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牡丹构图要诀
转载自在水一方
 
张润雪:学画牡丹:(七)构图形式
 
(七)牡 丹 构 图 要 诀 

画整幅牡丹,重视布局关。主花要突出,次花有顾盼。①

八出八不出,八忌应避免。三线加三体,三七分正偏。②

横选∽W形,C△S常见。参差有起伏,构图任君选。 ③

大花有侧仰,小花头朝天。枝叶可顺向,斜伸舞蹁跹。④

取形有节奏,主花略中偏。通常布三块,亦可分两段。⑤

构图讲开合,彼此相关联。开合外胜内,呼应要自然。⑥

疏密相依存,核心在聚散。疏处不嫌稀,密处不嫌满。⑦

简约高境界,画面不可满。空白留大小,实体勿等面。⑧

动静有对比,自把气韵添。点缀石虫鸟,意境更深远。⑨

① “画整幅牡丹,重视布局关。主花要突出,次花有顾盼。”构图中的主次关系:构图就像作文提纲,即如何处理画面的主次关系,以及围绕主次关系所展开的疏密、聚散、呼应、方向出枝等问题,更好地表现立意。一幅画有主花、辅花,要突出主花区,以辅衬主。主花要露、色彩明丽,层次分明。辅花要降低明度纯度,要藏。通常是大花头设单不设双。如画两朵花应一大一小,一明一暗,或一浓一淡,浓花衬淡叶,淡花衬浓叶,在对比中突出主花。同时主花与辅花间或相向偎依,或交头欲语,顾盼有情。主次关系与虚实关系密切相关。主次关系指导并制约着虚实关系。正确处理虚实关系是区别作品优劣的分水岭。写意花鸟是画某事物的局部,要求造型上有虚实,用笔有虚实,大关系、小局部都应有虚实。一般讲,一幅画宁可虚多一些,实少一些,才能突出主题与主体,给人以遐想的余地。

② “八出八不出,八忌应避免。三线加三体,三七分正偏。”构图中的出枝要求:按照美学构成原则,有“八出枝八不出枝”之说。一幅画的四角和四边中线位置不宜出枝(即构图中的起与结),其余八个部位均可出枝。这八个部位是一、二位(即上左、上右);三、四位(即左上、右上);五、六位(即左下、右下);七、八位(即下左、下右)。

如图:用汉字序号一至八标出的地方是出枝位置,虚线框起的四角和四边的中心点是忌出枝的地方。

    举例:长幅画,如从位出枝,一、二位出衬枝,顺四位边缘落款盖章,形成一、二位小空白,七位大空白为宜。

    斗方画,如从五、八、六位出枝,位收结,顺一、三位落短款盖章,形成一位处大空白,二、七、八位处小空白为宜。

    四尺画,如六、七、八位出枝,一、二位收结,四、六位落款盖章,形成一、二、五位大空白为宜。 总之,美学构成法则,千变万化,要精心设计琢磨才能出精品。

    构图八忌:

    ⑴一花不处偏局。

    ⑵一花不处正局。

    ⑶两花不相互平行。

    ⑷两花前后不能成串。

    ⑸两枝勿平行。

    ⑹三花头不能成一线。

    ⑺三花不要等距离。

    ⑻三花头不要半边一角。

    出枝位置:按“三七停起手式”的方法安排出枝位置。就是说把一幅画的上下左右分成十等份,按三与七的比例,或按四与六的比例出枝构图。称“三七式”或“四六式”。其目的是以出枝占位的多与少的正偏关系,产生平衡~不平衡~再到平衡的艺术效果。

    丛花构图中的纵横线有三种,纵横线也叫轴线,即立线中的主线、立线中的辅线、破线,有纵横之分。主线纵、粗、长、独;辅线纵、稍粗、短、有一株或多株;破线(辅线的变形)横、细、短,独株或多株。主线及辅线主要是老干形成,破线则是以枝、花朵、叶子三种形式形成。

    画面仅有三条纵横线是不够的,还需有骨骼线(也叫横线)配合,才能形成框架线,再附以肌肉,便可成为布局的外轮廓,较好地体现和交待来龙去脉、气势连贯的原则。画牡丹明白三线以后,还要研究掌握三体:即主体、副体、对立体。也叫主角、配角、反面角色。因为主体未必在主线上,三线和三体不是一回事。如画一幅春意盎然的牡丹图,主体选择一正一副的花头,以浓郁的叶子作副体相辅,这时整个画面浑厚有余洒脱不足,必须找到与牡丹相对立的因素加以对比,如画几束挺劲的竹子或春草,增加线与面的对比,或添画石头,以石补线及面,增加活体与死体的对比,或添蜂、蝶、鸟,增加动与静的对比。

   ③ “横选∽W形,△S常见。参差有起伏,构图任君选。”常见构图造型:“C”型构图,也叫弓弦构图。弓背为曲,弦为直,其优点是起与结,开与合,虚与实容易掌握。“△”形构图,也可理解为“C”型构图的变形,即将三角形的两条边看成为弧,另一条边看成为弦。一个构图中可以有一个三角形,也可以有两个三角形,最多的可概括为三个三角形,不能多于三个。三角形是个形象的说法,其三条边是不等边的,准确讲是带缺口的不等边三角形,此构图的好处是易于掌握聚散、空白。“S”构图,“S”是曲线中最美的线条,从视觉上看它有运动、有张力,在构图中运用最广泛。横幅全景式构图多选“∽”型及“W”构图,前一种构图上下左右运动舒缓。后一种构图起伏强烈。构图形式不只以上几种,其它构图形式也可选择。如折枝构图,除C形、△形、S形外,还有纵式、横式、倾斜式、下垂式、圆团式、开合式、顾盼式、之字式等。最近几年出现的创新构图有重复式、放射式、倒置式、重影式、散点式、线型式、块面式、混合式等等。全景式构图除“∽”型、“W”型外,传统的平远、高远、深远山水透视法也可用于花鸟画全景式构图。平远式适合1:1、4:3、5:3尺幅;高远式适合3:1以上尺幅;深远适宜2:1左右尺幅。

   ④ “大花有侧仰,小花头朝天。枝叶可顺向,斜伸舞蹁跹。”构图中的方向:出枝的方向有四式,即上升式、下垂式、左出式、右出式。后两种又合称横倚式。通常以上升式为主。

   ⑤ “取形有节奏,主花略中偏。通常布三块,亦可分两段。”构图中的节奏: 节奏贯穿于整幅作品,韵律、节律、节奏,虽名词不同,但大概意思是一样的。如画中的形体美是形体的节律美,物体的动态美是动态的韵律美,质感美、色彩美、空间美、构图美都是节律美。以上这些,就是构图中的节奏。主花不宜取在正中间,可采用山水传统的“三叠两段”手法,将纸面上中下三等分,将主花置于上三分之一处或下三分之一处,或偏左,或偏右。也可分上下两段构图,分主区次区。这只是传统绘画的一种章法,不能当作法则死搬硬套。

   ⑥ “构图讲开合,彼此相关联。开合外胜内,呼应要自然。”构图中的开合: 开合是起承开合的笼统说法。做文章有开头与结尾,一幅画也应有开合。有的画感到没画完,就是合的问题未处理好。事物彼此之间的联系叫呼应,在画面中小范围呼应是小开合,“丁”字形气势最小,呼应最自然。画面内的开合是中开合,气势较小。画面外的开合是大开合,气势最大。

   ⑦ “疏密相依存,核心在聚散。疏处不嫌稀,密处不嫌满。”构图中的疏密: 疏密是多与少、聚与散、繁与简的具体说法。一幅画,疏密是全局问题,又是每个局部遇到的问题。常言讲“密不透风,疏可走马”,极言其密要密得紧凑繁茂,疏要疏得舒朗开阔。疏与密又是相对的,即“密中有疏,疏中有密,密不嫌满,疏不嫌稀”。一幅画要安排最密处,次密处,疏处,次疏处。强调疏密关系正常,可先破后立,一是将大块密处增大面积,或两组同等大小块面,加强其中一块,不要分庭抗礼。二是遇上画面太花或太平均时,不要发慌,仔细观察,在较密的地方再加添内容,疏处自然变疏。三是在群体对象中孤立出一个对象来,形成疏密对比。最后通观画面,求其平衡。可采用称秤法平衡,解决好作用力与反作用力的关系。方法如写字,“欲左先右,欲右先左,欲上先下,欲下先上”。

   ⑧ “简约高境界,画面不可满。空白留大小,实体勿等面。”构图中的空白: 中国画讲究计白当黑,以白色宣纸作画,白底也是一种色彩。留空白不能等面积,应有最大空白,次空白,最小空白。绘画常用“金边银角”形容黑白关系。金边是指画内实体的外轮廓线,银角指白色的空间。花头朝向前方、鸟飞行的前方空白要大,视野开阔,舒展自由。

   ⑨ “动静有对比,自把气韵添。点缀石虫鸟,意境更深远。”构图中的动感:花卉虽为植物,但枝叶因长势和风的影响,有动静感,动与静是相比较而存在的。画面力求蓬勃灵动的生机,枝叶的迎风摇曳,飞鸟争鸣,蜂蝶戏逐等,都能为画面增添动势和情趣。作品的情感、情意、情理、情趣均通过构图反映出来。注意:有时增添活物,会改变主体与副体的关系,立意也随之改变,要求题款要符合立意。

工笔牡丹设色技法

1、牡丹叶子的线描:
牡丹叶子有三根比较显著的主筋,叶子的翻转侧俯皆围绕这三根主筋进行。
所以,描绘牡丹叶子首先要描绘主筋,而中间那根主筋是我们首先要勾勒的。叶筋的根部要稍粗壮,往叶子尖部去的时候略略细一点,收尖也不要直接撇出,要略略回锋,线条才能凝重有力不轻浮。



2、牡丹叶子的造型:
牡丹叶子的造型并没有什么固定规律,既可以偏肥硕一些表达雍容之意,也可以偏瘦弱一些,表达野逸之意。大组的叶子组合要注意“三叉九顶”这个生长规律。
一张工笔牡丹画作中叶子的造型要避免多处重复的现象出现,也不要让叶子四面生长,要避免零乱。在整体有序的基础上多注意局部的灵活多变,这样画出来的叶子才可能生动耐看。
       这里给出了十数种牡丹叶子的造型,只要多加练习,熟练掌握了每一片叶子的造型变化法则,再通过举一反三,根据画面构图需要和牡丹叶子的穿插规则进行组织,我们很快就可以掌握大组叶子的组合规律。

1、牡丹花头线描:
牡丹花的种类繁多,有单瓣的有重瓣的还有楼状的。
    牡丹的造型要注意“球、碗、碟”这三个要点。一朵刚刚盛开的牡丹,中间靠近花房附近的花瓣是卷曲的,呈球状。而到了接近外层的地方,因为花瓣逐渐绽开,这一圈就好像一个碗一样呈半倾斜的状态。到了最外层的花瓣,则因为花瓣水分较少已无力支撑,所以最外层的通常都会呈平躺一样的“碟”状。
    还有就是要注意牡丹的花瓣每个瓣根都要指向花房,也就是要做到“瓣瓣归根”。另外,牡丹的造型角度我们大多会选择“四分之三”侧面来描绘,因为这种角度的牡丹花结构最清晰,造型变化最丰富,画出来最为美观。当然,为了避免完全的雷同化现象,一张画尤其是大幅作品中,我们也可以考虑加入一些正面的或者背面的花头作为整张作品造型上的变化调节。
    最后就是牡丹花头的造型要以圆形为主,但是又不是那种过于平滑的圆球状,要注意边缘大花瓣的缺齿变化,要注意局部高低起伏、大小疏密的变化。要做到“圆中带方,方中含圆”为上。























关于技巧
       在着手绘制之前,我们很有必要明白工笔画的一些基础知识,尤其是工笔画的用线和基本染法。
       工笔画中,线条是骨架,也是灵魂,更是中国画中笔情墨趣的重要体现。线条的提高几乎没有什么捷径,主要是靠多加练习。对初学者来说,最起码要能做到:粗细均匀、线条流畅、转折自如、八方行笔无碍。到了后期,线条还要讲究弹性、力度、节奏、空间、虚实、质感等方面的变化,这里限于篇幅就不再多谈了。下面我们主要是来谈谈工笔画的基本染法和相关的几条重要技法。

       1、双钩:工笔画中,尤其是工笔重彩画,双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思(原为书法术语:法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出,称为“双钩”)。
       如本图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿,都是沿着外缘勾线塑造形体而成。

2、平涂:在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩,称为平涂。工笔画的基础技巧之一。
如本图所示竹子的正叶即为平涂淡翠绿色,反叶是平涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化,色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。
3、统染:在绘制工笔的过程中,根据画面明暗处理的需要,往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染,强调整体的明暗与色彩关系,称为统染。
如本图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染,主要就是根部往尖部大面积统染,根部的主筋附近没有留水线,统染其实就是一种大范围色调的渲染。

4、分染:工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色,另一支笔蘸清水,色笔在纸上着色以后,再用水笔将色彩洗染开去,形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别,我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。
如本图所示竹叶部分进行了分染,这一步已经留出左右的水线,每片竹叶的色彩都互相不混淆,画面慢慢的就细致起来了。

5、提染:分染接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。

如本图所示,竹叶的根部局部加深,底层竹叶用墨青色小面积浓色加重,就是提染的画法。


6、罩染:在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
如本图所示竹叶最后表层的翠绿大面积平涂,到达叶尖部分以后,淡淡染开,就是罩染的处理手法。

7、醒染:在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染,以引出底色部分,重新使画面醒目。
如本图所示竹叶在罩染翠绿以后,底层叶面暗处略微发闷,此时可用中墨略略提染最暗处,引出底层的墨青色,此步骤就是醒染。

8、烘染:在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
如本图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染,让物体不会显得过于孤立,增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者“托染”。

9、复勒:设色完成以后,用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。
如本图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒,透出淡淡的红晕,线条部分也会显得滋润许多,即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒,则起到提神的作用。

10、水线:工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候,经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度,这条亮边就称之为水线。同时,保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。
如本图所示牡丹叶片上紧贴主筋的那条亮的色带就是水线,描绘适宜能带来很好的装饰美感并能增加叶片的厚重感。
 

11、渍染:一种见笔触的湿染法,色笔较干,略带皴擦,然后用水笔趁湿点染,破开原有的色彩,常见于破碎叶片边缘的处理。
如本图所示临宋画《枯树八哥图》的叶片边缘因为破碎,采用渍染法的手法来处理就较为合适。
12、斡染:水笔在色块的四周旋转,将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法,工笔牡丹的绘制中尤其是反瓣根部的着色也时常会采用此法。
如本图所示最上层的几片牡丹反瓣的曙红色就是集中在花瓣中间,由中间往四周逐渐淡去,就是采用了斡染的笔法
13、点染:用接近写意的笔法,一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染,取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
如本图所示的坡地和杂草即为点染法所绘。此法妙在生动自然,带有一定的写意笔法在其内,能让画面显得活泼不呆板。
14、接染:用两支或两支以上的笔蘸不同的颜色画出物体不同的深浅色相,然后用水笔或者另外的色笔趁湿润的时候将颜色接染融合在一起。常见于没骨画法或者背景上比较虚一些物体的处理。
如本图所示的远景荷叶即用淡褐色和花青以及墨绿色接染而成。此法如运用适宜,画面湿润自然,气韵生动。
15、立粉法:点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄(藤黄加白色),也可略调一点胶进去,色彩的浓度要非常大(将滴欲滴的感觉最合适),同时竖立笔锋,缓慢点出蕊的形状,湿润时色彩会高出纸面1毫米左右,等干了就会形成两边高中间凹的视觉效果,很有立体感。
如本图所示梅花的花蕊即为立粉法为之,花蕊的体积感和视觉效果都很好。而仅仅单纯用普通粉黄色平平的点一下是无法显示这种效果的。
16、冲彩法:现代工笔常用肌理手法。在熟宣上先涂上某种颜色,在底色还没有干的时候趁湿润冲入别的色彩或清水或胶矾等。利用水和色的交融,产生一种斑驳无序的自然肌理美感。绘制老干、坡石等处常用。“撞粉法”、“洒盐法”所运用的原理皆和冲彩法类似。
如本图所示老干部分,就是先平涂赭石,在色彩未干时冲入四绿、重墨、头青等色,再滴入清水,这种色彩斑斓的效果就是冲彩手法所致。
17、丝毛法:工笔禽鸟羽毛处理常用手法。用长锋勾线蘸墨或色或白粉等依照鸟类的羽毛走向逐根一笔一笔的画出。此法严谨细腻,真实自然,是工笔鸟类画法的基础技巧之一。
如本图所示麻雀的羽毛部分即为丝毛法为之,也称“单笔丝毛法”。
18、批毛法:工笔禽鸟羽毛处理常用手法。将硬毫毛笔笔锋捏扁,呈扁平刷子形状,笔尖蘸水分适合的墨色,依照鸟的羽毛生长结构走向一组组画出,此法适合绘制中等体型禽鸟。
如本图所示八哥的头背部及腰部、胸腹等都是批毛法为之,也称“劈毛法”

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