需要的东西。甚至他连他所选择的东西是不是这些诗人的特点也没有多加考虑，他只是要借助于他们的某些特点以创造他所醉心的诗歌形式。因而在他认真地学习法国象征派在形式上的若干特点的时候，同时也就认真地为中国格律诗派的诞生做着试验。因为在他所说的几类形式之中，其“有韵，分行，限制字数”的一种，必然就成为了一种格律。王氏的《再谭诗》写于1926年3月，而在此前所写的诗，都收集在《圣母像前》之中。这个诗集中就很有一些“有韵，分行，限制字数”的格律诗，如《失望的哀歌》第一首、《我的苦心》、《别罗马女郎》以及他在文中做为典型代表的《我从Cafe中出来……》。而在此后，他则写了不少的西方SONNET（商籁体）的格律诗，以及更多的他所主张的“有韵，分行，限制字数”的格律诗。
王独清的“纯诗”的主张在创造社中是有着革命的意义的。我们知道，创造社是主张自我表现的，认为诗是“生之颤动，灵的喊叫”，推崇直觉，强调灵感，“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。为此，郭沫若为诗歌的创作拟定了一个公式（6）：
诗 ==（直觉+情调+想象）+（适当的文字）
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而这时，这个公式已经为人所垢病，引起不少人的不满。于是，穆木天以给郭沫若通信的形式写了《谭诗》，以表达创造社中人面对这些责难的申辨。穆氏在文章中接受了法国象征派诗人瓦雷里的影响，提出了“纯诗”的主张，但是其文章的主要内容则是提出了“诗的统一性”和“诗的持续性”。前者是说“一首诗的内容，是表现一个思想的内容”，也就是说，诗的内容要凝练集中；后者是说“一首诗是一个先验状态的持续的律动”，也就是说，一首诗要有一个完整的形象（穆氏在文中举杜牧《赤壁》一诗为例，认为它的毛病就在于没有做到持续不断。读杜牧之诗，前两句“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”为描述之语；后两句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”为议论之辞。穆氏以为其病在“续弦的原故”，而“好的诗，永远是持续的。”）。应该说，这两点主张都是在内容方面针对当时的诗坛提出了自己的看法。而在形式方面穆氏虽然也提出了“诗要兼形与音乐之美”，但是在文章中却并没有具体的设想。王氏的《再谭诗》是对穆木天《谭诗》一文的响应。正是在这一点上王氏弥补了穆氏的不足，而做出了尽可能详尽的阐述。王氏在《再谭诗》中明确的提出了自己的公式。这个公式在表述的方法上依照郭氏的方式，而在内容上则加以变革。他将郭氏的（直觉+情调+想象）更改为（情+力），特别是将郭氏的（适当的文字）更改为（音+色），突出地强调对于文字表现手段的重视。而且反复地说明，“我们须得下最苦的功夫，不要完全相信什么Inspiration（按：即灵感）”，“我望我们多下苦功夫，努力于艺术的完成”。毫无疑问，这不啻是对于在诗歌创作中日益“粗暴” （7）的创造社诗坛元老的挑战了，因此他在文章中多次表示了他的主张未必有人理解的担心。
王独清的“纯诗”的主张在当时的中国诗坛上也有着创新的意义。文字与音和色有着密切的关系。谈到三者的关系，早在1920年宗白华就在《少年中国》上撰文说：“诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用：（1）音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和；（2）绘画的作用，文字中可以表现出空间的形相与色彩。所以优美的诗中都含有音乐，含有图画。”（8）曾经参加过少年中国学会的王独清，他接过宗氏的被人遗忘的议论，而加以申说。无独有偶，正当王独清在上海思索着这三者关系的时候，而远在北京的闻一多也在思索这个问题，写了《诗的格律》，提出了著名的“三美”——即音乐美、绘画美、建筑美——的主张。这篇文章发表在
注释：
（1）、《中国新文学大系（1927——1937）·诗集·序》，上海文艺出版社1985年版。
（2） 、见《创造月刊》第一卷第一期。以下引自该文者不再注明。
（3） 、钱锺书：《通感》，《文学评论》1962年第1期。
（4） 、[英] 音乐家马利翁语。转引自郭廉夫等《色彩美学》，陕西人民美术出版社1992年版。
（5） 、王独清：《如此·我曾经怎样创作诗歌》，新钟书局1936年版。
（6） 、郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若论创作》第237页，上海文艺出版社1983年版。
（8）、宗白华：《新诗略谈》，《美学散步》第245页，上海人民出版社1981年版。
（9） 、梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》第169页，外国文学出版社1984年版。
（10） 、《朱光潜美学文集》第二卷第229页，上海文艺出版社1982年版。
（11） 、毛泽东：《在成都会议上的讲话（一九五八年三月二十二日）》。转引自陈晋：《文人毛泽东》第448页，上海人民出版社1997年版。
参考文献：
孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》 北京大学出版社
孙玉石：《中国现代诗歌艺术》 人民文学出版社
朱光潜：《诗论》 上海文艺出版社
梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》 外国文学出版社
王 力：《汉语诗律学》 新知识出版社
王 力：《汉语音韵》 中华书局
伍蠡甫编：《西方文论选》 上海译文出版社
《现代西方文论选》 上海译文出版社
王忠琪等译：《法国作家论文学》 三联书店
柳 扬编译：《花非花——象征主义诗学》 旅游教育出版社
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