石涛流传到现在比较完整、系统的画论，只有《画语录》十八章。但是石涛的画迹却很少。从这些画迹的题跋里，零珠碎玉，颇有不少论画卓见。石涛论画常发纵横深邃之说，他以胆大的革新精神打破了陈腐的艺术观念，用奔放驰骋的文字，阐述自己对绘画的系统看法。甲申之变之后，石涛遁入空门。持守佛法恐不甚在意，自称“有冠有发之人”谈佛说禅倒成了他的余事。
石涛的画论源于他的哲学思维，综观之，多得益于老庄，其得益于佛者盖少。石涛的绘画实践和他的理论是相得益彰的。他的画，不拘绳墨，脱去时习，用纵横的笔触描写了大自然形形色色的变幻。因此，石涛画无论在意境和笔墨上都有独特的创造，不仅当时的一些食古不化的人和石涛相比显得相形见绌，即使在同时代的另一些革新派画家中他都是一个佼佼者。
石涛认为首先要认识自然的规律，然后才能真正运用绘画的技法。他说：“规矩者，方圆之极则也，天地者，规矩只运行也。世有知规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙。”又说：“所以有是法不能了者，反为法障之也。”
规和矩是指绘画技法的最高准则，但是如果不先了解自然的运动和发展规律（“乾旋坤转之义”），那么，这便是造化以“法”束缚人，而人复于蒙昧中使用“法”。
为了使绘画的技巧符合自然规律，石涛认为画家必须首先了解绘画的根本法则——“一画”。因为“一画”是宇宙本体，是道，而绘画技法又是自“一画”之大道演化来的。所以石涛所讲的“一画”便是指天理。画家只有深入理解了它，才能运用和创造绘画的技法。也就是所谓“一画落纸，众画随之”、“一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围”。
笔墨的技法和自然内在的规律应该是统一的。如果把他们孤立起来而不知道他们之间的辩证关系，是绝对不行的。石涛说：
得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之势也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。
为了深刻地认识和掌握“一画”，石涛认为必须先深入地观察自然要透过“鸿蒙之理”。他说“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”另一方面画家只有掌握了“一画”才能够更加深入地认识自然。他说：“且水川之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。”石涛正确地解释了人们对客观存在的认识逐步深化的问题。画家对自然的理解都是反复进行、交互深入的。只有这样画家才能够灵活地运用技法达到笔参造化的境地。石涛说：“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法。”从有法而无法，艺术便升华到一个更高的水平，这里的“无法”只是不拘于法，而不是根本舍弃法。这正是中国古人所说的“从心所欲不逾矩”的意思。
石涛的“一画”论，在当时提出，是具有重大的现实意义的。我们知道，中国的山水画在明清之季惰性滋生，有些画家食古人残羹冷炙，于是陈陈相因，千篇一律。公式化的作品在形式上是重复古人的，在内容上是脱离生活的，这应该说是中国传统艺术里的最大糟粕。画家们“离开古人不敢看一笔”，甚至有些画家认为“岂有舍古法而独创者乎”？他们讲究笔笔都要有来历，死抱住古人的技法，而不知其所来。其实古代的画家，都是根据自己的切身感受而创造这些技法的。后人闭门造车，“画于南窗下”的作品，当然只可能掉入前人的窠臼了。石涛的“一画”论，从理论上阐述了绘画技法和自然的关系，强调了认识和观察自然的必要性，对盲目师古之风，有着匡正扶危的作用。
石涛是广州全州人，凡是到过湖南西部和广西的人都能发现，石涛山水画的题材不少是取自这一带的。无论是峰峦、树木，还是屋宇、田野、小道，都是从生活中静摄出来的，具有浓厚的地方色彩。石涛曾多次游过黄山。在黄山，他受到大自然云烟变化的熏陶，所以石涛说：“黄山是吾师。”黄山以松、石、烟云之奇绝，使徐霞客发出“黄山归来不看岳”之叹。黄山雨后烟云更称身患，忽焉千山隐迹，忽焉万壑争流，瞬息万变，疑为仙域。石涛的足迹所至，他都留心地体会自己看到的一切。他画的黄山景物，并不一定实有其地，他说：“余得黄山之性，不必指定其名。”石涛曾在自己的一幅山水画上题云：
丹井不知处，药灶尚生烟；
何年来石虎，卧听鸣弦泉。
原来丹井、药灶、石虎和鸣弦泉是黄山的四个名胜，而石涛却把它们组织在一个画面里，创造出了意趣隽永的境界。正由于石涛胸中蕴含着无穷的丘壑，才能感之于内而法之于外。他曾题画云：“昔时江行所见，今日拈处并观。”又云：“余昔时居敬亭有此，今忽忆之，不觉游于笔底。”石涛画的黄山，正如他自己所说，得到了黄山之性。与他同时代的梅瞿山曾题他的黄山图云：
石公飘然至，满座生氤氲。手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗漫周未能，揽之归一掬。始信天地奇，千载迟吾师。笔落生面开，力与五丁齐。觌面浮丘呼，欲往愁崎岖。不能凌绝顶，踌躇披此图。
石涛每次到黄山，都是住在宣城梅瞿山家，梅瞿山的题跋是一点不夸张的。石涛有一幅画题为“芦中远望，令我叫绝”。看了这幅画不由你不叫绝：水浪的激越动荡，芦苇的随波摇摆，观众恍处塘边泽畔。如果画家对自然没有切身的感受，要达到如此的效果，简直是不可想象的。
石涛是《画语录·尊受章第四》里提到“受”与“识”的问题，借用佛家“色、想、受、行、识”的五蕴之说谈艺。“受”是人们对客观事物的“领受”，即感性认识。“识”是指人们对客观事物的“了别识知”，即理性认识。石涛说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”这就是说，理性认识是基于感性认识的，如果离开了自己亲身的实践，只是因袭古人的陈法，而且根本不知道这种间接经验也是古人根据自己的直接经验而来的，那么画出来的，当然不可能是画家对自然的真实感受。他人的“了别认知”，代替不了你自身的真切“领受”。画家必须重视直接经验，石涛说：“夫受，画者必尊而守之，强而用之。无闲于外，无息于内。”是什么原因使画家不能正确地理解“受”与“识”之间的关系呢？石涛认为是“未能识一画之权（‘权’在佛家与‘实’相对，‘权指机宜变化之法’，而实指究竟不变之法），扩而大之夜”。归根到底还是由于画家不懂“一画”这个绘画的根本法则，不懂得这一根本法则的机宜变化，因而也便不能把这一根本法则推而广之，运用到绘画的技法上去，这正是师古不化者的根本毛病所在。
由于石涛能正确地认识到绘画技法与自然规律之间的关系，所以石涛坚决反对师古不化的倾向。“笔墨当随时代”，这是石涛对传统发展的总的看法。他说：“古者识之具也（‘具’，此处指手段或技法），化者识其具而弗为（‘为’指因循）也。”“尝憾泥古不化者，是识之拘也，识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”
学习传统、临摹古人的作品，不是艺术的终极目的，而只是一种继往开来的手段。石涛并不是一个对传统的虚无主义者，他是最懂得学习古人的。据记载，石涛临过高房山、钱舜举、仇实父、周昉等人的不少作品。石涛自己曾题画云：
性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮，而不可得。孤寂间，步足斋头，或睹倪黄石董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。以此知靺鞨木难，搜索得未易鄙弃。（《大涤子题画诗跋》）
想学习到传统的菁华，并不是一件轻而易举的事，所以石涛说“靺鞨（古祖名，居东北。）木男搜索”。但是真正领略到古人的妙谛，便能丰富自己创作的灵感。从石涛的画迹上可以看出，石涛早年对董源和王蒙等人的画，一定做过苦心钻研和学习，这些传统，石涛加以消化融会，自成家法，所以他晚年的山水画真正是无古无今，崭然新貌。石涛曾说：
夫画···借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。
明末清初，画坛董其昌、陈继儒、莫是龙倡南北宗之说。深究其说，或有睿识；而浅尝辄止，则易堕门户。石涛对此，颇有嘲哂：
今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。（《大涤子题画诗跋》）
此道见地欲稳，只须放笔随意钩去，纵目一览，望之如惊电奔云，屯屯自起，荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？予尝见诸名家，动云此某家法、此某家笔意，余论则不然，书与画天生来，自有一人职掌，自是不同一代之事，从何处说起？（《大涤子题画诗跋》）
学习遗产，要古为今用，而不能为古人所役使。石涛主张画家应该大胆创造，反对只师古人之迹而不师古人之心。他说：
我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天热授之夜，我于古何师而不化之有？
古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今入不能出头也。师古人之迹、而不师古人之心，宜其不能出地也，冤哉!（俞剑华辑本《石涛画语录》）
石涛认为古人所创造的技法，不应该机械地搬用到自己的画中来。在当时的画坛上，董源、米芾、倪云林等人，都被奉为南宗的大师。不少画家只从形式上出发来临摹他们的作品，因此仅能得到他们的皮毛，而不能真正弘扬他们的传统，所以石涛批评这些师古不化的画家道：
万点恶墨，恼杀米颠（米芾）；几丝柔痕，笑倒北苑（董源）。
倪高士（倪云林）画如沙浪谿石，随转随注,出乎自然,而一股空灵清润之气,冷冷逼人，后代徒摹其枯索冷俭处，此画之所以无远神也。（《大涤子题画诗跋》）
倪云林的画之所以好，是因为“出乎自然”。后人只临摹这些人的外貌，画画当然索然无味，缺乏神韵了。同样，米芾往往用点笔破墨描写云山烟树，生动有致（米画不传，画史作如是说），而有些画家却把米点定型化，形成了所谓“米点山水”，失去了米点原来的真面目。所以鲁迅从前也说过：“米点山水，则毫无用处。”又如董巨源画江南的山水，虽不用奇峭的笔触，但不失郁苍劲挺。如果只从表面上学董源的柔软屈曲的用笔，必然只会剩下“几丝柔痕”了。
石涛认为：“画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉！”（《石涛题画集》）
所谓花样，便是指的成为公式化的点皴等技法。这种点皴，古人是根据对自然的切身感受而创造的，如果只是从形式上加以套用，自己没有对自然的认识，必然使这些技法失去表现力。“字经三写，乌焉成马。”经过几次三番的临摹，越来越歪曲了原来的面目，而使作品走上拼凑的道路。黄宾虹先生从前也说过，这些画家就像拿着橡皮图章把各种点、皴一个个地盖到画面上去一样，这样的画家只是一架拙劣的印刷机而已，何从谈得上艺术的创造呢？
石涛认为必须根据对象来运用和创造绘画的技法。他在谈到山石的皴法时说：
笔之于皴也,开生面也.山之为形万状,则其开面非一端.世人知其皴,失却生面,纵使皴也于山乎何有?如山川自具之皴,则有峰名各异,体奇面生,具状不等, 故皴法自别.
必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。
石涛说卷云皴、斧劈皴、披麻皴等各种方法都是根据不同的山峰而创造的。画家如果只知道这些皴法，而忘记了这些皴法特是山峰本身的特质而来的，便是舍本逐末，即使运用了各种皴法，也是不能表现山石本身的精神的。石涛对树叶的点法，也有同样的理解。他说古人画树叶多用分字典、个字典、一字点、品字点、厶字点以及攒三聚五等点法，而他自己则不然，运用的有“雨雪风晴四时得宜点”、“反正阴阳衬点”、“夹水夹木一气混杂点”、“含苞藻丝缨络连牵点”（《大涤子题画诗跋》）。从这些点法的名称便可以看出，石涛主张按时令气候之不同、按光暗正背之不同、按事物本身特征之不同，而决定用何种点法来表现。
石涛认为，在作画时不能为皴而皴、为点而点。他说：“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？”他在谈到自己运用的各种点法时，最后也说：“噫！法无定相，气概成章。”在石涛的心目里是不存在固定不变的技法的。自然变了，他的技法也会随之变化，一切陈法都是束缚不了石涛的。
在经营位置上，石涛也主张创新，反对公式化的构图方法。他曾说：“分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠，奚啻印刻？两端者：景在下，山在山，俗以云在中，分明隔做两段。”
构图布局也应该遵循自然本身的规律，石涛说，善于构图的人在布局时“如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也”。所以他认为，“不可拘泥分疆三叠两段”。
前面提到石涛山水画的意境高逸，而这也和石涛的善于经营位置有绝大的关系。石涛的每一幅画，立意都异常新奇。石涛说，自己的画“堪留百代之奇”。要奇，并不是一件难事，难在奇的合情合理。石涛有两首题画诗很能说明其山水画的创作，诗云：
武陵溪口灿如霞，一棹寻之兴更赊。归向吾庐情未已，笔会春雨写桃花。
又云：
墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽，试看笔从烟里过，波澜转处不须完。
“笔含春雨写桃花”、“试看笔从烟中过”，这是画家绝妙的诗句，无论笔迹墨渖或是构图布局，都应出于自然，天趣流露。石涛的画真正作到了“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”（郭熙语）。
构图不仅仅是画面的形式美感的问题，还表现出画家对所描写的事物的理解。石涛竭尽化腐朽为神奇之能事，他曾有一幅画，题为：“天畔群山孤草亭，江中风浪雨冥冥。”描写江上的阵雨，江流在风雨的侵袭下激荡着，一只逆风而行的小船，摇摆不定地由画面右下角划向中心；远处是朦胧的峰头。大自然的变幻，在这幅画里可说表现得淋漓尽致。他还有一幅画，题为：“路曲榕松迥，田平菜麦肥。”这画的是田园小景，画面中间在土坡和几株榕松之间，有一个农家，画面的其他部分布满了大小不同的田块，迂回的小道蜿蜒在田间。这精致虽然太平凡了，但是它却又显得如此清新。有时石涛忽发奇思，出人意表：一块峥嵘的顽石、几颗被狂飙吹倒的大松、一叶傍水湾而行的渔舟、一片岩壁···都能构成一幅绝佳的图画。石涛的画里，也有不少气势磅礴的大构图，千岩万壑，层峰叠嶂，层次和空间的安排妥善而精到。我曾经看到石涛画的一幅黄山图，山峦拱立起伏，变幻莫测，十分雄伟壮观，梅清对石涛黄山图的评价，信为真赏。在中国山水画的布局上，有一个共同为画家遵守的原则，便是“以大观小”，在具体的构图上，又运用平远、深远、高远诸透视法则，这一些在石涛的画里是兼而有之的，真是“造化在手，妙趣横生”。这种生动的构图手法，如果离开了生活，是根本无法得到的。
石涛认为，符合自然规律的技法，只有画家自己不断地在实践中追求。他说：“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。”
自然能给人们以规律，但是要表现自然，却在于画家的努力。同样，“一画”这个绘画的根本法则虽然是从自然规律里产生的，但是要把这个根本法则权宜机变为具体的技法，责任却在画家。如果无视自然的规律（石涛称“天”），自然规律也会远离你而去，那么画家的作品是不足以传世的。所以，石涛主张山水画家要多看真山真水。他说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。”（《大涤子题画跋》）只有观察了自然的变幻，自己有了深刻地体会，下笔才生动。他曾称赞董源：“董北苑以江南真山真水为稿本，固知大块自有真面目在。”（《瞎尊者传》）最近故宫展出了一帧石涛的大幅山水，题为“搜尽奇峰打草稿”，这句话，表现了石涛的现实主义态度。石涛痴迷于山水，真正达到“泉石膏肓，烟霞痼癖”（米芾语）之境，故能胸罗万象，笔涵氤氲。他的足迹曾遍游各地：潇湘、洞庭、匡庐、天都、太行、五岳、四渎无所不至。石涛的画所以能冲破古人的樊篱，大胆创造，决非凭空而来。
中国画画家是要求通过所描写的事物来表达自己主观的情怀的，这就是所谓“缘物寄情”，通过画面看到自己的面目，使主管情哥哥和客观事情交融，从而达到“物我一如”的最高境界。石涛说：
山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。···山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
在石涛的画论里，十分强调个性的表现，作画要“自有我在”、“陶泳乎我”，要具有“我之面目”，要“我自发我之肺腑，揭我之须眉”。清初有着这种自我意识的画家还有八大山人、石谿、浙江、汪之瑞等等，他们将一股清风松香了颇呈沉闷的画坛。
自然界的各种现象，都有其所遵循的自然规律，石涛以人的感情来理解这些自然规律。譬如他说：
山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱楫也以礼，山之行徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武。
又说：
夫水汪洋广泽也 以德 , 卑下循礼也以义 , 潮汐不息也以道 ,决行激跃也以勇 , 潆洄平一也以法 , 盈远通达也以察 , 沁 泓鲜洁也以善 ,折旋朝东也以志。
石涛把自然看成一个有生命的东西，他把自己的整个身心融化到自然里。在石涛的画中，一山一水都贯注了自己浓烈的情感，充满了大自然的滂沛元气。欣赏石涛的山水画，正如石涛自己所说的，几乎“令观者有入山之想”了。
要把自然形态的东西，升华为艺术品，必须经过画家的意匠加工。石涛认为作画“多则泛滥，少则精壮”，说山水画是“山川形势之精英”。更可贵的是，石涛反复强调作画要在似与不似之间。石涛有诗云：
名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下释。（《大涤子题画诗跋》）
另一诗云：
天地浑熔一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。（《石涛题画集》）
如果画家作画时自然主义的，必然只能描写事物的非本质的表面现象，结果是“谨毛而失貌”，“愈似愈不似”。所以苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”。相反的，如果刻意亵渎大造，狂怪失理，画家也有舍弃客观事物的可视形象，而走上玩弄笔墨的形式主义道路的危险。石涛所谓的“不似似之”、“不似之以似似之”。正是辩证地解决这一问题的现实主义态度。由于画家所描写的是现实中的典型，它必然具备事物的一般特征，所以“似”；但同时，画家又把形象经过了一番意匠经营，比现实中的事物更典型、集中和概括，所以“不似”。这里的“不似”实际上是“更似”。
面对因循怠惰，画道式微的现象，石涛能独树一帜，睥睨千古，大胆地进行创造，为中国现实主义绘画传统平添了绚丽的光辉。他的绘画理论也同样是中国画论宝库中奇艳的芳葩。石涛对后世的影响是巨大的。乾隆年间的扬州画派曾深受他的影响，直至近代的大师齐白石对石涛也推崇备至。齐白石的名言，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。显然是发源于石涛“不似似之”的高见。我对石涛知之甚少，简陋错讹，在所难免，谨呈此文就教于大方之家。
（注：文中引文除已注明出处者外，均引自《苦瓜和尚画语录》）
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