清代中期，扬州经济富庶，文化兴盛，呈现出一派繁华景象。扬州画坛人文荟萃，画派纷呈，其中以“扬州八怪”最具影响，其承前启后的作用在中国绘画史上占有重要的地位，对海派及近现代绘画产生了直接和深远的影响。
“扬州八怪“虽“怪以八名”，但自清以来享有“八怪”之称者就有15人之多。考虑到他们的书画风格相近，依据他们艺术成就的高低，本展览采用了清末李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中所列的8人，分别是汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、郑夑、李方膺和罗聘。
“扬州八怪”以怪著称，系因他们的艺术风貌背离了当时统治者所推崇的“正统”画派。清代的正统画派包括以“四王”为首的山水画派和以恽寿平为代表的花鸟画派，他们受明末董其昌等文人画风的影响，讲求恪守古法，到了后期更是陈陈相因，比较缺乏生气和个性。“扬州八怪”主要继承了明代陈淳、徐渭及清初石涛、八大山人的艺术观念和创作方法，反对泥古不化，主张重创新、抒个性，表现出对现实的关注，拓展了文人画的思想内涵，顺应了社会和时代的审美趣味和需求。
“扬州八怪”主要以泼墨写意花鸟画为主，诗、书、画、印融会贯通，丰富了绘画的表现形式，并以金石书法入画，崇尚恣肆雄强的磅礴气势和朴茂奇崛之美，在艺术面貌上开一代新风，具有划时代的意义。
郑燮
郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“八怪”中最具代表性的画家，无论在实践和理论上皆有突出的成就。他曾任山东潍县知县，为官清正，关心民间疾苦。因开仓赈灾，被诬告贪婪，罢官归家，有“三绝诗书画，一官归去来”之美誉。回扬州以卖画为生。善画兰、竹、石，尤精墨竹。取法石涛，又师徐渭、高其佩笔意，潇洒活泼。主张学习古人要“师其意不在迹象间”，以草书、隶书之法画兰竹，形成了删繁就简、清新脱俗的个人风格，藉笔墨将其兀傲不平之气抒发出来。创作理论上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段论，说明艺术创作的三个阶段，至今仍有指导意义。郑板桥的诗词多表达对国计民生、人伦道德的关心，他曾说：“若王摩诘（维）、赵子昂（孟頫）辈，不过唐、宋间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？”这种为百姓着想的观念是难能可贵的。其书法以画法入笔 ，创“六分半书”，纵横错落，飘洒有致。
《竹石图》作者用简劲的笔锋，勾勒出坚硬的岩石，气势雄伟，好似深山危崖之一角，又一种天然自成之趣。在整个坚硬瘦石折裥处略施以小斧劈皱，崚嶒之态顿出。石前新篁修竹数枝，瘦劲挺拔，竹枝不高，竹干极细，但不脆弱，极其傲然。笔致灵动疏爽，竹浓石淡，浓淡辉映，妙趣横生。
“怪”事：
【三段论与“胸无成竹”】
郑燮在创作上提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论，辩证地论述了艺术的创作过程。“眼中之竹”是对自然实景的感性认识，“胸中之竹”是经理性思考后的创作构思，“手中之竹”是用笔墨塑造出来的艺术形象，三者既由此及彼阶段上升，又非直接地转化。尤其是“胸中之竹”这一阶段，随时都有可能在创造中因灵感的火花而产生意想不到的效果。为此，郑板桥又提出“胸无成竹”之说，即下笔时不受原有画竹法则的束缚，而是随手描绘，从而达到“趣在法外”的艺术境界。
【明码标价的“笔榜”】
郑板桥从不避讳自己写字作画是为谋生，他于乾隆二十四年（1759年）张贴笔榜，将自己的作品作为商品推销，明码标价，按质论值：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”明确表示最好用现银来买他的字画，其余一概免谈。
李鱓
李鱓（1686-1762年），字宗扬，号复堂，又号懊道人、墨磨人等，江苏兴化人。曾以画入宫廷充当内廷供奉，因“才雄颇为世所忌”而被排挤出宫，后以检选出任山东滕县知县，为政清简，深得百姓爱戴，却因触犯权贵而被罢官。之后，便往扬州卖画。李鱓在宫廷中曾从蒋廷锡学画工细妍丽的花卉，之后师从指头画家高其佩，在扬州又取法石涛，画风发生了突飞猛进的变化。他主张绘画要“自立门户”，但自己的画风却多为继承前人的成果变化而来。善画大写意花鸟，题材广泛。精于诗书画的结合，以题诗发挥画意，立意不时关乎民生。用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，一反文人画的文秀纤弱，易之以奔放豪爽之格。张庚评其画道：“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣。”
1756年作 上海人民美术出版社藏
此作为竖构图，全景式布局，以斜角取势。笔墨酣畅淋漓，利落洒脱，技巧纯熟，功力深厚，率意中见纯真。笔法有张有弛、有快有慢、变化丰富，墨色浓淡相宜且虚实有度。石头以横笔侧锋横扫而成又略施赭色，树木则勾画皴擦而成。树叶用三绿加墨直接勾画而成。石榴和各种花朵都是勾画后加之赭色、白粉、胭脂等色晕染，使画面色调鲜丽多彩，高贵典雅。风格除作者之本色外，仍保留有南沙风致。
设色绢本
1766年作
1744年作
五松图
福禄五松图
“怪”事：
【神兽与鳝鱼】
李鱓的“鱓”字，有两种读法，一读为tuó，即鼍，也就是扬子鳄，在古代被视为神兽。当年李鱓在临淄为县令时，人皆知为李tuó，因为官老爷的名字是不能念错的。另一种读法为shàn，即鳝。李鱓落拓江湖，多次题画署名为“鳝”，自认为是田间鳝鱼而已。从鼍到鳝，也就是从神兽沦为普通小鱼，多少反映了李鱓“两革功名一贬官”的坎坷命运。
【写意花鸟之前驱】
李鱓以写意花鸟画的成就名居扬州八怪的前列，他的可贵之处在于拓展了写意花鸟的取材领域，将葱、姜、瓜、茄、辣椒、茭白等一一入画，并将诗书题跋与画面结合，点出深意，而且扩大题诗在画面上所占的空间，大有书画不分、喧宾夺主之势，实际上却利用书画的相生互动加强了画面的气势，造成不守绳墨的奇效。李鱓的写意花鸟笔致简练，水墨酣畅，突破了正统画派恪守古法的陈套，成为其“怪”之所在。
金农
金农（1687-1764年），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等二十几种，浙江杭州人。博学多才，工诗词，精鉴赏，兼善书画、治印。在“八怪”中，其学识修养最为广博。性情孤高，曾被荐举应博学鸿词科，落选后心情抑郁，遂周游四方，终无所遇。晚年居扬州僧舍，以卖画为生，至衰老穷困而死。善画梅竹、人马、佛像、山水等，“涉笔即古，脱尽画家之习气”，笔法稚拙，意境奇奥，肖像画追求于似是非是之间，开辟了文人肖像画领域。其书法独创一种自称为“漆书”的字体，富有金石味。诗文有《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。传世的金农作品中有一部分由其弟子罗聘、项均和童子陈彭代笔，其亲笔之作有《山水人物》册、《礼佛图》、《月华图》等。
上海博物馆藏
冬心先生的作画时间仅十六、七年，其传世作品必然有限。在其署款的作品中有三类：一为亲笔，二为代笔，三为伪笔。三类中，亲笔最少。亲笔画，如此画者，其重要特征是，画与字的笔法、笔性的一致。试看图中，梅的枝干与其题诗的漆书，有着相似的松灵中的沉着，舒缓而鲜明的节律。这种一致性发自内在性灵，是摹仿不出的。
壬午（1762）年作
上海博物馆藏
北京故宫博物院藏
南京博物院藏
梅花图 轴
梅花
梅 立轴 水墨绢本
“怪”事：
【柳絮飞来片片红】
金农客居扬州，某日一盐商宴客，席间有人提出以古人诗句“飞红”作为酒令。轮到这位盐商时，他苦思冥想才吟出一句“柳絮飞来片片红”。众客哗然，雪白的柳絮如何能片片红，认为是他信口胡诌，正论罚间，金农起身说道：“这是元人咏平山堂的诗，他引用得很正确。”众人不信，要求吟出全篇，金农诵道：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”众人齐叹先生的博学。而事实上，这是金农随口作出为盐商解围的。盐商自然大喜，第二天就送了不少银两酬谢金农。
【漆书】
金农向以隶书见长，他的隶书得力于《西岳华山碑》，圆笔为主，朴厚飘逸。后来，他受《禅国山碑》和《天发神谶碑》的影响，字体方中见圆，横粗竖细，变隶书的扁平结体为纵长，逐渐向奇崛险劲转变。在不断揣摩的过程中，金农以截豪秃笔作横画粗短、竖画细劲、雄奇恣肆、斩钉截铁的方笔字，“漆书”应运而生，体现了金农独特的个性。
高翔
高翔（1688-1752年），字凤冈，号西唐，又作犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，江苏扬州人。一生布衣，性格清高孤傲，与汪士慎意气相投。青年时便与寓居扬州的石涛建立了深厚的友谊，石涛死后，高翔每年为他扫墓，直至辞世，可见受其影响之深。善画山水，其次是梅花。山水画取法弘仁、石涛，用笔简练秀雅，但大幅山水缺乏气韵，笔墨松散，然取材于扬州的近景山水则别具情趣。高翔与汪士慎皆以梅花名世，又各具特色，金农评道：“画梅之妙，在广陵得二友焉。汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。”擅八分书，工篆刻，师法程邃，与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。能诗，其子高增辑其遗诗成《西唐诗钞》，惜已失传。
画面构图简洁明晰，院落和房舍散布，古树参天，江中一渡船，船上人物以最简洁的笔调勾成，不能再减少一笔，而人的动态已被表现得十分清晰，作者功力由此可见。
夏山草庐
高翔擅山水、梅花，清简瘦硬，在“扬州八怪”中可称逸品，金冬心每称之。此图写乔柯崇岗之下，绿蕉翠竹之间，有士子读书茅堂，窗外泉声淙淙，日长山静。笔墨简淡，清气满幅，可以想见画中人与执笔作画人之高致。是其真迹中之佳者。
这幅《弹指阁图》正是这种特色的具体表现。竹门、篱笆、古树、鸟巢、人物烘托着一个小小的佛龛，肃穆幽雅、煞是宜人，然而这只是内境实物，目光向上眺望时，则是长题、天空。那偌大的空白，正是高翔宏大气度的生动表现，正是高翔的宏大气度与秀逸雅静相融合的结晶。高翔《弹指阁图》画了大小、长短不同的三幅分送友人。扬州博物馆那幅是接近方形的（68.5×38厘米），本幅则是长形的（132×31.5厘米）。由于它长，在表现上述特点上便占了便宜。
弹指阁
扬州市博物馆藏
《弹指阁图》画绘竹门篱笆的庭院里几株老树枝干挺拔，古藤萦绕，树叶有的线勾，有的墨点，浓淡互衬。右边楼屋便是“弹指阁”，建构奉愫平正，简洁大气，在芭蕉、竹林的掩映下，更见幽雅之韵。院中的两个人物，一执杖，一躬身，似在相互交谈，虽寥寥数笔，造型简练，却栩栩如生，微妙传神。在这静谧安详的氛围之中，这样的人物形象处理，给人一种超然脱俗、不食人间烟火的味道。行笔错落有致。以淡墨勾润，浓墨点视，清疏中流露出一股秀逸的气息。人物刻划，寥寥数笔，神情动态，栩栩如生。诗题与画意，浑然一体，耐人寻味。此图不仅是高翔的写实佳作，也是珍贵的历史文献资料。
溪山泛舟图
山水
“怪”事：
【剩有诗人过墓门】
写意画大师石涛晚年寓居扬州，在大东门外临溪筑大涤草堂，与高翔家近邻。当时高翔尚年幼，石涛比他大四、五十岁，两人却结下了亦师亦友的忘年之交。石涛去世时，高翔年仅20岁。自此以后，每逢春天，他便去为石涛扫墓、祭酒，至死从未停歇。诗人闵帘风以“可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门”之句盛赞高翔的品行。
【书余】
高翔题画，创书余之说，意思是自己的画仅是书法之余事，譬如先有唐诗后有宋词，可见其对书法自视甚高，不肖为画工也。中国文人画的重要特征是以诗书入画，具有强烈的书卷气息，而不是色彩浓烈、描摹工细的院体画或工匠画。高翔以书意入画，画面中自然表现出书法用笔的灵动飞扬。
（本文资料来源于故宫官网）
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