国画山水
古代传统山水名画赏析
1、北宋巨然《雪图》
此图构图秉承巨然一贯的直弧线构图方式，山势雄奇峻朗，清丽明快，表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势。
2、北宋李成《寒林平野图》
李成（919～967）五代及北宋画家。字咸熙，唐宗室后裔。原籍长安(今陕西西安)，祖父李鼎曾任苏州刺史，于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李营丘。他博学多才，胸有大志，但不得施展，遂放意诗酒书画，后醉死陈州（今河南淮阳）客舍。李成擅山水，师承荆浩、关仝，并加以发展，多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”，这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。他和范宽与另一位山水画家关仝一起被称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中变法而出。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹爪状，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。
3、北宋李成《读碑窠石图》
《读碑窠石图》是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”的艺术特色一览无余，尤其那几株苍古老树画得出神入化，更增添了凄凉气氛。
4、北宋李成《晴峦萧寺图》
本图以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，不太象李成一贯的平远构图方式，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。
5、北宋范宽溪山行旅图
范宽，汉族，陕西华原（今耀县）人。生卒年月不详（据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在）本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水画家，生活于北宋前期，宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。《溪山行旅图》(台北故宫博物院)，绢本，水墨，纵206.3厘米，横103.3厘米。画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种“全景山水”，“大山大水”逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，然却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”,在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动,运墨深厚,运笔雄强,意境悠远,实在是山水画旷古绝作。
6、北宋范宽《临流独坐图》
临流独坐图表现层峦叠蟑，山势起伏，溪谷间，云烟弥漫动荡，使深山幽小充盈着活力。说明他很重视到大自然中去写生、“对景造意”，观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化，为山川林壑传神写照。此图无款，表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观，气势恢弘，云烟浮动，近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗，钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。
7、北宋范宽《雪山萧寺图》
《雪山萧寺图》(台北故宫博物院)，表现大雪覆盖下的深山幽谷，点缀以古寺、关隘、寒泉及行旅情节等。皴笔不多而健硬有力，章法严整而有变化，墨色染出阴霾的天空，益加衬托出雪岭高寒的气氛，显示出范宽“写山真骨”、“与山传神”的精湛技艺。
8、北宋郭熙《早春图》
郭熙(1023-约1085)北宋画家，绘画理论家，字淳夫，河南温县（今属河南）人。工山水，出身布衣，好道学，喜游历。(1068-1077)间为图画院艺学，后任翰林待诏直长，成为宫廷画院重要成员。郭熙善画，初无师承，后在临摹李成山水画中受到启发，笔法大进，亦能自放胸臆，笔势雄健，水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂。早年巧赡致工，晚年落笔益壮，常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审美感受及山水构图三远法等。创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（1068－1085年）。本图构图造型独树一帜，用曲线造型，卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂，此画表现出冬去春来，大地复苏的细致的季节变化。在章法上兼有高远、深远、平远，层次分明，画中虽无桃红柳绿的景色，却已传达出春回大地的信息。画上有清乾隆皇帝御题诗:树绕岩叶溪开冻,楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀,春山早见气如蒸。
9、北宋郭熙《窠石平远图》
郭熙十分强调画家对自然景物的观察研究。他深知自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征,而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看,山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态。此画画深秋清旷之景,神韵独绝,树石画法与《早春图》颇为相似,但构图却以平远布置，也许是他三远法的另一例证。
10、北宋郭熙《寒林图》
立轴上画古柏一株，旁衬以寒林枯木，古柏老干虬枝，寒树木叶尽脱，二者各具姿态，鲜明地写出了柏树历经岁寒不凋的品格。郭熙不专以画寒林著称的，但这方面也具有相当的造诣，他曾在宋宫钦明殿中图绘《松石平远图》，可惜未流传至今，此幅寒林图无作者款识，曾经清宫收藏，虽不能断言出自郭熙之手，但作为李郭传派的宋代优秀作品当无疑义。
11、北宋郭熙《树色平远图》
此图描绘一河流两岸树色平远的景色。画中之景以河为界可分作前后两部分。前景画河流近岸，平地坡石，其上生古树数丛，枝干盘曲伸张，树上枯藤缠绕，垂蔓点水。整个景物清寒枯硬，其境界清旷平淡。画面以平远布局，构景简洁，开阔而均衡。其树似鹿角蟹爪，山石笔法灵活多变，墨色浓淡变化丰富而微妙，所造之境具体真实，从中可以看出李成画风的影响，同时又体现出郭熙山水画的典型风格。
12、北宋王诜《渔村小雪图》
王诜（1036-1093后，一作1048-1104后）字晋卿，太原（今属山西）人，后徙开封（今属河南）。熙宁二年（1069）娶英宗女魏国大长公主，拜左卫将军、驸马都尉。元丰二年，因受苏轼牵联贬官，落附马都尉。责授昭化军节度行军司马，均州安置，移颍州安置。元佑元年（1086）复登州刺史、驸马都尉。卒，赠昭化军节度使，谥荣安。能书画属文，工于棋。其词音调谐美，语言清丽，情致缠绵。王诜绘画以山水见长，水墨山水受李成影响，具有幽雅清润的格调。青绿着色山水则源自二李而又创新意，不古不今自成一家。所画山水多为烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村等“诗人难状之景”。《渔村小雪图》手卷，绢本设色，纵44.4厘米，横219.7厘米。图绘冬日小雪初霁的山光水色。渔村被置于画的右端，开卷便见白雪覆盖的远山和近岸，疏苇寒塘，有众渔夫在忙碌，或张网、或钓鱼、或拉罾、或抬网，柳枝掩映之间渔村隐现。左边的长卷则描绘白雪皑皑的峰峦岩岫以及苍苍茫茫的水色。山中有瀑布飞溅，近处则勾画了数株巨松，或挺直，或偃仰，或舒展，松针依然是李成的“攒针”法，线条遒劲刚强，极见功力。山石兼用卷云皴、刮铁皴，显然取法于郭熙。而用“破墨法”烘染：先沿勾线向内用稍淡于勾的墨色加染，然后用清水向内化开过渡，墨色淡雅而鲜亮，层次感强。苏轼称赞他“得破墨三昧”。尤其是他独创的在峰顶、岚尖、树头、沙脚敷以白粉，又在树顶、苇尖略勾金线，一改唐以来金碧山水之恒以金线勾山廓、石纹、坡脚以及宫室、楼阁等物的方法，似乎更适合表达雪后的阳光感。后人赞美此图：“刻画严谨，笔墨精练，气象浑成，韵致深远。”
13、北宋郭忠恕《明皇避暑宫图》
郭忠恕，兼精文字学、文学，善写篆、隶书，尤其“界画”为世人推重，“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》卷。此图无款识，传为郭忠恕所绘，画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。
14、北宋米芾《春山瑞松图》
米芾，中国北宋书法家，画家，书画理论家。祖籍太原，迁居襄阳。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世号米颠。书画自成一家。精于鉴别。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。米芾擅水墨山水，人称“米氏云山”，但米芾画迹不存在于世。但目前唯一能见到的，也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚笔架图》，画一珊瑚笔架，架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款，米家山水便赫然而出。米芾以画代笔，颇有意趣。米氏云山，别出心裁，在古代山水画中独树一帜，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”。此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。
15、北宋屈鼎《夏山图》
屈鼎，京师（今河南开封）人。仁宗朝（1023）为图画院只候。工画山水，得燕文贵之髦髴。画四时风物之变态，与夫烟霞惨舒，泉石凌砾之状，善分布，涧谷间见屈曲之状。然有笔而无思致，林木皆崦霭而已，虽为许道宁之师，道宁气格似过之，学不及也。《东坡集、图画见闻志》。本卷为全景式构图，描绘夏季山野景物。开卷为江水沙岸，远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾罩的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭、楼阁寺庙及行旅、鱼樵、高隐等人物活动，景色明润，景物多变，从中可以看到燕文贵山水的影响。此卷题为《燕文贵夏山图》，押缝处有“宣和”、“大观”小玺，北宋徽宗时收藏于内。
16、北宋许道宁《关山密雪图》
许道宁，北宋画家。生卒年不详，活跃于北宋中期（约公元970年-1052年）。长安（今陕西西安）人。多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。早年在汴京（今河南开封）以卖药为生，以画吸引顾客，随药送画，逐渐得名，公卿士大夫争相延请。许氏长于画林木、平远、野水三种景色，晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬。宋代邓国公张士逊作诗赠许氏：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”被认为是继李成、范宽之后山水画第一人。本图绘覆盖大雪的高山寒林，画中山峦起伏，造型別致，皴笔很少，山头俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒萧寂。画左有小字款书“许道宁写李咸熙关山密雪图”。画上钤有“明昌御宝”、“沈周宝玩”等印鉴。
17、北宋赵伯驹《江山秋色图》
赵伯驹，（1120－1182），北宋著名画家，字千里，为宋朝宗室。宋太祖七世孙，赵令穰之子。官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。此图为青绿山水巨作。卷中山重水复，间以竹林乔木，楼观屋宇，山庄茅舍，及骡纲行旅等人物活动，画风精密不苟，设色艳丽和谐，章法严谨，造型准确生动，勾皴更为精细工致，并用墨青色层层烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水画已经成形，然后仅在山岩之凸处薄罩石青，土坡之表面薄罩石绿，水面则先以较浓的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小树的局部点缀白粉或朱砂，清新典雅而富有变化。更多地体现出宫廷画院艺术特色。北宋后期青绿重彩山水画复兴，流传至今最具代表性的作品有两件，一件是王希孟的《千里江山图》，另一件就是赵伯驹的《江山秋色图》。(下图为局部)。
18、北宋王希孟《千里江山图》
王希孟〔北宋〕（1090——？），可以称得上中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。然而史书中没有他的记载。王希孟十多岁入宫中“画学”为生徒，宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼独具：“其性可教”，于是亲授其法。经赵佶亲授指点笔墨技法，艺精进，画遂超越矩度。王希孟工山水，作品罕见。徽宗政和三年(1113)四月，王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅十八岁，此外再没有关于他的记述，不久英年早逝。《千里江山图》绢本大手卷，青绿设色。画面上江水浩渺，应是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰高耸，岩断崖，却是北方山景。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工：崇山峻岭，岗阜幽壑，飞瀑激流，树丛竹林以及人类的创造：亭台水榭，寺观庄院，舟楫亭桥，村落水碾等等，以及难以计数、各行其是的众人，是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。众物皆合比例、透视，布置合理。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。
19、北宋张择端《清明上河图》
张择端（1085年—1145年），字正道。汉族，琅邪东武（今山东诸城）人。北宋著名画家。他的风俗画《清明上河图》，系世界名画之一，也是他的代表作，描绘当年汴京近郊在清明时节社会各阶层的生活景象，真实生动，是一件具有重要历史价值和杰出艺术成就的优秀风俗画。经过近千年的漫长岁月，至今仍完好地保存在北京故宫博物院。张择端的长卷风俗画《清明上河图》，是我国绘画史上的稀世奇珍，画之瑰宝。它用现实主义手法，全景式构图，生动细致地描绘了北宋王都开封汴京时的舟船往复，飞虹卧波，店铺林立，人烟稠密的繁华景象和丰富的社会生活习俗风情。全图规模宏大，结构严密，构图起伏有序，其笔墨技巧，兼工带写，活泼简练，人物生动传神，牲畜形态，房舍、舟车、城郭、桥梁，树木、河流、无一不至臻至妙，称得上妙笔神工。综数我国古代绘画，多有那种士大夫的孤芳自赏，实难找到类似“清明上河图”这样不惜以大量的笔墨，描绘数以百计的民众市俗生活与商业经济活动，将民众置于主人翁地位，并加以正确地艺术概括，这在中国古代绘画中是不多见的，就是在现代绘画中也是罕见的。此画的第一位收藏人是宋徽宗，是他用瘦金体亲笔在画上题写了“清明上河图”五个字。
20、北宋佚名《秋山萧寺图》
本图开卷处图绘远山溪岸，继而群峰叠起大壑飞瀑，颇为壮观，再次又转入平川冈阜秋树远山，渐成清远之境，布局变化错落有致。全卷以水墨为主，间以简淡之赋色，山石皴纹稍嫌呆板，林木结构系出于郭熙传派，与传世燕文贵作品之风格有出入，似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款，乃后人所加。画上钤有“琴书堂”、“信公欣赏”及乾隆收藏多方印章。
21、南宋李唐《万壑松风图》
李唐（1066—1150），字晞古。河阳三城（今河南孟县）人。北宋画院南渡而入南宋画苑的画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，赵佶朝（1100～1125）补入画院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。李唐擅画山水，变荆范之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。此图画法构图满实，有一种威压的力量欲突出画面，用浓墨重色画万松深壑，高岭飞泉，云雾峦嶂，山石作大斧劈皴，气势雄厚之极。墨色涩而不枯，厚重而又不失灵气，山石虬劲丰实，笔意不凡，能曲折多变地勾划出丘壑的变化，远山空灵峻丽，似有升腾之意，石下小泉流水，似有汩汩之音，别有一番雄奇秀丽之境界，气魄壮丽，云中山顶，四面峻厚。
22、南宋李唐《松湖钓影图》
松湖钓隐图绘高山下平湖一泓，一渔翁坐在船头上钓鱼。画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。整幅画面具有娴静而舒雅之情。是李唐创立的一角式构图的典雅小品之作。
23、南宋刘松年《松窗读书图》
刘松年，淳熙年间（1174—1189）为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190—1194）为画院待诏，（1195—1224）因进献《耕织图》得到奖赏赐予金带。擅画人物、山水，师张训礼，而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董巨，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”也是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥会盟图》，后人合称为“南宋四大家”。刘松年在南宋四家中，不太象马远夏圭之张扬狂放，而属精细一路，画面柔和细致，精密可人。此图画两株长松，几棵杂树，树荫间瓦篱精舍，有人席坐读书。山石树木皴法细腻，间以苔点，淡墨烘染，明暗得宜，营造了一种闲静优雅的读书环境。
24、南宋刘松年《西湖四景图》
刘松年与李唐、马远、夏圭并称为“南宋四大家”。此画绘春、夏、秋、冬四景。第一幅，春景，堤边庄院，桃柳争妍。第二幅，夏景，柳岸虚堂。第三幅，秋景，老树经霜，青红如绣。第四幅，冬景，雪披高松，下荫深院。树石笔法挺劲，界画工整，略近李唐，而精细过之。
25、南宋马远《踏歌图》
马远（1140年前后－1225年之后），字遥父，号钦山，南宋著名画家。原籍河中（今山西永济县附近），侨寓钱塘（今浙江杭州）。南宋光宗，宁宗两朝画院待诏。与李唐、刘松年、夏圭并称南宋四家，又与夏圭并称马夏。有《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》、《西园雅集图》、《孔丘像》等传世。马远之画以风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的效果而见长，下笔严正，用雄奇简洁的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。尤喜欢画一角式取景号称“马一角”。马远画山画树画水画人均独树一帜，别有韵致，他又多用水墨，画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。此画主体内容是田埂上一群老少农民作欢笑踏歌状，采取中、下两段置景的构图，用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。远处，高峰对立，宫殿隐现。虽不太象他一贯爱用的一角式构图，但却是他的传世名作。
26、南宋马远《梅石溪凫图》
此画绘梅枝斜出石上，水中有群凫飞集浮泳。剪裁、构图奇巧，典型的一角构图。所绘梅枝刚劲曲折，又有力度，用焦墨勾勒的树干，显得“瘦硬如屈铁”。山石用大斧劈皴，坚实，爽朗而有力。水波绘制生动，表现迂迥、盘旋、以及由微风吹起的微波，画得十分动人。
27、南宋马远《山径春行图》
《山径春行图》描绘了一个怡然自得的文人，捋着胡须，拂动衣袖，慢步行进在春天的山径上，面向远方，似乎在触景生情吟咏赞美春天的诗句。随风飘动的柳枝，雀跃嬉戏的小鸟，生机勃发的山径两旁的桃花，既是在描写春天的自然景色，也是在借景抒发文人此时此刻内心充满诗意的喜悦之情。鸟语花香春意盎然而又显得闲适恬静的画面气氛，也是他本人内在修养和心理活动的生动写照。此画柳枝画法较为特別，一变以往画树不敢伸枝的作法，而将树枝伸展很长，展现了他敢于想象的才华。
28、南宋马远《举杯玩月图》
画中描绘一位文人坐於石上，童子随侍在侧，他手执酒杯，邀请明月共饮。〈举杯玩月〉从画名和意境来看，乃是引唐代诗人李白〈月下独酌〉的名句入画：“举杯邀明月，对影成三人。”构图采取左实右虚的对角布局，主要景物置於画面左下角，与右上方的皓月相对，山石构画雄奇方硬，典型的大斧劈皴，松树如曲铁，乃马氏画法。
29、南宋马远《月下赏梅图》
此图山石、树木皆画得极其简洁卻意趣橫生，尤其梅树并不象人们想象中那样花朵万千而仅以几笔点画表示，系高明的以少胜多之法。
30、南宋夏圭《溪山清远图》局部
夏圭，宋代杰出画家。字禹玉，临安（今浙江杭州）人。南宋画院待诏。早年工人物画，后来以山水画著称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。夏圭长于山水画，他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，因取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上，常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作拖泥带水皴。《溪山清远图》是夏圭的传世佳作，纸本长卷，墨色，纵46.5厘米，横889.1厘米。图绘晴日江南江湖两岸的景色：群峰、石岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。下图为局部图。
31、南宋夏圭《临流赋琴图》
董其昌在《画眼》中称赞夏圭的独创性：“夏圭师李唐而更加简率,如塑工所谓减塑者。其意欲尽去模拟蹊径,而若灭若没、寓二米墨戏于笔端。”夏圭在进行山水画创作时,善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色,用类似焦点透视的平远法布局,通常采取半边式构图，因而被誉为“夏半边”，这种半边式构图大面积的使用空白,极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约,形成空旷秀雅而又空灵的神韵，《临流赋琴图》也是采用这一方式，表现的是溪旁古树下一士人扶琴吟诵之状,笔法劲健,墨色淋漓,观之如闻铮铮然流水弹琴之声。
32、南宋夏圭《钱塘秋潮图》
钱塘秋潮图以概括性的笔墨技法生动描绘出有名的钱塘江大潮，左下角丛林之上有山寺宝塔，兀显出典型的南国风情，简练的线描大潮浪头仿佛让人听到惊涛骇浪之声，画幅虽小却小中见大，反映了画家非凡的提练表现能力。
33、元代王蒙《秋山草堂图》
“王叔明画，从赵文敏风韵中来。泛滥唐宋诸名家，而从董源、王维为宗，故其纵逸多姿，往往出文敏规格之外”。王蒙的画法，善变而多巧妙，喜画重山复岭之繁景，常用解索皴和焦墨点苔。所写山林树木，苍郁茂密而具有浑远的空间感。《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟堂内隐者怡然自得。表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华兹的境界。
34、元代王蒙《溪山风雨图册》
35、元代曹知白《松亭图》
曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟，很有见识，爱读书，好黄老之学。家有藏书数千卷，也喜蓄字画。曾被荐为昆山教谕，不久辞去。结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等名流，各倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。
[L]曹知白善画山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，笔墨疏秀清润，后期作品，用干笔皴擦，情味变为简淡，当时为黄公望、倪瓒所推重。作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。早年笔墨较秀润，晚年变为苍秀简逸。
36、元代高克恭《春云晓霭图》
高克恭（1248—1310）字彦敬，号房山，大同（今属山西）人，居燕京（今北京），祖籍西域（今新疆）。由京师贡补工部令史，选充行台掾，擢山东西道按察司经历，历河南道按察司判官，大中时，官至刑部尚书。画山水初学二米，后学董源、李成笔法，专取写意气韵，亦擅长墨竹，与文湖州并驰，造诣精绝。高克恭是画家中学“米点”最好的画家之一，此图正是运用了米点皴法，但在学米的同时又参用董源的画法，故山水画的浑厚、重大，而烟云环抱山峦，一线瀑布飞下，又使群山飘渺起来，气象万千。此图用花青与墨渲染，用色较重，而矾头多露白，对比强烈，使人有雨后晴山的感觉。该画纸本设色，纵138.1厘米，横58.5厘米，藏故宫博物院。曾著录于《大观录》、《江村销夏录》
37、元代盛懋《溪山清夏图》
盛懋（生卒年未详），字子昭。父洪，临安（今杭州）人，寓魏塘，业画。懋承家学，善画人物、山水、花鸟。早年并得画家陈琳指点，画山石多用批麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。主要代表作有《秋林高士图》轴（台湾故宫博物院藏）、《秋江待渡图》轴（北京故宫博物院藏）、《沧江横笛图》轴（南京博物院藏）、《溪山清夏图》轴（台湾故宫博物院藏）和《松石图》轴（北京故宫博物院藏）等。盛懋是元季专业画家，当时被称作“画工”。因技艺高超，并能接受元代文人画家的影响，其作品颇合士大夫阶层的审美情趣。但是他的画与元四家的画明显不同，文人画是写胸中之逸气，而他则是一个民间画家，比较适合老百姓的欣赏。
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8、元代唐棣《霜浦归渔图》
唐棣（1296-1364)，字子华，号遁斋,祖籍钱塘(今浙江杭州)，因先世在吴兴做官，迁徙归安(今浙江湖州)。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼聪颖好学，文思敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏识，弱冠时便拜赵孟頫为师，常出入赵府，交往益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延佑初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书法名画。唐棣近学赵孟頫，远师李成、郭熙。风景作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。此画以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面取近景布局，林木参天，窠石流泉，人物刻画细致，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚实，山石质感极强，呈现较多郭熙画法遗风。
39、元代张渥《瑶池仙乐图》
张渥（？-约1356前），元代画家。字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，后居杭州（今浙江杭州）。通文史，好音律，然屡举不中，仕途失意，遂寄情诗画。能山水，“尽自然之性”，擅长人物，法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。此图取祝寿吉祥之意，画中瑶池烟波浩渺，岸边高岸耸立，树木葱笼。四位寿星须发皆白，却面色红润，精神矍铄，正仰望空中，欣喜地恭迎西王母。空中祥云缭绕，西王母衣袂飘飘，正按落云头而来。身旁侍女手捧托盘，上有仙桃四枚，画面构图上下呼应，以白描手法为主，淡加敷色。山水之景与人物之情融合在一起，自成天趣。
40、元代朱德润《松下鸣琴图》
朱德润（1294～1365）诗人。字泽民，号睢阳山人。睢阳（今河南商丘）人，其先祖跟随宋室南渡，居昆山（今江苏）,遂为吴人。善诗文，工书法，格调遒丽。擅山水，初学
许道宁，后法郭熙，多作溪山平远、林木清森之景，重视观察自然，当北游居庸关时，尝作“画笔记行稿”。“林下鸣琴”用笔用墨画技纯熟，应是弃官返乡以后的作品。图绘松树下，一人弹琴，二人倾听，渔夫闻音而来，画幅的重点汇聚在这四人身上。对岸重重山丘，远接天际。画山皴纹似卷云，画树秃枝似鹰爪。通幅笔墨有李郭派的特征。但他师法古人并非抄袭古人，本幅若与郭熙的「早春图」相较，就可看出许多新意，最主要的不同就是朱德润利用书法笔意作画，不作纤细的描绘与精致的渲染。
41、元代佚名《东山丝竹图》
本图表现晋朝谢安隐居东山的故事。一座精致的庄院坐落山谷中，主人在侍从的簇拥下正从外归来，堂前一群女乐已在演奏。背景处山势魏峨，云雾缭绕。画面气魄宏大，浓重的青绿设色显得庄重华丽，笔法严整精谨，近似盛懋一派。画幅中题“延祐六年夏吴兴赵孟頬”，为后添伪款。
41、明代沈周《庐山高图》
沈周（1427～1509）明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。汉族，长洲（今江苏苏州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水的表现技法，成为吴门画派的领袖。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。《庐山高图》纸本、设色、纵193。8厘米，横98．1厘米，今藏台北故宫博物院。祝贺老师陈宽70寿辰而创作的巨幅山水。画家采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。画面下段近景一角画山根坡石，劲松杂树。中段以庐山瀑布为中心，飞流直下，其中两崖间斜横木桥，打破瀑布直线的单调。下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，使近、中、远景自下而上气脉相连。上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。主峰给人以崇高雄浑，厚重质朴之感，似乎寓意老师的宽厚博大的人格精神。《庐山高图》是属于所谓“细沈”之作。这幅画在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，充满着强烈的节奏和力感。中段山冈用折带皴，与王蒙《葛稚川移居图》画法有些相似，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。整个画面山石、层岩，稠密交叠，一峰一石，作者都以干笔万笔的皴、点。组成浓淡、疏密的远近层次，和朴茂苍郁的艺术情趣。而且细节之处，如山中自云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的嘶风，尽管他画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。
42、明代沈周《两江名胜图》
《两江名胜图》表现的是江南水乡那种湿润清丽，明媚幽雅的风光。但构图选择了一突兀的山峰，山上庙宇幡离，显然是对两江名胜实景的描写。
43、明代周臣《春山游骑图》
周臣是明代中期的著名职业画家。他生活在成化年间，生卒年不详。字舜卿，吴（今苏州）人，生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（即1535年）。擅长画人物和山水，画法严整工细。他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英，青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。《春山游骑图》，纵185.1厘米，横64厘米，绢本，浅设色。现藏北京故宫博物院。图左下山石中，署有“东村周臣”四字。图绘一主两仆骑马游春的情景。山石的方折峻嶒，勾皴的细密硬朗，略为倒挂多杈的松树，挺括的斧劈皴，一看而知都是承继南宋院体而来，但周臣的笔墨显得凝重严谨，构图很稳健，画面较繁复，远近都细致平实。
44、明代周臣《山斋客至图》
此图描绘山斋主人待客来访的情景，布局严谨周密。山斋为全图的重心，它处于冈峦环抱、溪流萦绕、嘉木交阴的环境里，显得幽深隐蔽。主人端坐斋内，似在等待客人。一客曳杖正朝山门行来，不远处溪河桥上亦有来客，并有携琴僮仆相随，点出了[客至]的主题。隔溪对岸平林漠漠，雾霭冉冉，楼阁隐现，远处峰峦巍峨层叠，流泉迂曲下注，境界深远壮阔，气势雄伟恢弘，体现出取法北宋中原画派高远布局法的特征。笔墨技法主要出自李唐，近冈远峰运用方硬的小斧劈皴和刮铁皴勾斫，表现出嶙峋坚实的石骨和明晰的山石轮廓。古松枝干虬曲和倒挂的形态，颇接近马远的松树法。斋室用界画画法和配以玲珑剔透的太湖石，描绘都极其整饬精巧，反映出画家深得[院体]画状物写生周密不茍的传统。而在表现中景树丛和云霭时，又以浓淡不同的水墨点染晕化方法为之。虚化朦胧，颇有米氏山水的遗意，在全图的严整中注入了文人画虚灵的气韵。这是周臣风格的代表作。署款[姑苏东村周臣写]，下钤[东村]朱文方印、[舜卿]朱文方印。
45、明代周臣《雪村访友图》
此图构图十分奇峭险峻，中间巨石之上的几棵挺拔秀逸的苍松是全画的视觉中心。画面左上角山石峻秀耸立，直插云霄，气势雄壮。图中采用高远布局法，系取法北宋中原山水画派景物的描写，近景和远景造型坚实明晰，中景桃源处虚化朦胧，则又吸收了元文人画的构景的长处。笔墨技法主要出自李唐，近景用墨浓重，皴染结合，石用拖泥带水法描绘，并兼用小斧劈皴和铁皴钩斫，表达出嶙峋坚实的石骨。古松虬曲和倒挂的形态，颇接近马远的松树法。整幅作品用笔尖劲，气势雄浑，是周臣绘画的代表作。
46、明代唐寅《杏花茅屋图》
唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，据传于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故名唐寅。汉族，吴县（今江苏苏州）人。他玩世不恭而又才气横溢，诗文擅名，与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更著，与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。唐寅从老师周臣学习，也受过沈周的指点。他的绘画基本技法上，是透过接受从李成、郭熙到李唐的传统，而在笔墨情趣和意境上，则是文人的素质，可以说是画匠士气俱有。《杏花茅屋图》是他细笔风景画中一幅富有生气的作品。画中高峻的山峰，叠叠泉流，布置合理，意境清远，尤其是摇曳的松树古朴优雅，的确能显示唐寅的才子之风，同时又体现了他那坚实的传统绘画功力。
47、明代唐寅《东篱赏菊图》
此图描绘东晋陶渊明赏菊的故事。全图布局稳妥，笔墨明润爽利，层次分明，犹见来自于周臣的笔法。此画山石坚挺，是唐寅师南宋院体粗笔之作，画中树木画法很是别致，赏心悅目。图左上题诗一首：“满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。南山多少悠然趣，千载无人会此心。”
48、明代唐寅《高山奇树图》
《高山奇树图》是一幅构图雄伟、构思巧妙的山水画杰作。画面上方的高岭山石也多是湿笔长皴，但用墨浑厚而湿润，枝叶稀疏，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸。水天相连，意境高远。
49、明代唐寅《落霞孤鹜图》
此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。画家自题云“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇鸣不平。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
50、明代唐寅《茅屋风清图》
茅屋风清图山石峭拔，大山峻岭，其皴法为大斧劈，石面明暗分明，反映了唐寅善于描画大山大岭的功力。前景是两岩耸立，山谷夹一小溪，溪上架着一窄木板，有一仆负物艰难地行走在板上。渡口山石上五棵如龙的盘松，山道都有木架以示险峻。右侧道上一高士正携琴而来。中景是一水榭，筑以围栏，有两名高士正欣赏后景岩顶百丈高瀑。后景是高耸的山谷中条条瀑布奔泻而下，山腰上还有楼、观隐现于树木之中。茅屋风清槐影高，白头并坐讲离骚。怀贤欲鼓猗兰操，有客携琴过小桥。
51、明代唐寅《清溪松荫图》
《清溪松蔭图》是唐寅在绘画中独树一帜，自成一路的力作之一。他行笔秀润缜密，具潇洒清逸的韵度。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。
52、明代唐寅《山路松声图》
《山路松声图》在表现技法上，画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木，笔法上略近杜堇，较南宋画家更为洒脱灵活，与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。此画以淡墨晕染，浓墨强调，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。用笔顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙的点出了松声之意境。背景的处理极为简括，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。本幅右上有自题:“女儿山前野路横,松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳,便觉冲然道气生”。
53、明代文徵明《积雨连村图》
文征明（1470-1559），原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州（今江苏苏州）人。生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师事沈周，后致力于元三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。《积雨连村图》笔墨疏简，属于“粗文”画风。远山用笔轻柔淡润，随意勾出山体轮廓，再略施渲染，以浓墨点苔。近树和中景树木亦用墨点成，或浓或淡，而疏密不显，呈平面感。
54、明代仇英《桃源仙境图》
仇英原籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右（1498年），卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。存世画迹有《桃园仙境图》《赤壁图》《玉洞仙缘图》《桃村草堂图》《剑阁图》《松溪论画图》等。仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦称“天门四杰”。仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”《桃园仙境图》是仇英的代表作之一，此画远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻。前景是流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺术表现上，画家勾勒精工，似学宋赵伯驹一派。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。通幅青绿着色，色彩妍丽雅美。显示了仇英精深的人物和山水表现能力。
55、明代仇英《玉洞仙源图》
《玉洞仙源图轴》现藏台北故宫博物院，这是明四家之一的仇英的代表作。作品取景宏阔，结构严整，层次清晰，布局有序，景物繁杂而不拥塞，人物虽小但刻画精细，位置突出，反映出画家在驾驭复杂场景、安排主从次序方面精深的造诣。此图用大青绿设色，细劲的线条勾勒轮廓，浓艳的石青石绿渲染山石，同时融以细密的皴法，追求色调的和谐，在宗法南宋青绿山水大家赵伯驹的基础上有所变化，代表了仇英青绿山水的典型画风。
56、明戴进《洞天问道图》
戴进(公元1389—1462)，字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人，汉族，浙江钱塘（今杭州）人。早年为制作金银首饰工匠，制作出的钗花、人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。后改工书画，以卖画为生，年轻时就很有影响。宣德间(公元1426—1435)被推荐进入宫廷画院，官直仁殿待诏，当时画院画家如谢廷循、李在、倪端、石锐等，画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤。戴进被放归故里后，回到杭州后以卖画为生，终至穷途落泊而死。主要艺术活动和影响是在民间，浙派创始人。他的山水画画作品，注重选题。画法源出宋元，继承南宋水墨苍劲一派，主要吸收南宋时期的马远、夏圭风格，但也吸取北宋时期的李成和范宽，并取法郭熙、李唐、董源，用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，画风雄健挺拔，俱遒劲苍润，一变南宋浑厚沉郁的风格，发展了马远、夏圭传统，善于用浓淡水墨的巧妙变化，来表现“铺叙远近，宏深雅淡”的品格，既有南宋院体遗风，又有元人水墨画意，被推为“浙派山水首席画师”。此图描绘轩辕黄帝至崆峒山向广成子问道的故事。画面左侧峰峦突起，直入云霄，右侧古松茂蔚，老干虬枝。山谷险道上，身着衮服的皇帝孤身赴洞天问道。山石用斧劈皴，人物作琴弦描。设色淡雅。画风学南宋“画体”而又有元人秀劲的特色，为戴氏前期比较精微优美的佳构。画中署有“同郡戴文进为德宣卿友制”。后钤“钱塘戴氏文进”、“文进”。
《溪山风雨图册》采用平远构图，与其它立轴有些区别，但这种细密的笔风仍明显是王氏风范。
