发布时间：2016/12/140:30:43来源：论文联盟
在文学创作中既要把客体对象主体化，又要运用一定的审美手段，把主体加以客体化，形成具体实在的作品，这就叫做建构。宋代诗人陆游说：“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来。”（《秋思》）这和建构的意思相近似。建构方式有多种，主要是心物碰撞、意象组合和变形处理。
心物碰撞。唐代诗人柳宗元的《雨后晓行独至愚溪北池》诗写道：“予心适无事，偶此成宾主。”柳宗元把客体对象视为“宾”，主体诗人视为“主”。宾主关系，实际上是主客体关系，就是审美关系。这种关系在“予心适无事”的平和心境之中产生。
主客（宾）体碰撞，物感式是最普遍的方式。唐代诗人孟浩然《秋登兰山寄张五》说：“相望试登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”宋代诗人王安石《南浦》诗曰：“物华撩我有新诗。”“物”激发了“感”，外物作用于内心，形成感受，物—感便形成了这种审美碰撞的组合方式。
遵循物感式的审美方式，中国文学美学重视从直接的生活资源中去获取审美创作感受，南宋诗人杨万里《下横山滩头望金华山》说：“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”
物感式又派生出“目即心受”的审美命题。“目即心受”具有因果接受关系。“目即”是当下所得，通过感觉器官直接觅取，然后形成感觉的内化，产生“心受”。这个命题特别注重审美的直接经验和亲身的实际感受，清代诗美学家王夫之的《薑斋诗话》把这一点视为不可逾越的“铁门限”，即“身之所历，目之所见，是铁门限”。钟嵘的《〈诗品〉序》反复强调“即目”“亲见”“直寻”等审美要求。通过“目即心受”的审美方式，塑造文学审美的直接性品格，这是十分可贵的。
意象组合。《易·系辞》曰：“易者，象也；象也者，像也。”强调“象”的具体性、形象性，并且揭示其产生的原因：“近取诸身，远取诸物。”这就说明是直接获取实体物象。
最早提出“意象”概念的是汉代王充，其《论衡·乱龙》：“礼贵意象，示义取名也。”王充所说的“意象”实际是一个文化学的概念。
把文化学概念的“意象”导入文学美学的第一人是刘勰。《文心雕龙·神思》认为，文学审美是“窥意象而运斤”，“运斤”即创作。
“意象”不是望文生义式的“意”与“象”的叠加，而是“意”化了的“象”，经过主体化了的“象”。从物象，经过意象，最后成形于艺象。清代画家郑板桥在《题〈画竹〉》中有一席话讲得很好，他说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥划清了眼中之竹——物象、胸中之竹——意象、手中之竹——艺象三者的区别，进而沟通了其中的联系，描述了演变的过程。这是就绘画美学而言的，完全适用于文学美学。
意象组合的方式大致有三种类型，分述于下：
横向型。不同的意象组合在同一平面上，形成整体意象建构。例如杜甫《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”单元的意象虽然不同，但其品格则是相同的。品格相同的意象群体并不是在纵向上建构，它们在某一平面上组合起来，形成画面的全辐性，便于体现诗人的整体审美情绪。
递进型。对某一特定的意象，反复描述，层层深入，直至完全表达创作主体的情感为止。例如陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”词人从时间、地点、处境等方面描述意象，但不是在平面上建构，而是如笋去壳、如茧抽丝般逐层进入意象的中心。驿站，地处郊野，已属荒寂，“梅”却更在其“外”；偏偏又处于“断桥边”上，虽然开放，却无“主”家，它分明是野梅或被遗弃的孤梅。经过几层推进，出现了被遗忘角落里的被遗忘的意象。而时间又偏偏是在“黄昏”这样的惨淡时刻，“独自愁”，无人理会，顾影自怜。“更”字猛然递进：“更著风和雨。”在步步推进中形成意象的纵向建构，梅的孤苦形象和孤傲性格，实际上是词人的自我写照。
反差型。两种意象的品格不同或完全相反，经过建构，形成尖锐的反差。这在建构意图和方式上，可以说是作者有意为之，其主体的目的十分显著，因此作品的效果也就十分强烈。例如唐代诗人高适诗句“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（《燕歌行》），杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）。
审美变形。作家在创作中有意把对象加以变形化的处理，来达到审美的更高真实，主要有以下几种手段：
以丑为美。清代美学家刘熙载《艺概·诗概》说：“怪石以丑美，丑到极处，便是美到极处。”他具体指出：“昌黎（韩愈）诗往往以丑为美。”韩诗把丑的物象作为诗的审美对象，例如《病鸱》写“恶水沟”，《答柳柳州食虾蟆》写癞蛤蟆等。这才会有韩愈诗光怪陆离的意象，另一位唐代诗人孟郊的荒诞感，都对传统的中和之美加以了颠覆。
不全之全。维纳斯像，没有双臂，是“不全”，形象出现残缺，但反而更有美感，这是西方美学津津乐道的审美变形的例子。中国美学也有这样的例子，北宋诗人陈师道的《后山诗话》记道：“韩干画马，绢坏，损其一足，走自若也。”马像因为绢坏，少掉一条腿，造成审美的变形，但“走自若”，通过感觉作用，出现审美的完形化。盛唐诗人祖咏《终南望余雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”据《唐诗纪事》载，这首诗是应试之作。唐代应试诗格式严格，五言六韵十二句。祖咏写完这四句就交卷了，主考官问他为什么不写完，他回答说：“意尽。”晚唐词人温庭筠《忆江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”现代美学家朱光潜认为，结句应当删去，这样，“意味更觉无穷”（《艺文杂谈》）。“不全”是有意造成残缺、空白，但经过读者的想象、补充，却更“全”，表达更完整，也更美。
语序错位。文学是语言的艺本文由术。语言符号的结构有正常的程序，一旦打破常态，重新加以组合，也是审美变形的一种方式。最典型的例子是杜甫的诗句：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”（《秋兴八首·其八》）本来正常的语序是：鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝，但杜甫意在突出香稻、梧枝，不是重在鹦鹉、凤凰，于是就改变了语序。明代藏书家、诗文家顾宸《辟疆园杜诗注解》对此有详细分析。清代诗人洪亮吉的《北江诗话》以杜诗为例，认为：“诗家用倒句法，方觉奇俏生动。”语序、句型的错位、变形，使审美效果更为显著。作者：吴功正
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