弗里曼·帕特森(FREEMAN PATTERSON)
“摄影艺术弥补了客观的观察家对世界的理性认识同人们在日常生活中对世界的感性认识之间的差距”。帕特森这种对于摄影艺术的独特的见解，在加拿大和美国广为流传。
他的作品曾被选入美国和欧洲巡回展览。1967年《加拿大——土地的一年》出版后，帕特森荣获国家电影局颁发的优秀摄影作品的金质奖章。1971年由于他对业余摄影作出贡献而被美国摄影协会吸收为会员。
帕特森是《加拿大镊影》杂志的编辑，在《星报周刊》、《摄影35》以及美国摄影协会刊物上都发表过他的文章。在他的幻灯室收藏了十万多张自己拍摄的作品。
帕特森居住在新布伦瑞克的沙姆佩尔布拉夫，这个半岛具有自然界各种变幻莫测的景色，这就是帕特森拍摄景物的源泉。每当夏秋季节，他就在这里开课讲授如何利用自然景色摄影的经验。
当时，我曾对照这篇介绍反复地观看了弗里曼?帕特森参加展出的三幅作品，果然出自高手。他拍的《新斯科舍阿纳波利斯山谷的秋天景色》，以它强烈的表现力吸引着观众的视线。色彩的对比是那样强烈，却又很和谐，都在一个主调的统一支配之下：前景是铺满一地的红色和青色的苹果，在阳光下反射着鱼鳞般的光辉；远景是火红的枫叶衬在黄色和绿色的灌木丛中。我越看越有味道，曾立即产生了想知道这幅作品是怎样拍成的念头：是用什么相机拍的?使用的是什么镜头?景深范围怎么这样大，是用最小的光圈，还是戴了附加镜头?这些问题在我的脑海里已装了六年多，现在才找到了答案，答案就在《摄影与观察艺术》之中。
我拉杂写下了上面一些话，自问颇不成章，特别是许多问题未遑深入探讨，但目前因故只能作到这一点了。还在去年六月份，当译者向我推荐这本书时，我立刻被书中的六十多幅彩色照片吸引住了。从这些照片中可以看出作者摄影艺术水平之高超。再从论述上看，他的思路也是超群的。我一看就特别喜欢，当即就把翻译出版这本著作的问题定下来了，要我为本书写篇序的事也答应下来了。但当全书译出，我的工作刚刚开始的时候，谁知竟患了脑血栓，整个右半身瘫痪。幸而治疗及时，现在恢复得还不错。虽然医嘱必须严格注意休息，但这篇本想推辞不写的序言，作为病后试笔，还是勉强写出来了，尽管只是一些读后感点滴，但“骨梗在喉，不吐不快”。这不仅是为了了结一个心愿，也想借此就教于摄影界同行，并向关心我的同志们报个平安。
柳成行
一九八五年四月一日
前 言
观察，就其最确切、最广泛的意义而言，就是运用你的知觉、你的智慧和你的情感，把你的整个身心灌注到你的拍摄题材中去。它意味着抛开事物的“标签”去探索、去发现你周围的奇妙世界。本书正是写给所有愿意观察的人们，而不局限于摄影人员。
如果我们看到一些似乎是平庸的东西，譬如一个砾石坑，我们首先意识到的只是它所表现的最一般的含意：颓败，荒芜，凄凉和寂寞。这种信息或主题，是通过被摄体的各种特质的总和表现出来的。只有在此之后，我们才能观察它们的细部、形状、质地，颜色及其本身固有的形象。
摄影者要使一个主题获得理想的表现，就要通过完美的构图(即视觉设计)来烘托被摄体本身固有的形象。然而，摄影如果只是试图归纳一些构图原理或只是照搬构图规则，那么，他很难发挥自发精神和创造性。一个摄影者，只有既熟悉构图原理，又能把摄影表现力置于技术之上，才能培养出对被摄体美好的自然形象的直觉判断能力，以及对被摄体表现力的感受和反应能力。
本书的目的就是帮助读者提高视觉思维能力——培养精确的观察力和丰富的想象力，并能用照片来有效地表现主题或题材。本书中“身心放松与集中注意力”这一练习，是训练读者首先去集中精神，排除干扰，专心观察被摄体，从而达到精确观察的目的。自我放松是真正观察的必要前提。“多路思维”练习将帮助你打破原来束缚思路和拍照的老习惯。“想象练习”会帮助你发掘出自己从未觉察到的想象力。你将会发现自己开始摆脱常规的束缚，而走上了探索的新途径。你会忘记以往拍过的照片而去考虑成百幅待拍之作。一旦做完这些练习，你会发现自己的观察方法与过去迥然不同。我自己就是这样走过来的。
高明的观察力并不能保证创作出上乘之作，然而没有这种观察能力，要获得优秀的摄影表现力是不可能的。观察的艺术就是摄影的艺术。
弗里曼·帕特森
一九七九年六月
于新不伦瑞克
沙姆珀斯·布卢夫
妨碍观察的因素
每当我抓起相机和三脚架，踏着晨霜，走进后园的草地时，顿觉心旷神怡。我不再考虑我要拍摄些什么和应该完成些什么。面对草地上迷人的虹彩和五光十色的晶体，我不禁悠然神往，陶醉在一片光灿灿、色艳艳的美妙世界里。我尽情地享受着这良辰美景，不禁情思奔放。这情思使我得以巧用相机，这情思甚至在日出霜融之后，仍久久不退。
放开你的胸怀，这是进行真正观察的先决条件。只有放开胸怀，才能摒弃对拍摄题材的先入之见，这种先入之见在摄影时往往会束缚你的手脚。如果瞻前顾后，总是耽心拍摄的成败，纠缠个人的好恶，就无法发挥你的最高水平，也不能充分体验摄影的乐趣。然而一旦放开胸怀，对拍摄题材的直接感受会给你带来全新的意念。而这种全新的想法和情感就会指导你当时的拍摄活动。
杂念的干扰是对观察的最大的、也是最难克服的障碍。也许你在为自己的工作、孩子或其他职责而操心，也许你对自己能否用好新镜头或算好曝光感到没有把握。似乎总有点什么东西挡住你通向自由王国之路。弗雷德里克·弗兰克(Frederik Franck)在《观察的意念控制》(The Zen of Seeing)一书中称之为“自我束缚”。过多的牵挂必然会妨碍对外界事物的直接感受。而摆脱这种束缚的唯一方法就是进行练习。对身躯和头脑分别放松是难以做到的，因为它们是密不可分的整体。要想使你的身躯摆脱紧张和束缚，必须使自己心静神宁。这恰似风之于水。风不止则波不静，而放松正是平息心灵之风，从而使身躯得以安定。
观察的第二个障碍是我们周围存在着大量的刺激源。视觉刺激和其他各种刺激纷至沓来，数量极大，因而我们在处理这些刺激的过程中，不得不摒弃其绝大部分。我们无法对样样事物都过细地观察，只能选择很少的刺激因素加以接收和整理。一旦我们的生活理出了头绪，我们便会维持已建立起来的现实。我们很少再去发掘那些被忽视了的刺激因素所可能具有的价值；而只要老的刺激因素仍在起作用，我们就不再去发掘新的。我们的头脑中形成了一种框框，它使我们只能看清框框以内的事物，却妨碍我们观察框框以外的世界。
观察的第三个障碍就是对熟悉的事物所产生的标签式的概念。画家莫奈（Monet）说：“为了真正看清事物，必须忘掉我们所看事物的名称”。在孩童时代，我们主要是通过形象，而不是通过词语来进行思维的。可是入学之后，这种思维方法就显得无足轻重了。读、写、算这些分析事物的基本技能被认为比对事物的直接感受更为重要而灌输给我们。结果，我们对支配形象思维的那部分大脑的依赖越来越少了。到了三、四年级的时候，我们大多数人不再把绘画作图放在眼里，我们不再随意地把事物形象化，而代之以词语标签。到了青少年时期，这种模式已变得根深蒂固，我们热衷于把所见的每样东西都分门别类，我们取消了视觉观察，因而很少发现每件事物都是有其丰富的侧面的。弗雷德里克?弗兰克讲得十分贴切：“根据这些标签，我们能够认识事物，却不再去观察事物了。我们认识瓶子上的标签，却从不去品尝一下瓶中的酒味。”
当你看到一棵蕨菜时，只是说：“哦，这是一棵蕨菜”，你的观察恐怕并没有超越这古老而熟悉的名称标签。如果你真正观察一棵蕨菜，你就会注意到它那三角形的轮廓，独特的叶脉，浓淡相宜的绿叶，以及迎风摇曳的姿态。假如你把眼睛凑近，近得根本无法看清这棵植株本身，而只能看清在它远处的那些东西时，那么，这棵蕨菜就成了一片朦胧的绿纱，在背景上游移飘动。在探索“观看”和“观察”的区别的过程中，你会发现在蕨菜的一般定义中没有包含在内的立体感和内在的美。
在观赏一幅摄影家的作品时，不要让“她是一位人像摄影家”之类的标签妨碍了你去欣赏她优美的风景摄影作品。要努力去理解照片里的象征性的内容，也就是拍摄题材揭示给摄影者的含义。
当你度假归来，是否注意到你对家里的一切细小东西变得更为敏感? 踏进家门，环顾四周，房里的某些什物乍看起来竟然显得有点陌生了。你会发现起居室的墙壁是奶油色的，而不是象牙黄的；西面窗上的英格兰常春藤显得特别妩媚动人。你甚至能发现在楼梯脚处的小地毯上洒满夕阳，这在往昔似乎不暇一顾。可是，这样的时刻转瞬即逝，一切又都变得习以为常了，每件东西都依然如故，于是你也就再一次停止了“观察”。
不幸的是，我们并不是每天都会被常春藤的妩媚所打动；可悲的是，我们每晚对楼梯脚处小地毯上的夕阳常常视而不见。我们的头脑和眼睛对这些景象不屑一瞥，因为我们对它们太熟悉了，以致它们的内在价值得不到应有的赏识。
在我居住的地方，人们难得注意那春天的蒲公英，因为它们遍地皆是。可是在南非，我认识的一位女士在她的花园里辛勤地培育着一小片蒲公英。对地来说，蒲公英是很希罕的。然而，她对当地盛开的各色雏菊却熟悉无比，所以看得普普通通，并不珍视。
一位摄影家，如果愿意观察，愿意创造美好的形象，就必须认识非常熟悉的寻常事物的价值。你的观察能力并不会因为远离家乡而加强。如果连每天摆在身边的东西都视而不见，那么，你就是跑到摩洛哥的丹吉尔去，又能看到什么呢?那里的拍摄题材可能迥然不同，但是，如果你没有敏锐的观察力，不能获得题材的真谛，并通过照片加以表现，那么，你的拍摄地点再富于异国情调也是无济于事的。
甚至，照相机本身也可能成为妨碍观察的一个因素，这至少表现在两个方面。苏珊，桑塔格(SUSan Sontag)在《论摄影》(On Photography)一书中谈到了第一个方面，她说：“摄影是记录某一感受的方式，但同时又是否定这一感受的方式。因为人们要把感受变成形象，或者是纪念品式的东西；因为人们要寻求适于拍照的题材，而使这一感受受到局限。”拍照可能会代替实际的观察和体验。而只有真正观察的人才会有所体验和感受，只观不察的人是谈不上体验和感受的。
照相机本身确是一个妨碍观察的因素，因为相机的观察不同于人眼的观察。我们观察景象或场面时既有感觉，又有感受。当我们看到一派风景，我们注意的和记忆的只是它的几个主要特征，这几个特征足以给我们留下对这个景色的印象，而我们需要的往往也就是这样一个印象。可是，相机没有任何感受，它无法选择，只能记录它视野内的一切。它的记忆能力倒是无与伦比的。对我们来说，人与相机的主要区别就是人有抽象概括能力，而相机则不然。
人们在经常不断地进行抽象和概括，甚至可以不假思索。所以人们在使用相机的时候，常常会吃惊地发现，相机之所见竟非本人之所见，或者确切地说，并不是本人主观认为之所见。为了使照片表现人眼所见的世界，使用相机时最主要的问题是要学会控制相机(及其附件和技术设备)。
除了相机和人眼之间的光学差异之外，观察的一切障碍都来自第一个障碍因素——杂念的干扰。自然，养家糊口，保健、付账等等大量事情都是责无旁贷，必须牵挂的，但是要处理这些事务并不需要闭上眼睛，停止对周围这个奇妙世界的观察。
观察，就其最确切，最广泛的意义来说，就是运用你的知觉、智慧和情感，就是使你的整个身心与拍摄题材交流融合。高明的观察力并不能保证创作出上乘之作，但是，没有这种观察力，要获得优秀的摄影表现力是不可能的。
第一部分 学会观察
人们在思维时，要借助各种各样的象征符号，例如词语、声音和图象，其中最重要的是图象，即视觉形象。赛跑选手起跑时，设想的是到达终点的距离。裁缝开始缝制衣服时，设想的是成衣的式样。农民春播时，设想的是收获时的田园景象。而摄影者在观察物体、景色和事件时，则努力设想如伺将这些内容最完美地记录在胶片上：
我们借助三种视觉形象进行思维——观察到的形象(实际物体)，想象中的形象(视觉概念和幻想)和创造出的形象(素描、油画或照片)。有些人思维时只善于运用其中的某一种形象，而那些最善于进行视觉思维的人却能在三者之间自如地变换使用，甚至还能三者同时兼而用之。
本书的目的就是帮助读者提高这三种视觉思维的能力——更精确地观察，提高想象力，并通过照片更有效地表现摄影主题。
让我们从观察讲起吧。观察可以是漫无边际的，或者是“集中”的。“集中”的观察并不是轻而易举的，但它必须成为每个摄影者的努力目标。集中地观察意味着详细观察事物的各个方面，并且确信这些事物本身具有观察的价值。下面提供两种方法用以帮助你提高集中观察的能力。
第一种方法叫“多路思维”。这种方法对于一心要摆脱老习惯的摄影者特别有用。所谓多路思维就是要从很多不同的角度去观察被摄体，以积累大量的视觉信启、。多路思维的摄影练习是一项严肃而又有趣的活动。
第二种方法是“身心放松与集中注意力”，就是排除杂念，集中注意力来帮助你更准确地观察事物。你的观察能力一旦提高，想象力也就随之增强，你就会发现自己越来越接近目标——使照片有效地表现主题和自己的感受。
多路思维
我总是把蛛网上缀满的露珠想象成天空中镶嵌的珍宝。可是直到几年前，我拍出的蛛网照片还不过就象些建筑造型。我习惯于把三脚架和相机放在一个适当的距离上，通常都让蛛网占满整个画面空间，以便表现它的线条和形状，并使用最大的景深以确保线条的细部清晰可见。我当时认为应该这样拍摄，或者认为别人喜欢看这样的照片。我把这种观察蛛网的方法作为我自己的方法固定下来。
一个秋天的早晨，密密的蛛网挂在我房后湿碌碌的灌木上和草丛中，我猛然意识到我拍的全部蛛网照片看起来竟如此雷同，纯属写实之作。美吗?倒也很美。可是，是否表现出了我对蛛网的感受了呢?没有!我认为原来的作法并没有什么欠妥之处，问题是有很多该做的事我并没有做，这才是大错而特错。于是我决心用从未想到过的方法去观察蛛网。我并不知道该从何处做起，不过，我决定凭那涌现出来的新观念指引我创作。
最初，我把相机放在蛛网的一侧，并聚焦于其最近的一个边缘，把景深从最大值变换到最小值。我终于用自己体会出来的方法看到了感觉中的蛛网一一是珠宝，再也不是建筑结构了。这是一个重要的突破。对我来说，蛛网从此变成了我视觉观察的强烈爱好。
接着，我又爬到一张蛛网的下面，向上拍照。(真是谈何容易，竞碰坏了好几张蜘蛛网!)后来，我搬出我的特写设备一一伸缩管、近摄镜头等等，用前所未有的方式把它们组合起来使用，譬如，我竞选用一个80—200毫米的变焦镜头，后面装上伸缩管，前面再加—亡近摄镜头，我并没有预想这种组合的拍摄后果，便在草地上爬行起来。我时而曝光过度，时而曝光不足。先对准焦距，使每样东西都清晰，然后再把它们调到焦距之外。我并不在意会拍出多少低劣之作。我并不追求杰作，而只是寻求新的起点。我并不谋求解决老问题，而是在欢迎新问题的出现。
蛛网的内在之美使我简直无法进行仔细的观察，更无法发挥个人的拍摄风格。这种情况时而有之，假如你对自己酷爱的题材一见倾心，所摄之作反而只能是它的表面形象。如果拍来拍去总是用同一方法，得到同一结果，题材再好，你也会转而生厌，以至完全放弃。记住要把拍摄题材和你的感受联系起来加以探索。
当你运用多路思维的时候，就会找到观察拍摄对象的新方法，也会偶然有新的发现和意外收获。不要只图改进现有的摄影方法和技术，要摆脱常规的束缚，探索新的方法。要考虑不曾尝试过的方法和技术。拍摄蛛网照片已成往事，要放眼于待拍之作。
大多数人习惯于依KAO演绎推理来进行思维，而大部分摄影者也都运用这种方法进行观察。不管我们是否意识得到，我们总有一个有意或无意确定的前提或主导思想。然后，我们从这个前提或主导思想出发，进行逻辑推断，最终得出结论。也就是说，很少寻求其他前提或新的起点。我们回避把新的因素(技术的或情感的因素)引进摄影创作，因为我们担心无法驾驭它们。
要突破控制我们观察和拍摄的老观念，一个较好的方法就是假定它们并不存在。应该敢于打破某些摄影陈规。
多路思维的练习
把某些摄影规则列出一张表来，然后走出去，设法突破这些规则。这张表可以这样列：
规则之一：拿稳相机，任何时候不得晃动。
规则之二：保证趣味中心聚焦清晰。
规则之三：按测光表的指示曝光。
然后，就拿着这张表，采取与上述规则完全抵触的作法，拍摄不同物体。
突破规则之一：
在树林里上下跳跃，并庄跳跃中按下快门。
以最快速度跑向一辆停着的汽车，在奔跑当中按下快门。
装好相机带子，确保相机绝对安全。把快门放在低速上，打开自拍机，然后抡动相机，使其转圈或前后挥动，直到快门开动为止。
突破规则之二：
拍一系列照片，使主要被摄体位于焦距之外，而使照片中的其他物体清晰。拍摄日落、花朵和背光下的水面，把它们都放在焦距之外。
突破规则之三：
先看好测光表，然后对五种不同的被摄体拍摄一系列照片。每张照片都比测尤表所示高过三档光圈曝光。如果你使用的是黑白底片，则可过度得更多些。然后，重复以上练习，但以低三档的光圈使曝光不足。
当你察看拍成的正片或负片时，必须以拍摄当时的心情去看待它们。否则，你会把它们一概作为失败的作品而加以否定。然后继续试验下去，就好象那些正统观念已经不复存在厂一样。要记住，这些练习的一个指导思想就是冲破老习惯的禁锢。
在树林里上下跳跃或相机上下运动时按住快门，会把照出的树干拉成又长、又高的垂直形状，产生一种酷似竹子的效果。图16就是用这种方法照出来的。也许你对照片的某些细节会感到不满意，如照片上角有杂乱的高光存在。可是这类问题将来可以解决，办法是改变你的运动方式，或者另选—个拍摄地点。但是，我们的要旨就在于你现在已具有一种全新的观念。这种新的观念只有在直接违背那些你曾奉为金科玉律的规则时，才有幸被你发现。要坚持这种新的观念并努力使之发展完善。
向汽车奔跑时按下快门，照出来的汽车由于我的运动而显得膨大起来。在树林中过三档曝光，会使树的细部完全消失，只是偶尔留下一些树木的线条，呈现出一些新奇的形状。你可以自己再想出一些练习进行试验。
试验结果可能显得混乱，但你却在不断地吸取经验，这有助于提高，有助于评价照片中的各种新效果。
当你第一次看到用这种方法拍出的照片时，必须听任自己的情感自由驰骋。这些照片在老标准面前，即便显得荒诞无稽，你也要有勇气大喊一声：“嘿，我真喜欢这张!”情感反应和理性反应是同等重要的。先把你最喜欢的照片挑出来，然后进行逻辑分析。要分析你为什么会产生这样的反应。看看照片里哪些效果你最喜欢并能积极地应用到日后的拍摄实践中去。
当你察看拍摄结果的时候，会有不少愉快的意外收获。假如你试验时不吝惜胶卷，这样的意外收获可能会更多。为了体会新的观念，应该慷慨解囊，不要限制胶卷数量。每个练习至少拍出十张照片，以便获得较多的意外收获。
摄影者如果在观察上有所创新，对于意外收获就应该十分敏感，应该创造条件促其实现。因为只有意外发现，才能提供新的机会，可以发展观察能力。照相机工作迅速，有可能在一瞬间捕捉到意外出现的场面，以及在多路思维练习中出现的场面。这一点是姊妹艺术家望尘莫及的。这类照片即便不能令人满意，也会很有教益。因为它们会引出你所期望的新观念或新技术。
在偶然的机会中进行练习
我有一个朋友是教授摄影学和博物学的。她对于一些小植物，小昆虫，各种石头以及其他一些自然物有着渊博的知识，还了解它们如何共存于自然界中。她经常采用的一种练习方法，在很大程度上取决于偶然的机会。
首先，她向学生简要说明作练习地区的自然环境，之后，就发给每个学生一个铁环(她事先用挂衣铁丝弯成的圆环)。每个学生把铁环扔向空中，待铁环落地后，它所包容的空间就成了各自研究自然界和拍摄照片的区域。
常常出现这样的情况：铁环落在一个乍看起来毫无指望的地点，没有任何值得研究或拍摄的被摄体。然而这个地点一旦进入我朋友的眼帘，情况就大不相同了。不消几分钟，她就能让每个学生为铁环的落点而感到幸运。很快，每个人就忙着记录他那小小地盘内所发生的一切并摄入镜头。
只有回过头来再看这一切的时候，学生们才能认识到偶然机会的价值。假如让他们自选地点，而不是投环决定，那么，他们准会根据自己事先认为合适的题材去选择地点，从而错过了去观察和拍摄那些通常被忽略的事物的机会。
你自己也去尝试一下投环吧!然后作下述两个练习。你不妨约请其他摄影人员同你一起练习，要知道，互相交流练习结果是大有裨益的。
1.拿上照相机、标准镜头和三脚架，走到你家的门前，向任何方向迈出十九步(或任何一个预定的步数)，把这一点作个记号。从标记点再迈出七步。以七步为半径，以标记点为圆心，作一个圆。在这个范围内，你必须照完一整卷可拍20张的胶卷。只限用两、三张底片拍照是不够的，这会限制你的观察。这种练习做起来应该是兴致勃勃的。只有先把表面上可拍的镜头都拍完，然后才有可能在视觉观察上有所突破。如果你想进一步作试验，可以换用一个可拍36张的胶卷。
2.让随便一个人选出表面上毫不相关的三种东西，把它们拍在一起。可能选出一把椅子，一付假发和一堆葱头；或是一只碗，一个网球拍和一把草。不要期待杰出的成果，而要准备作艰苦的努力。最低要求：拍摄二十张照片。这是一种很有价值的练习。
下面三个练习会使人们保持旺盛的探索精神，增加对熟悉事物的感觉并有助于在观察和摄影上不落窠臼。
l.带上相机、三脚架和标准镜头，把自己锁在洗澡间里，用二十分钟时间拍出十张照片。这是我和几个学生试作过的一个练习一一照出来的正片既有趣又富于教益，其内容形形色色，出人预料。
2.安上一个广角或标准镜头，装入一个20张底片的胶卷。把相机放在床边。早晨，你一觉醒来，倚在床上，至少拍下五张照片。然后，坐在床头，至少再拍五张。剩下的十张在进入洗澡间之前拍完。要把目之所及全部摄入镜头，而不必担心构图，甚至可以摄入你的全身和部分躯体(如果早晨的时间不合适，可以选择其他时间)。每当我建议作这种练习时，总要引起一阵反对。然而，这个主意不无道理。我们应该对自己的日常生活进行视觉观察，看看那些虽然熟悉却往往被忽略了的视觉内容。通过拍摄活动和察看拍出的照片，还能促进对自己的了解。
3.你要是饲养一只小动物，要记下它走路时眼睛的高度。按这个高度拿好相机，在它常常出没的地方拍摄二十张照片。把拍出的结果制成系列照片或幻灯片，演示后，可反映出从这个小动物的视点看到的你的室内、后院或树木的情景。这个练习多少能帮助你了解这个小动物对周围环境的感觉。这种演示对你的朋友也会有所启示。我喜欢不时地做一做这样的练习。我在拍照时总是装上一个紫外线滤光镜，以提防我的两只狗偶然会嗅闻镜头。
观察熟悉事物的练习
设法和一组摄影人员一起重作这些练习。拍照分头进行，而研究结果则共同进行。最好从小组之外约请一位能够欣赏新路子的摄影师担任剪辑。
从每次练习中选出一些正片制成一套幻灯片映出。如果几个人同作一个练习，照片势必过剩。当然不必全部入选。剪辑人员只需选择新观念的代表作或独到之作而不必考虑其技术之优劣，此外还要选进每个参加者的少量照片。可以把幻灯片封在盒子里交给剪辑人员。盒子上不标明作者，或者只作记号或编号，以便剪辑人员和观众都能领略这些作品的个人特点。
这些照片一经演示，其丰富奇特的内容，新颖的观点，以及时而出现的拍摄漏洞会给人以极大的兴味。这种兴趣常能使人产生一种奔放的热情。
参加者不等看完最后一张照片就迫不及待地继续投入这种练习——这次却是运用从别人作品中学到的新观念和新方法进行练习。
关于以小组形式进行练习我有一言奉告：莫把练习当竞赛。通过练习去获得一种全新的观念，这才是真正的动力。创造性很少KAO奖励或荣誉激发出来。或许，某个组员的习作普遍缺乏想象力，唯有一张十分出色，这便足以告慰众人。或许，某个组员认为个人的全部习作均告失败，但是由于亲自动手，又参加了别人的练习，便能认识到他人成功之路，此后，个人的技术或许能在这个基础上得以提高。或许，某个参加者借此发现了对某一拍摄题材的特殊兴趣，从此显露出某种未曾发挥过的才能。以上种种都是做这种练习的收获。
重要的是，练习过后不久就应该再度实践。因为从多路思维中学到的东西，只有不断应用，才能有效地加以巩固。如果你准备在周末出去拍摄秋色，那么要及早重作部分练习，以恢复到原来的水平，然后再进树林。入林之后，在捕捉秋色和秋意的过程中，还要重复这些练习。只有这样反复运用，才能掌握这种方法。一旦遇到特殊场合时，才能运用自如。
多路思维不仅有助于打破摄影常规，而且可以使人看到被忽略的或没有仔细观察过的拍摄题材。多路思维能够扩大人们的视野。
在摄影创作中，如果你有灵活的思维能力，那么：
第—，你会认识到所有的摄影规则，公式或其他主导思想都可能妨碍观察而无助于提高观察能力。
第二，你就不会介意是否总要按逻辑行事，因为逻辑不过是发展已经获得的思想或观点的一种方法罢了。
第三，你会积极地去探索看待事物的各种新方法。当碰到难题时，你会转变自己的观点。
第四，你会欢迎意外发现，认识到它有助于激发人们以全新的方法进行观察和使用相机。
多路思维就是要观察拍摄对象的多方面的形象，进而把它们综合起来得出一个完整的印象。譬如，拍一个谷仓，就要在它的周围走走，从各个角度拍摄，以便对谷仓的整个建筑结构有个全面的了解。不要在同一地点对谷仓一股劲地反复拍照。
多路思维应该先于逻辑思维。在你从各个观点观察谷仓之前，并不知道是否已经发现了最佳拍摄位置。假如从一开始就呆在一个地方，所能做到的不过是改善从这个视点拍出来的照片——而这个视点可能并不是最佳者。
多路思维练习可以随时进行，不一定局限于拍照的当时。你一经开始，就要坚持下去。这不仅因为练习本身十分有趣，而且因为你会很快认识到它的益处。为了帮助你着手练习，这里提供十二个不同的摄影情景。每例中持第一种观点的是传统思维者，持第二种观点的是多路思维者。
传统思维者：照相机正对太阳时怎样避免镜头的光斑?
多路思维者：怎样利用光斑来提高拍摄质量?
传统思维者：画面空间只占满一半，我应该KAO近趣味中心，使它更清楚，使画面空间更充实。
多路思维者：画画空间有一半空着，我不妨离趣味中心再远点，以便更多地表现环境，并赋予画面更广阔的空间感。
传统思维者：画面内容太杂乱，应该把次要的内容去掉。
多路思维者：画面的细节十分丰富，应该把次要的内容组织在趣味中心的周围。
传统思维者：今天拍摄沙丘毫无意义，因为没有阳光，就不会有阴影。
多路思维者：我从来没有见过阴天拍出的沙丘，所以我应该出去走走，看看能拍些什么。
传统思维者：我今天不能拍照了，因为我的测光表坏了。
多路思维者：我的测光表坏了，我倒想看看我能拍出些什么结果来。曝光不足或过度都无关紧要，我可以从中学习。
传统思维者：我太怕冷了，今天拍不成照了。
多路思维者：我太怕冷了，今天应该在室内拍照。
传统思维者：这张照片里的蘑菇残缺不全，有损画面的质量总得找一个完好的标本来拍才好。
多路思维者：这张照片的蘑菇残缺不全，好象被松鼠咬了一口，这就更增添了大自然的传奇色彩。
传统思维者：我到这里来拍摄野花。可是这里废弃杂物太多，看来我得放弃了。
多路思维者：我到这里来拍摄野花，可是这里的废弃杂物如此之多，我倒不如拍一张反映污染的小品。
传统思维者：几年来我一直为我的幻灯片编目录，但是，好象总也赶不上拍摄的进度。我最近拍出的片子总是顺序混乱，使我很难找出所需要的片子。
多路思维者：几年来我一直为我的幻灯片编目录。只要一有新片，我就编好号码。所以，它们不会混在一起。日后我再着手为我的早期作品补编目录。
传统思维者：我已经准备好了幻灯片的视听演出，可是我在往磁带上合成音乐和解说词时遇到了许多麻烦。弄得我昨夜通宵未眠。
多路思维者：我已经准备好了幻灯片的视听演出，可是我把音乐和解说词合成录音带时，遇到了极大的困难。我决定进行现场解说，而只把音乐录下来，昨夜我睡得十分香甜。
传统思维者：我的狗刚刚咬了一个装幻灯片的盒子，多好的一道菜!它的牙齿把好几张幻灯片的药膜刮坏了。瞧这些蓝白线条！这几张幻灯片毁了。
多路思维者：我的狗刚刚咬了一个装幻灯片的盒子，有几张很好的片子给毁了。可是这几张片子上的蓝白线条看起来很有趣。说不定我能用针和一些旧的片子作个试验，看我能不能学会在底片上刻划一些线条，以取得特殊的效果。
传统思维者：我的三脚架太大了，器材笛里装不下，我想该买一个小一些的三脚架。
多路思维者：我的三脚架太大了，器材箱里装不下，看来我得买一个大些的器材箱。
身心放松与集中注意力
你是否曾背KAO在安乐椅上，仰面凝视天花板上的光线图案，而没有拿起报纸或打开电视机?你是否曾观察过烤面包上的奶油慢慢融化的全过程?当你切开白菜准备烹调的时候，是否曾停下手来去察看那白菜的结构?
在摄影创作中，观察是我必须学会的首要的也是最重要的技能。要学会观察就得安排时间去察看熟悉的事物。然而，即使我们腾出了时间，也会由于终日紧张和思虑万千而很难做到耐心地去观察。
要学会任何技能，第一步就是要放松，在焦急、紧张或对成败顾虑重重的状态下，你想到的只能是你自己，而不会是你要掌握的那门技能。第二步是能够把注意力集中在别人或别的事物上。其目的是要学习如何抛开自己而专心注意拍摄对象。必须做到“进入角色”。这直接关系到摄影的表现力。
下面是一些建议，用以帮助读者培养身心放松与集中注意力的本领。这些建议特别适用于非专职的摄影者——教员、管家或公共汽车驾驶员。这些人不但用于摄影创作的时间有限，而且很难把注意力一下子从工作上转移到摄影上来。这些建议当然也适用于有较多时间用于提高摄影技巧的人。
准备工作：
1.本周至少安排三个45分钟的单元时间用于摄影。把安排好的时间记到日历上。
2.装备好你的基本摄影器材——头胶卷装入相机，相机装上三脚架和快门线，再准备一个备用胶卷。一切就绪后就放在角落里或橱柜里备用。
3.在你住所周围选好准备拍摄的景物。
第一周：在每个45分钟的单元时间里，坐到你房间里的最舒适的椅子上(不要上床，我们的目的是学会放松，而不是睡觉)，KAO在椅背上坐好，闭上眼睛，使呼吸逐渐加深。放松肌肉，使身躯完全消除紧张。有些人容易做到逐步放松，譬如首先把注意力集中到腿上，然后到手臂、肩膀、颈部等等。有些人有本事一下子全身同时放松，好象一个泄了气的气球。不论哪种方法，你要很快放松下来。逐渐缓慢而深沉地呼吸，这有助于保持放松状态。
如果你牵牵挂着晚饭或其他杂事，你要告诫自己：45分钟后会有时间去处理这些事情的。而现在，你只需要放松和入静。这样做过15或20分钟之后，站起来，拿上相机，着手拍摄预先选好的景物。拍照时，不要勉强多拍，要保持放松，多花些时间观察拍摄对象，把自己最喜欢的拍上两三张就可以了。重要的是享受到创作的欢乐，而不要一味担心照片的优劣。45分冲以后，收起相机，恢复日常活动。这一练习可以再用一周或更长的时间重复进行。然后转入下一个练习。
第二周：坐在有视觉吸引力的物体面前，如一丛鲜花，一堆空的颜料罐，或一篮子线纱。尽可能经常坐坐，但是至少隔天要坐一次，可以每天用同一物体，也可以选择不同的物体，只要求能引起观察兴趣。
首先，闭上眼睛，开始放松。现在，你会觉得这已经不难做到了。当你感到完全放松时，睁开眼睛，把面前的物体看上一会儿。然后，把眼睛放松一下，使这个物体在视觉中慢慢地模糊起来。随后，再凝视这个物体，并选择其局部仔细观察研究。过一会儿，再让眼睛放松下来。在眼睛休息的过程中，要留心看当物体模糊时会呈现出什么颜色。
当眼睛每次重新聚焦于物体时，都要选择一个新的部位仔细观察。假如你看的是一株家养小植物(例如长着几片叶子、几朵花的天竺葵)，可依次观察它的叶脉，花瓣的排列，茎上的须毛等。每次短时间的集中观察之后让眼睛放松的时候，就注意看那些叶子、花瓣或茎部在离开焦点时是什么样子。
只要你不断地寻找新的细部加以观察，你对这个练习的兴趣就会经久不衰。看看自己到底能找出多少细节来。譬如说，先看叶子，再看叶片之间的空间。这些空档的地方是什么形状呢?什么颜色呢?用眼睛“抚弄”一下叶子的表面，看看有何感觉：柔软，粗糙，毛茸茸，冷冰冰，还是凹凸不平?
然后，你就设想，你是个很小很小的矮人，可以开一部微型汽车在叶面亡行驶。在叶面上开车会是个什么样子呢?会遇到什么障碍呢?在哪里停车最容易?所有这些问题都会使你在观察叶子的表面时，对叶子的细部产生新的认识。
你对这个练习会产生极大的兴趣，以致会把全部时间都用来观察这棵植物，而根本不去拍照。果然如此，也不必担心。在提高摄影技术方面，最有益的莫过于培养对于拍摄对象的敏锐的意识能力了。这一周里，哪怕你一张照片也没有拍成，也完全应该说是颇有收获的。
第三周：重复第二周的练习。再增加两个简单的内容。第一，当你看到一片叶子或一朵花的时候，设法把它看成是没有表面细节的一个形状，只看轮廓而略去质地和厚度。最容易做到这一点的地方就是植株的逆光部分，所以应从逆光部分开始。然后再看受到正面光和侧面光照射的部分。再翻过来，看看它的形状有什么改变。
第二，问问你自己，最喜欢的是这棵植物的哪一部分。是一朵花，是卷曲的叶子，是细枝从主干向外伸展的姿态，还是叶子的毛茸柔软的外观?你最不喜欢的又是什么?有没有你最讨厌的1是那片苍白的叶子吗?你深感惋惜的又是什么?是天竺葵的一枝折断了的叶茎?还是在盛开的大花底下那朵含苞待放的小蓓蕾?总之，要尽可能地让这棵植物激起你情感上的反应一一要让自己的情感无拘束地自由翱翔。
过后，在做晚饭的时候，你可以反躬自问，为什么可怜那折断的叶茎和弱小的蓓蕾。这种事后的分析也很重要，可以帮助你了解自己对拍摄对象的反应，以及明确使用某种特定拍摄方式的原因。你对那个断枝的感受多半是从生活中养成的一种反应，即对任何受害者的同情。可是你为什么单是同情那朵小蓓蕾呢?是不是你觉得那朵大花正妨碍着它怒放?试归纳一下你的情感。你是否讨厌那些压人一头的人或物?你是否认为他们都具有欺压弱者的本质?在你的照片里，是否回避开浓重、鲜艳的颜色，因为你在某种意义上同情那不大饱和的颜色或柔和的色调?你为什么不怜悯那朵即将凋零的大花呢?你不要认为向自己或其他摄影者提出诸如此类的问题是多么愚蠢。这是提高你的视觉思维能力和改善照片质量的一个重要步骤，如果你能认识到为什么自己的感情倾向于某些物体、颜色和形状，却排斥另外一些，你的观察能力就会大大提高。
一旦做完了这些练习，你就会发现自己的观察力有了确实的、甚至是明显的长进，可能你还会发现自己具有前所未知的想象力。乘车上班会变成你进行观察的机会，再也不会感到枯燥乏-味了。你会开始研究汽车上金属杆的反光，人们衣服上的阴影，手臂颜色的细微差别和质感。你坐在餐桌前品茶时，会被冰箱门上那变了形的窗户反光所吸引(这曾是我最得意的一种消遣)。更重要的是，你会认识到车上桌前的这些时光是多么宝贵，多么非同寻常。你会有多少意想不到的创作构思，你将渴望表现对周围世界的新的认识。这一切就是身心放松与集中注意力的收获。
第二部分 学会想象
想 象
我们的想象力能够产生抽象思维并在“心灵的眼睛”里构成形象，从而使我们的感觉经验条理化，使我们能理解它们。想象就是在头脑中创造形象。每个人都具备想象力并在不断地运用这种能力，但是，要进一步发展这种想象能力，则存在着种种途径。
心灵的眼睛
在心灵的眼睛里看到的形象，是以人们过去经验中的形象和图形为依据的。所以，在很大程度上取决于各自的记忆力。感觉经验越丰富，可供想象的素材也就越多。一个摄影工作者，如果能仔细观察环境，能留意事物的细节，那么，他就是在培养自己的想象能力。教师有时候谈论说，有些儿童“缺乏感觉经验”，这样的儿童在他们的感觉经验得到充实以前往往难于形成观念和运用概念。
“心灵的眼睛”可以通过多种方式观看事物。梦想就是其中之一。而出神遐想——身在一地，心驰他方——则是另一种方式。不论是“想入非非”还是“白日作梦”，你都是在想象。
抽象思维是想象的另一种形式，是人们毫不费力，经常运用的一种自觉的想象形式。人的抽象思维能力在出生后不久就开始发展了。你生下来的时候，只模糊地意识到两件事——你自己和你的感觉。你对事物的感觉、几乎立刻就形成一个形象：那只又大又轻又圆又滑，一碰就动的黄色物体变成了一只有形的球。不要很久，你就学会了它的名称，甚至在这之前，你又认识到另一个滚圆、光滑的红色物体，尽管比较小，比较重，却也是一只球。你所以能认识到后者也是一只球，是由于你的感觉与前者产生了联系，而且已经开始发展了记忆的能力。这种相似感觉的产生，表明你已经具备了一种初级的概括能力，或形成概念的能力。在一个相当长的时间里，在你头脑中形成的概念，都是以知觉为基础的，也就是说，以你的感官曾经感受过的实物为基础的。尽管你最终能够理解那些并非直接来自感觉的概念，换句话说，你具备了从事纯粹的抽象思维的能力，但是，只要活着，你还是要经常使用知觉的概念进行思维的。通过智力发展的这一过程，你逐渐做到了由无序到有序。这是每一个智力正常的人都要从事的一种创造性活动。当你致力于提高摄影水平，加强表现力的时候，所经历的也正是这样一个过程。
有时候，一种想象会妨碍另一种想象，或者妨碍想象的深化。还记得前面谈到过的“标签化”的问题吧?它是观察和想象的主要障碍之一。标签化就是概念化或概括，它缩短了我们的感性认识过程。譬如我们看到一只杯子时，往往只看见一个“杯子的模样”，而看不见闪亮的杯口，弯曲的手柄，绮丽的花纹，或是窗户映在杯子侧面的反光。总之，标签化会限制我们大量吸取想象所需的素材。
我曾几次要求一班新生各画一所房子。平均起来，在二十名学生当中，有十七名所画的房子大体上是一样的——画一个基本形状，有房子的正面，一个侧面和房顶，尽管事实上他们当中可能没有人会住那样的房子。他们所画的不过是一座标签式的房子，是他们从学校里或别的什么地方学来的一般概念。有两个学生所画的与这种模式稍有不同。有一个学生画的正是自己现在的住房。这说明这个学生曾经仔细地观察过住房的细部，因而才能准确地加以再现。然而，还没有一个人画出一所幻想中的房子，即他或她所希望建造并居住的那种房子。
我们习惯于忽视感觉经验，而重视通过“三会”(读、写、算)来发展逻辑思维过程。这就意味着我们的想象力只得到了部分发展。而被忽略的那部分恰恰是我们进行视觉表现所最需要的。图画形象对于思维活动的重要性不亚于词语形象。在教育中，两者应该具有同等的地位。
摄影的创作过程通常包含三个步骤：第一，构思，或设想一个主题。第二，寻找(就是去发觉)能表现该主题或概念的拍摄对象。第三，考虑组织拍摄对象和使用摄影工具的最佳方法。譬如，你想拍摄一幅反映家庭生活的小品。于是，你花费几天、几周或几个月的时间，去发觉那些为表现主题而需要拍摄的人物或事件，并考虑(每次拍照都要考虑的)最佳构图。
为了促进摄影创作，我们必须：(1)摆脱由来已久的思维习惯，这种习惯偏重于强调逻辑和刻板的思维程序，是学究式训练的结果。(2)丰富自己的视觉生活，以发展想象力。下面几个建议将会对你有所帮助。
训练你的想象力
(1)先作一些16页上的多路思维的视觉练习，设法突破那些规则和标签化的概念。多路思维一定能激发你的想象力。
(2)要经常利用美术馆和图书馆，研究姊妹艺术作品中的形象，如绘画、蜡染、编织工艺品等。仔细琢磨它们是如何激发你的想象力的。面对一个不理解的画面，不要急于询问“这是什么?”对于视觉上难懂的事物不要去寻求文字说明。要抵制标签化的概念。对于不能辨认的题材，可以按自己的理解去解释。要充分发挥你的想象力，让你的目光在那些形状、颜色、线条和质地上徘徊探索。要常常自问，喜欢这个画面的哪一点，它使你感到愉快吗?要乐于激起情感的反应。
同理，如果一幅照片引起你的兴趣或使你着迷，那么，就要着重研究它的表现力。要尽情地欣赏，不要迫不及待地打听人家使用了什么器材和技术。重点要放在运用眼力和发挥想象力上。
(3)寻找主题和拍摄对象之间的相似点。先选好一个主题，如“宁静”。然后就要问：“什么样的拍摄对象能表现这个主题?”“为什么?”然后就开始寻找那些恰能表现宁静又便于强调的素材。(要记住照片的主题和拍摄对象之间的区别。主题就是题目，譬如“家庭”。而拍摄对象就是照相机所对准的被摄体，譬如各种姿势的家庭成员。)
邀请若干摄影人员玩猜字游戏。这种游戏要求参加者用表演技巧表现一个画面。主题只许选用诸如“娇嫩优美”，“迟钝枯燥”或“伟大壮丽”等。不论谁来表演，一律要用体态来描绘各种形状、线条、大小和姿势，通过这些来表现主题。譬如，两臂张开向上猛伸可以暗示“伟大壮丽”。猜字游戏很有意思，能发展人的视觉想象力，并可帮助人们少受他人思路的干扰。
(4)训练预见能力。譬如，在你实地拍摄一场足球赛之前，要在你的心里预先演习一番。想象你自己就在比赛场上——相机的变焦镜头正推摄一群抢球的队员，然后摇摄一个带球飞奔的运动员。要注意闪开跳到你面前的人。万一错过了一个绝妙的镜头，要等待相同场面的再现。把这种练习想五次、六次甚至十次。在实地比赛那—天，你会发现自己不仅信心十足，观察敏锐，而且已经为许多可能碰到的麻烦准备好了满意的答案。
(5)梦想被认为是想象的最重要的形式之一。很多新的想法是通过梦想而产生的。由于日常生活中的谨慎克制使想象受到抑制。而在梦想之中，它们便不复存在，因而不少视觉难题在梦想当中倒能解决。就拿前面的练习来说吧，在你想象过即将拍摄的足球赛之后，你可能会发现，在梦想中竟找到了一个能拍摄绝妙镜头的相机位置——一个在清醒时从未想到过的理想位置。
(6)想入非非会帮助我们发现新的念头。你可试着用离奇的方式看待事物，譬如，“如果狗不长腿而安着轮子该是什么样子呢?”然后，设法把这个怪念头拍成照片。我的一个学生用摇镜头的办法拍下了我的德国牧羊狗在起伏不平的地面上奔跑的情景。相机镜头的摇动，伴着狗腿的上下跳动和前进运动，使狗的后腿看来真象快速转动中的轮子。
要用哪些设备和技术才能拍出下列念头呢?“假定垃圾堆很漂亮又该怎样呢?”“假定我的相机从来把握不稳又该怎样呢?”“假定花儿追逐蝴蝶又该怎样呢?”“假定煎锅的手柄是软的又该怎样呢?”这种“假定……又该怎样呢?”的提问是一种重要的方法，是科学界为了发现新的观念和解决问题而经常采用的一种标准作法。不要害怕想入非非。
设法在生活的各个方面训练你的想象力，这要形成一种习惯。你练习想象力的范围越广，想象力对你摄影的影响也就越大。丰富的想象是具有感染力的，我们要把握它，要传播给其他摄影人员。
二、抽象和选择
抽象和选择
照片的表现力取决于摄影人员的抽象能力，也就是把局部从整体中提炼出来的能力。抽象是指认识某一物体的基本形态以及构成这种形态的各种要素。这是创作优秀作品所必需的重要技能，因为这有助于我们识别一切拍摄对象所共有的视觉要素(形状、质地、线条、透视和颜色)，理解它们在构图中的作用。
抽象并不需要专门学习。实际上你随时都在进行抽象，只是你没有意识到罢了。不过，很可能你的抽象能力没有完全发挥出来。提高抽象的能力需要练习——不论是否使用相机都可以练习，而且随时随地都可以进行。
你把一个景物或事件的最基本的视觉要素一旦抽象出来，就必须加以选择。所谓选择，就是从拍摄对象中选取那些最能表现景物的特点或事件的意义的那些部分。
就拿炖肉来说。抽象就是要认识那些基本的配料(即要素)——肉、菜、调料和佐味液料。然后选取你要做的炖肉所需要的肉(牛肉)、蔬菜(土豆、洋葱、胡萝卜、芹菜)、调料(月桂叶和其他香料)和佐味液料(料酒)。摄影和烹调一样，也要鉴别基本要素，而且要懂得以各种富有表现力的方式把它们组合在一起。如果你不知道炖肉的基本配料，你就很可能做出一道古怪的菜肴。同理，如果你的视觉抽象能力不强，你所选的拍摄对象也就很难完美地表现你的主题。
如果说多路思维涉及到意外发现，并提倡一种全新的看待事物的方法，那么抽象能使观察和摄影条理化。抽象和选择有助于鲜明地表现主题。
天然的视觉形象并不是为存在而存在，而是为了一定的目的。在自然界里，这个目的与生存有关。某些飞蛾翅膀上长着凶猛的大“眼睛”，这是为了吓跑捕食者。花朵的天然颜色是为了吸引昆虫来传授花粉，这样才能保证物种的繁衍。在艺术界，设计视觉形象的目的是为了鲜明地表现主题和艺术家对它的感受。
把艺术和自然作此对比并非无稽之谈。自然界遵循着简化的法则，这就是说，自然界中的任何东西都不会比它的功能的需要更为复杂。人类既然是自然界的一部分，也要受到简化法则的制约。我们的眼睛在观察时总是把各种物体简化到最基本的形式。我们的眼睛喜欢看合乎自然的秩序，而排斥或下意识地纠正不自然的排列。
在一个早晨，当你坐在厨房里，品味上班前最后一杯咖啡的时候，不妨细想一下厨房的本质。厨房是一个储存和烹调食物的地方。你可以一边坐，一边在你的脑子里把厨房里能搬走的东西尽量搬走，但不要破坏这个房间作为厨房的形象。你搬来搬去，最后剩下的就是厨房的最基本的内容，诸如厨柜、炉子、电冰箱、炒锅、杯子、盘子，以及其他一些食具。这些东西并不算多，但只有有了它们，厨房才能成其为厨房。这个练习会帮助你认识一切拍摄对象的本质。往往，在表现一个概念时，使用的东西越少，观众越容易掌握。
抽象和选择能力的训练
这里介绍一个简便的训练抽象能力的练习，可以在任何地方进行。这种练习会使你对于色调在构图和任何底片的曝光中的重要作用更加敏感。在你面前选择一个场景，如室内的一侧，后院的一角或街道的一隅。仔细察看这个区域里亮度的差异。首先确定看来呈白色的地方，其次找出颜色发黑的地方，然后再辨认颜色呈中灰色的地方。很快，你就会发现你正是根据亮度，而不是根据颜色对景物作出反应的。虽然，你也可能发现某些颜色是难于用亮度来鉴别的。
过十分钟后，在一个新选的区域重复上述练习。一旦感觉有点疲劳或厌烦，就停下来。待过十分或十五分钟后重新开始。很快你就会发现，在两次练习的间隔中，
自己也在寻找亮度的明暗等级，时做时停，周而复始。这种习惯性的实践会培养出对于准确曝光和巧妙构图都十分重要的摄影技巧。
但是，能辨别色调之间的差异或识别整个色调层次是一回事，而如何运用这些色调去传达一个信息或表达一种感情，则完全是另一回事。那么，不妨选择诸如“自由”，“忧郁”，“宁静”这一类的主题，看看哪种色调或色调组合能表现这些概念。哪些色调可使场景显得忧郁或宁静?某一特定色调的哪些层次才能表达这个效果?另一种色调的哪些层次才能改变这个效果?
此外，还有一个简易练习。首先自问，你的房间给你的感觉如何(舒适?还是抑郁?)。其次，把使你产生这种感觉的要素抽象出来。譬如说，如果你的房间使你感觉不舒服，那么你就要问个究竟。或许你发现是因为房间里的形状太杂——长方形、三角形和圆形的物体太多了，而且尺寸和亮度又不够协调。你已经“概括”出来了：房间不舒适的原因是由于布局混乱。那么，就想象一下如何改变布局才能使房间舒适吧。先给家具选定—个基本形状，譬如说，如果你选定直线形的布局，也许得把三角形的咖啡小桌搬走，而代之以椭圆形的或带圆角的矩形小桌。或许你得拿掉那些镶着刻板的圆框的照片，而挂上与房间格局更为协调的蜡染花布。你是在重新布置以求舒适。这就是一种有目的的设计。
学习画面设计还有一个类似的办法，就是选择四至五个富于表现力的题目或主题，象“呆板”，“快活”或“凶险”。然后请别人迅速地，不假思索地把一些小东西放在一张桌子上，于是，你就面对各种待加工的素材——象瓶子、蔬菜、梳子、肥皂、手套、书本等。好，现在，你已经一切就绪，可以开始了。首先，要加以“抽象”，问问自己，哪个视觉要素—— 如形状、颜色、质地—— 能表现呆板这个主题。其次，要选译。挑选一些线条垂直或形状呆板的东西，然后，把这些东西布置一下：为表现主题而布置素材也是“选择”的一个组成部分。如果你觉得你的布置能完美地表现主题，就把它拍摄下来，并用你的摄影器材和技术来强化原有的表现力。然后把东西都放回桌子上，着手练习下一个主题。
抽象和选择对各类摄影都至关重要。成功的新闻摄影，社会生活纪实摄影以及对人物的抓拍，都能提供信息：但是缺乏表现力的信息，无非是事实的罗列而已。很多纪实之作展示了强烈的信息，或者生动地记录了一个事件的情感效果，这样的作品是有表现力的。如果你有兴趣拍摄一幅揭露工业污染的摄影小品，你必须找出能表现污染的视觉要素(暗的色调，被破坏了的形状等等)，并选择能够表现污染的那些物体、活动和时间。同时要减少或排除那些不能表现污染的视觉内容。
当一个孩子要画母亲时，他会直觉地把母爱抽象出来作为她的最鲜明的特性之一——他在画里会略去母亲身体上的很多细节，但不会漏掉那个最富于表现力的内容—— 她的微笑。这个孩子已经做到了先是抽象，然后选择，做得十分自然，结果就真实而鲜明地表现了母亲的神态和孩子的反应。摄影家从儿童的艺术作品中是能够学到不少东西的。
第三部分 学会表现
一、对表现力的挑战
或许你是一位爱给孩子拍快照的父亲或母亲，或许你是一位初访非洲的旅游者，或许你是想拍野生植物的博物学家，或许你是某家大报的摄影记者，不论是谁，你的摄影目的，只能是有效的表现。
当人们看到一汪湖水，最先意识到的是它所表现的内容。人们最先看到的不是湖的颜色和形状，而是湖面的表现：是微波不兴还是波涛滚滚。看到一个人的面孔，首先注意的是表情：敌意、愉快还是忧伤。这种信息是由面部表情的总和体现出来的。而对相貌的端详则往往在此之后。
人们先注意表情而后再看相貌是颇有道理的。人们的感官有一个十分特殊的用途，就是判断所在环境中某些起作用的因素(人、动物、天气、车辆)的动向，以便做出适当的反应。这决定着人们的生存。无论遇到任何事物，人们感官发出的第一个问题就是是否友好。友好或敌视，这是人们环境中—切因素表现出来的主要特征，是人们首先要“观察”的。
我们的感官告诉我们，平静的湖水，后退的大熊，停着的汽车，合唱的歌手，对我们没有威胁，不需要采取防卫措施。我们的感官同样也告诉我们，如果湖水波浪滔滔，大熊狂奔而来，汽车在疾驶中失去控制，人群狂喊着挥舞棍棒，这很可能对我们不利。观赏这类照片时会产生情感反应，就象我们身临其境一样。
一旦明确了拍摄对象本身表现了什么内容(即主题或题目)，我们就能发现这个内容的表现力是如何获得的——通过哪些特定的形状、色调或颜色。许多人对自己的拍摄对象一瞥之后就不再观察了，事后对它自然只能略知一二。这正象我对待各种汽车的态度：只要汽车不是向我开来，我就不去管它。因此我就看不到汽车的细部。然而，一个拍摄汽车的人，为了成功地拍出汽车的表现力，就会观察得无微不至，他就会提出这样的问题：汽车是如何具备其表现力的。
表现力
拍摄照片时，要按感官提供信息的自然顺序行事。首先要问：“拍摄对象表现了什么?”(回答或许是：欢乐。)然后再问：“如何表现欢乐?”(回答许是：通过高高的竖线和斜线，明亮的色调以及鲜艳的颜色。)依次回答这两个问题是决定构图的第一步。构图(视觉设计)的目的就是让照片中的被摄体完美地表现主题。
有时候，表现主题就意味着“自我表现”，因为你想拍摄的正是你自己的感受。“自我表现”部分地体现在你的选材上——不仅看你选中什么事物，还看你选中了它们的哪些颜色、形状和线条。对于你的情感来说，后者也许比前者更为重要。譬如说，你可以用暗的色调表现悲伤或沮丧，或者用亮的色调、鲜艳的颜色以及有力的斜线来表示幸福和生机。但是，不论主题是什么，作为一个摄影者，你都必须让现存的景物替你说话。
要记住，更换了镜头、滤光镜或改变了拍摄技巧之后，会使拍摄对象的外观发生变化。所以，无论怎样变更设备或技巧，仍要十分尊重拍摄对象的原貌，否则，它就不可能替你说话。
摄影的情况和自然界的情况一样：拍摄对象对主题(题目)有所表现，观众就会有所反应。摄影者的任务就是要保证所选的主题尽可能鲜明地表现在画面上，使观众能产生恰如其分的反应。这就是优良构图的基本原理。
要认识到拍摄对象具有自己固有的表现力。这一点对于摄影艺术来说，比对其他视觉艺术更为重要，因为每当摄影者举起相机的时候，他面对的是已经存在的形状，色彩和质地。当你用相机记录下拍摄对象的富有表现力的特质时，你同时也表现出了自己的某些个性。对于同一个主题，任何人的拍摄手法都不会与你完全一致。
表现力的练习
不止一次，我给一组学生每人——只煮得很老的鸡蛋，要求他们在24小时内至少拍出20幅照片。完成作业之后，每个人都要选出最能代表本人对被摄体情感反应的照片交来两三张。收齐之后，演示出来。尽管每个人拍摄的不过是一只白色的鸡蛋，而拍摄结果却新颖奇特，令人振奋。一个学生的一张照片是白上加白—— 把一只蛋放在一张洁净的白纸上，这表现了一个非常单纯朴素的形状。另一个学生，使用了两次曝光的技术，表现出这只蛋在蓝色的天空中慢悠悠地穿过茫茫云海。还有一个学生，把鸡蛋放在一个裸体雕像身旁，用侧光来突出人体和鸡蛋二者在形态与质地上的相似之处。第四个学生则把鸡蛋送到当地的墓地上，大头朝—F，竖立在矮草丛中，然后，使用厂—角镜头和最大景深，贴近鸡蛋拍照。在画面中，这只鸡蛋宛如破土而出，俨然大于任何一块墓碑，赫然耸立在墓地之上。他用鸡蛋作为象征的手法，清楚地暗示了生命的延续。第五个学生把鸡蛋放在卡车车轮正前方的地面上，用一种含蓄的轮动蛋毁的险情来表现鸡蛋的脆弱性。
这个练习既能体现出象一只鸡蛋这样简单的被摄体的表现力，又能体现出人们对它产生的多种多样的反应。有些摄影者着重提出：“这只鸡蛋表现什么?”的问题，并进而力求拍摄它的表现力。还有些摄影者则着重提出这样的问题：“通过拍这只鸡蛋，我将如何表现我自己?”这两种人对各自的作品都会有各种各样的解释，而且在方法和风格方面也会有明显的差异。然而，尊重拍摄对象及其表现力的摄影者，比那些在拍摄方法上过分追求自我表现的人，更能拍出传神之作。
要练习观察和练习拍摄简单的题材。譬如，用一个小木盒，一支圆珠笔或者一只土豆，至少拍出20张照片。邀请四、五个摄影人员作相同的练习。然后，共同观察和讨论大家的作品，并鼓励每个人发表自己的看法。为使练习更有意义，可以约请一位长于绘画的人参加小组工作。请他(或她)为所选题材用一至三分钟画出速写，共二十张。把速写和照片放在一起讨论，探讨不同的艺术手段各自的表现力和局限性以及如何互相学习。
拍摄题材的表现力
人们对于不同的形状、质地、线条和颜色会产生不同的情感反应。这取决于各自对它们内在品质的理解，正象鲁道夫·安海姆(Rudolph Arnheim)在《艺术与视觉感受》(Artand Visual Perception)一书中所说的：“表现力寓于结构之中”。譬如，一个圆形和一个三角形，不仅看起来不同，而且“感觉”起来也不一样。红色给人的感觉就不同于蓝色。人们对于不成文字的各种形式的字母组合产生的反应也不一样。譬如，EEOEEOEE给我们的感觉，就和ZUMZUMZUM或LARRONTOCK 很不一样。
通过一棵垂柳(拍摄对象)，摄影者可以表现忧郁悲伤(主题或题目)。但是，创造出这种气氛的决不仅仅是拍摄者的技巧或观赏者的理解。这是由于柳树本身某些内在的因素，更确切地说，是由于低垂的线条与我们所理解的悲哀气氛相吻合。这种作用可以称作潜在的视觉类似感。舞蹈演员可以通过缓慢的动作，松垂的双臂以及低垂的头部来表达悲伤之情。尽管她默默无言，而我们根据她的体态和动作(画面)就能理解她的思想感情。
我们再看看其他线条及其表现力吧。我们常说垂直线条显得刻板或正规，斜行线条表现出活力或生气。然而，这两种线条同属直线，只不过和我们眼睛的相对位置不同而已。当我们谈到这些走向不同的线条时，我们认识到的是线条位置的表现力。也可以说，不论我们认识与否，这些表现力是客观存在的，而我们是能够认识到的，这是因为我们感官的自然功能就是对客观存在有所感受并产生反应。
儿童绘画能很好地说明这一点，并揭示出关于摄影工作的一些重要问题。我们再以一个孩子画自己的母亲为例。他毫不在意母亲的相貌是否画得真实，一般都先画一个大头，而几乎不管躯干部分。常常用细线条代表四肢，把它们直接安在头上。在代表头部的圆形里，画上三个小点或小圈，代表母亲的鼻子和眼睛。再画一条长长的向上弯的曲线当她的嘴巴。小孩子根本不关心那些无关紧要的东西，而是直截了当地告诉我们，妈妈是慈爱、快活而可亲的，她那明朗的笑容才是至关重要的。
儿童似乎能直觉地意识到一条两端向上弯曲的短线能表现肯定性的情感。也许有人争辩说，这是由于儿童通过观察学到了线条和人物表情之间的关系。但是，有一点是不容争辩的，那就是儿童懂得有这样一种关系存在着，并且懂得它的重要性。更有甚者，儿童直觉地懂得简单有助于明嘹。所以，他才不画母亲的躯干，只画简单的四肢。因为母亲对孩子意味着什么，与她的躯干和四肢并没有什么关系。
最近，我一个八岁的侄女和我一起做燕麦饼。我们花费了足足一个早晨，干得非常开心。后来，她画了一张画送给我。画上有一棵树，一堆干草，一条彩虹和几块饼。这是一幅乡村的野餐风光。其中的几块饼特别大——象干草堆一般大，不比画面上那棵树小多少。而且饼的颜色和彩虹的颜色一样丰富：红的、黄的、绿的、蓝的。这些红、黄、绿、蓝各色的糕饼点缀着草地(其实，草地她根本没画出来，我可以想象确有一片草地)。她的画明白地告诉我，她是多么喜欢和我一起做饼。
我的侄女用尺寸和颜色来表现欢乐和感激之情。没有人告诉她如果她把饼画得硕大而鲜艳，我就会理解她的感情。她只凭直觉去运用艳丽的大圆形的表现力—— 这就是所谓“寓于结构之中”。如果她勉强去画当时的实际情景，那么，画面的表现力势必达不到现有的效果，因为表现事件含义的各个要素必定因纯技术原因而无法发挥作用。
观赏儿童的艺术创作时，你很快就会发现，多数儿童并不太注重准确地再现几何图形或图案，但却十分重视表象性概念。正象任何形式的艺术家一样，他们刻画的是事物的含义，也就是普遍的(一般的)观念，从其中人们可以推导出具体的(特殊的)含义。
优秀的艺术教师，包括优秀的摄影指导，能够提出一些练习内容，用以鼓励学生直接研究事物的表现力。因为他们知道，学生一定会自然地仔细考虑构图原理并作为有用的工具加以钻研学习。纯粹的构图练习，若不以表现为目的，是很不实用的，只能作为一种技巧训练。这样的方法使实践本身失去了任何意义。如果单纯去拍摄曲线、亮调，而心目中没有一个固定的表现目的，就不如去拍摄像“幸福”这样一个主题，倒能涉及曲线、亮调和鲜艳色彩的表现力。这样做会大有好处的。
一个人要是拍摄一只逼近相机的熊，就会懂得熊能表现出一种“威胁”。但是，如果他等待着这头大熊慢步踱过草地，走向金灿灿的枫树林，他就会着重考虑这头熊在其周围环境中的自然状态，而引起一种愉快的感觉。大熊慢步移动，改变着它和相机的距离及其身影的大小，使摄影者有可能通过视觉要素的变化而体现出不同的表现力。因为他知道，潜在的敌对势力只要在远处，看来是不大吓人的，由于距离太远，它的确不大吓人。
距离越远，发动袭击所需的时间就越长。我们一般都了解象成年大熊这样的庞然大物若在远处，就会显得不那么可怕，而且也确实是不那么可怕。所以，摄影者如果借助尺寸和距离的变化来传达事物的感染力，就谈不上虚假和做作。假如有好几个人都要拍摄这头熊的照片，那么，每个人的个人表现力多半要取决于各自的拍摄时机和熊的所在位置。每个人在选择时机上势必稍有不同，从而显示出他本人对此情此景的瞬间感受。
拍摄题材和你
与其考虑你要表现什么，不如考虑题材所表现的是什么。这样做才能正确处理以下几个关系：
(1)强调观察外界事物，这就可以帮你摆脱自我束缚，而着重观察客观环境。仔细观察是创作优秀作品的先决条件。
(2)注意观察周围事物的细节，这能丰富你对事物的感受并激发你的想象力。
(3)首先要看出拍摄题材表现了什么，然后，你对此才能有所反应。这就是你的感官向你提供信息的自然顺序。
(4)在拍照的时候，必须遵循这种先观察，后反应的顺序。首先要问：表现的是什么；接着要问：如何去表现。这些问题的答案会明确地指导你如何运用构图要素和如何使用摄影工具。
这种方法不仅能最大限度地满足你的视觉享受，还能最大限度地满足你的感情享受，当你设法要把某一题材拍好的时候，你就已经认识到了它的表现力，同时也表明了你对自己的感受是有把握的。
(请看图25—图36)
二、摄影的独特性质
摄影艺术只是数量众多的两线度视觉艺术中的一种，所以，为姊妹艺术家所使用的，在整个艺术领域里普遍适用的许多构图原理，对于摄影家也同样是适用的。摄影和三线度的艺术形式，如雕塑、建筑和布景设计，也有很多共同之处，其部分原因就在于大多数摄影构图的决定性因素是深度感。
但是，摄影工具——相机、镜头和胶卷——又使摄影和姊妹艺术有所区别。摄影家观察拍摄对象时，必须考虑他的工具能做什么和不能做什么。那么，摄影工具如何能使摄影有别于其他视觉手段呢?摄影的独特性质又表现在哪些方面呢?
在摄影中，不同于其他视觉手段并能影响摄影表现力的基本特性至少有六个。我们必须首先探讨摄影的这些独特性质，然后再探讨构图要素和构图原理，才能认识到为什么只有有意识地运用构图原理，才能完满地展现拍摄对象的自然面目。
1．照相机与其他视觉工具之间的主要区别(也就是摄影与其他视觉艺术手段之间的主要区别)就是：摄影家开始工作时，面对镜头的是一个已经存在的被摄体；但画家开始工作时，面对的却是一块拿白的画布，他可以随意在上面作画。在摄影时，你可以任选拍摄对象，采用多种处理手法，但是你无法逃避这样一个事实：你总是面对着物质世界的某个方面，它是客观存在的，具有自己的性质，并不以你或你的意志为转移。正象苏珊·桑塔格的精辟之见：“画家的任务是构筑，而摄影家的任务是揭示。”每幅照片，无论它是多么难于辨认，也无论你使用哪种构图和工具，归根结底，都是对某一事物的写照。
2．摄影有再现一切细节的能力，其精确程度是任何其他视觉手段都望尘莫及的。我们看照片时，会看到往往被肉眼忽略了的很多东西。因此，照片就成了用肉眼观察事物的辅助手段。相机对细节的忠实性和客观性抵制我们不可避免的主观性，从而使我们有可能细致地观察客观事物。摄影的这一特点和第一个特点一样，表明摄影和现实之间有着固有的联系。
3．摄影和其他视觉艺术的第三个不同点就是时间性。画家或雕塑家可以一时漫不经心或延缓手头的工作，而摄影家则不能。他的工作步调必须适应自己的拍摄对象，而且往往要完全取决于它。一旦位置适当，光线合适，摄影家就必须立即行动。捕捉最富表现力的瞬间是头等重要的大事。
这就意味着摄影家的思考必须抢在时间——曝光瞬间—— 之前。这一点不论对于即兴之作或计划之作都同样适用。不管你是久久等待那按下快门的时刻，还是在遇到某一景象或环境时的即兴抓拍，你的思考必须完成于曝光之前。一旦按下快门，再也无法改变主意。进一步的思考已经和那张照片无关了。
对于那些使用负片进行印放的摄影者来说，由于有充裕的时间在曝光之后处理底片，上述说法似乎欠妥。然而，和画家相比，他对照片进行美学处理的余地到底要少得多。因为照片的内容和原底片的质量决定了他在暗室中的作为。事实上，为了避免出现在暗室中无法纠正的视觉上的或技术上的失误，使用负片的人在曝光时，一般都把底片作为最终结果来对待。
4．与选择曝光时机紧密相关的一个问题就是曝光所用的“速度”。摄影家能“使世界停顿下来”。他要捕捉和掌握的那个时刻，往往不过是一秒钟的若干分之一。这样不可思议的速度带来了机会，同时也带来了问题。
速度带来的机会在纪实摄影中是显而易见的。摄影家可以在一个事件发生或一个物体运动的过程中，拍摄很多照片，而画家和雕塑家不得不凭记忆来工作。特别是照片可以顷刻之间传送全世界。作为一种高速的视觉形象的交流形式，摄影是无与伦比的。
当然，这种速度的危险在于摄影者会以量代质，不惜在各种视点上以机枪速度按下快门，以增加捕捉重要时刻或迷人景象的机会。有时候，这样做不无道理，但它往往只是用技术代替了视觉的敏感性和观察力，很少能在提高技巧上有所帮助。“安全曝光”①也颇具诱惑力。因为(对同一场景)可以迅速拍出几张底片，所以，摄影者有可能更换光圈(或速度)以防止计算曝光中的失误。这本是一种防护措施，虽然偶尔一用未为不可，但很可能成为一种陋习。
5．摄影和其他视觉艺术之间的第五个区别是摄影和机遇的特殊关系。对这个特性每个摄影人员应该经常保持敏感。由于相机的工作高度敏捷，所以某些偶发事件只有摄影人员才能拍摄下来，而使用其他手段的艺术家只能任其流逝。有些批评家对摄影者的“良机”持非议态度，他们说，摄影者能捕捉一个转瞬即逝的非常事件只不过是碰巧。但是，如果摄影者对这类场面时刻有所准备并能熟练使用自己的拍摄工具，那么，这就不能算是碰巧了。事实上，每个事件都包含着大量的机遇因素。风吹秋叶舞于空中，这种情景是现在出现还是过一会儿出现，取决于物理原因，而对于为之拍照的人来说，这个时刻纯属机会。摄影者必须期待着并准备着“良机”的出现。
6．摄影对光线的依赖性超过任何其他视觉艺术。不仅曝光需要光线，观察拍摄对象更需要光线。在观察和曝光之间，摄影者还要依靠光线(光的强度、素质、颜色和方向)来组织画面。如果允许跨越视觉艺术手段的界限的话，那么，可以说，摄影家是利用光来作画的。
当然，在摄影和其他视觉艺术之间还存在着其他一些区别，但最明显．的区别是以上六点。此外，从摄影者的视觉设计(构图)方法来看，这六条也是最重要的。摄影者对镜头前的客观物体的依赖性限制了他组织画面，但同时也使他比其他视觉艺术家更接近客观世界。摄影者需要等待某一场面的出现，并在一旦出现时立即拍摄，这个特点说明预先了解构图对表现力的影响是相当重要的。但更为重要的是摄影者对光的依赖性，这意味着形态和颜色永远是摄影艺术中不可或缺的两个词汇，是我们表现拍摄题材和自我感受的两个主要组成部分。
三、照相机所看到的空间
照相机和人的眼睛看出来的物体是不同的。因为人们可以有意识地矫正变形(畸变)，而相机则不能。
譬如，我们自认为所看到的正方体是象右图那样的。但是，这样的正方体只有在画图里才会出现。实际上，在任何地方，只要你能看出它的正面是个正方形，就不能同时看到另外的两个侧面。
如果你站在一个正方体的前方居中的位置，正面便呈正方形，然而，你就看不到它的纵深。你能看到的只能是一个正方形。如果你稍微向右移动位置并提高视点，就能看到这个正方体的三个面。不过你离顶部近而离底部远，离右侧的边缘近，而离左侧的边缘远。所以，正方体的正面看起来就不再是一个正方形，而象右图这个样子了。
如果你恢复原来的位置，注视正方体的正前面，假如这个正方体又相当大，你会发现这个正方形的边不是笔直的，而是多少有点弧形，这是因为你的眼睛离正方形各角的距离较远，而离边线中部的距离较近，所以，中部稍显凸出。用大的广角镜头照出来的正方形呈现出明显的凸度，看起来就象一个边缘稍稍凸出的电视机屏幕。
上述情况会导致什么不同的结果吗?我们的感觉不是可以自动校正吗?我们的大脑不是能把正方形各边线的凸出部分消除掉，从而使它看来象真正的正方形一样吗?
当然，我们是这样做的，但是照相机镜头却做不到，至少，有时候做不到。而且不同的相机镜头看到的空间也各不相同。人类的空间知觉，在很大程度上是一种经过训练的反应。你一站在高层建筑前面，总会“校正”会聚线条(除非会聚太大)。由于校正了会聚线条，你也就消除了体现距离的各种透视因素。但是，你仍然知道楼顶离你比楼基更远、
当你察看这座高楼的照片时，你就会发现相机和摄影者在视觉上的差异。多数相机的镜头不能校正这类会聚现象，记录在底片上的往往不是你所看到的样子，或不是你自认为看到的样子。
作为一个摄影人员，必须通过取景器仔细检查画面，以便事先了解成象将是什么样子。必须十分注意相机和眼睛看出来有出入的要素，这样，才能考虑这些要素是否需要校正，以及如何校正。
如果要设计出优良的构图，对于仔细进行事先观察是怎样强调也不嫌过分的。相机不仅在观察空间方面和人的眼睛不尽相同，而且比肉眼的观察细致得多。人的视觉观察是主观的，而镜头则是客观的，它并不去筛选重要的东西，而是拍下它视野内的一切。
四，视觉形象简论
各种视觉思维都有自己专用的工具。观察要用眼睛，想象依靠记忆；要鲜明地表现主题或题目，则离不开美好的视觉形象。
摄影人员要和两种形象打交道：从拍摄对象本身看到的形象以及通过对拍摄对象的安排而在照片中创造的形象—— 构图。通过细致的观察，摄影者不仅要理解拍摄对象所表现的含义，还要认识到它的形象是如何表现出这种含义的。然后，才能以精心的构图去表现拍摄对象本身的形象，使主题(题目)一目了然。如果照片的构图得当，观众就能欣赏到拍摄对象的原貌并理解它的内容，同时也容易对它产生共鸣，不致被多余的细节所左右而得出错误的结论。
如果选材优良，技术娴熟，那么，一幅构图精美的照片就能发挥其应有的作用。反之(胶卷过期，曝光错误，冲印低劣)，虽然不会影响构图的质量，但却影响照片的表现力。正象一辆设计精美的汽车，由于轮胎漏气而无法开动的道理一样。所以，要牢牢记住，单纯地学习摄影手艺，并不能创作出优美的构图。而要发挥构图的作用，则必须熟悉摄影材料和摄影技术。
简而言之，上述各点是密不可分的。强烈的表现力取决于优美的构图，而优美的构图又取决于细致的观察，丰富的想象，以及恰当地运用工具和技术。
不要把视觉设计和装饰混为一谈，二者之间区别极大。装饰是一种虚饰或点缀，虽然象优美的设计一样，能给人以视觉快感，但是它却把观众的注意力引向自己而远离拍摄主题。而优美的视觉设计应该把注意力引向主题，也就是引向拍摄目的，因而对于表现力是必不可少的。
摄影者对这些区别应有清醒的认识，因为要用钟爱之物去装点画面可谓易如反掌，但那势必冲淡主题。譬如你要给母亲拍摄一幅肖象，桌上的鲜花是否必要?这鲜花究竟是有助于体现她那重要的气质呢?还是有损于她那炯炯的目光?是视觉设计的必要内容呢，或者仅仅是装饰品?在一幅真正优良的构图里，只有当画面的平衡需要鲜花来补充，或者鲜花有助于表现母亲的某一特征时，才该进入画面。
在考虑构图的时候，——定要把主题(题目)牢记心上。只有心怀主题，你才能选到切中题意的拍摄对象，你才能以突出主题为目的来恰当地安排画面。所以，要设计出精美的构图，必须具有以下三个信念：
1．主题正是你渴望表现的；
2．拍摄对象的自然形象能够表现这一主题；
3．摄影者的视觉设计(即构图)能够烘托拍摄对象本身的形象，从而充分表现主题。
五，构图要素 形态
摄影构图有两个基本要素—— 形态和颜色，它们决定着一切视觉表现力。形态和颜色都是光照的结果，所以让我们先谈谈光线。
光线
光线能显现物体的形态—— 形状、质感、线条和透视感。其方法有二：在黑白或单色照片中，形态是通过色调—— 光照的等级—— 的对比显现出来的。但是如果有两种或更多的颜色出现时，颜色的对比有助于显示形状、质感等要素。本章的目的就是阐述怎样才能把构成形态的各种要素有效地组织起来。(构图的另一个要素；颜色，将在下章深入讨论。)
形态的组成要素受光线的素质和方向的影响。所谓光线的素质是指刺目还是柔和。刺目的光线或直射光来自一种点状光源，象睛空的太阳或无阴影的强烈灯光。这种光线增强了反差，并且根据光源的方向不同，可以增加或减少质感或纵深感。柔和的光线来自较暗的光源或者是漫射光。阴天光线柔和，从天花板上“反射”回来的闪照光比直接对准被摄体的闪照光要柔和。柔和的光线倾向于减少反差，因为色调的变化并不急剧，物体的形状，线条和质感可能不太明显。
光线的方向同样影响形态的组成要素。柔和光没有特定的方向，是一种间接光，均匀地来自各个方向。而刺目的或直射的光线一般来自三个主要方向：正面，侧面和背面。
如果光线落在被摄体离相机最近趵部位上，就是正面光。正面光富于戏剧性，特别是在它引起强烈反差的时候。但是用这种角度照明不会有阴影，所以可能减少透视感。
光线来自画面的一侧，使阴影横落其上时，叫作侧面光。因为这种光形成的阴影可以形成反差，阴影表现为线条，质感得以突出而醒目。侧面光往往产生令人振奋的效果。
当光线从画面的任一角落射入时(角度介于正面和侧面之间，或侧面和背面之间)，能明显地表现出侧面光的很多特点。
当拍摄者面对光源，而光线照在被摄体的背面时就是背面光。由于反差很大，这种照明往往强烈而富戏剧性。背面光能勾画出形状，并因阴影向拍摄者面前伸展而加强了纵深感。背面光有助于创造一种轮廓鲜明而简洁的画面。
光线和形状
光线能显示形状。方法有二：(1)形成各种色调区，使之与毗邻或周围区域之间产生反差，(2)在物体周围形成晕圈或边缘光，以勾画出物体的形状。第一种情况很普遍，不取决于光线的方向。第二种情况则不及前一种普遍，只有摄影者面对光源时才能出现。
形状主要有三种；圆形、方形和三角形。正象三种原色经过调和与变化可以形成各种间色一样，这三种原始形状可以组合变化而形成各种派生形式.观察敏锐的人会去掉事物的标签而视之为各种形状。摄影者需要精心安排的不过是圆形、椭圆形和长方形，而不是树丛，人面或楼房。用这种方法进行视觉设计容易取得良好的构图效果。
一切形状，象正方形、圆形，树的剪影或杯子的轮廓，都是两线度的。在纸上或胶片上，通常的三线度物体均由各种平面的形状来表示。而在现实生活中，每一个三线度的物体从不同的位置观察就有不同的形状。例如，照片上的一个正方形，实际上可能是一只盒子，一幢建筑物或其他有厚度的东西。
形状能提供关于被摄体的重要信息，使你在看到形状之后，就能知道被摄体的功能或性质。例如，在拍出一个圆形之后，很可能却不知道它到底是个球，还是个茶壶底。如果从侧面观察一把茶壶的形状，就能看到壶把和壶嘴，这时的形状更能说明这是一只壶。如果某物体的功能对于我们理解构图有重要作用，那么，摄影者就需要设法让我们认得出这个物体的形状。假如某物体的功能对于理解照片的含义无关紧要，摄影者可以另外寻找或创造出一个重要的新形状，加以刻意表现。要做到这一点，可以通过改变相机的位置或变换镜头，或者把原来的形状置于焦点之外。譬如，站在一幢高层建筑的底部，使用广角镜头拍摄大楼，能把长方形的正面拍成个三角形。
光线和质感
虽然摄影者无法在胶片上再创造出物体表面的质地—— 粒面的、粗糙的、光滑的等等——但却能唤起我们对质地的感觉。它能动员我们的触觉，使我们能“触摸”，就好象我们能摸到照片里的质地一样。
光线照射的方向比任何其他因素更能影响对拍摄对象质地的再现。一般说来，侧面光较之正面光或背面光能更好地表现表面的质地。但是，介于侧面光和背面光之间的光线，最能突出质感，你在拍摄雪景时，大概已经注意到了这一点。当光线从画面上方的一角射入并笼罩整个雪面时，在每颗晶体周围都形成小小的阴影，雪的表面看起来凹凸不平，这样的光线也产生出一种闪烁的效果，增强了质感。柔和的间接光实际上消除了雪的质感，因为它不能造成雪面上的阴影和闪光。
光线和线条
严格说来，自然界并不存在真正的线条，因为线条被限定为只有长度，而无宽度和深度的一个线度。但是，在摄影中，当涉及许多纤细、薄平的形状时，我们就使用这个名词。在照片里，常能起到线条作用的有阴影，还有草、波浪、电话杆等物体。所有线条都是由色调或颜色的对比造成的。通常，线条都要比周围空间亮些或暗些。
线条有长度和位置：水平的，垂直的和斜行的。它们表示方向，能引导我们的目光和思想穿过画面空间。它们显示形状(见图23)。正由于这些特性，线条具有强大的表现力。当你观赏本书的照片时，你会发现，在许多照片中，线条的位置、方向和长度，不论对于视觉设计还是对你本人的反应都是最基础的东西。
熟练地运用线条(包括线条的数量和位置)，有助于使构图简洁并富于动感。一幅构图的线条越少，就越显得简洁，因为观众的注意力不致被引到互相抵触的方向上去。然而，大量的线条，如果能够互相协调形成统一感的话，有时也能构成优秀的画面。譬如数条平行线表现的动感往往比一条单线更强烈。
一条水平直线暗示着稳定和宁静，如果把它变成曲线或波形线，那么，宁静、悠闲的感觉会更加强烈。一条垂直线可以表示庄重和古板，但也可以表示力量和威力。一条斜行线给构图带来生气、活力和动感，这就是照片中常把斜线用于人和自然的一个原因。斜线最富动感，因为我们下意识地把斜线看成是从正规的、横平竖直的行列里给赶出来的。任何物体，只要看来有些变形，或离开原位，就会吸引注意力。在斜线当中，长的比短的更富动感。任何构图，只要包含几条长长的直线，不论方向如何，都可能产生明显的视觉效果。
曲线则通常比直线柔弱一些，但对于视觉设计同样是不可缺少的。由于它们不能直接通向目的地，所以使得观众的目光也要慢速移动，甚至还要在画面上徘徊。
能感受到的线条不一定都是明显可见的，所以，我们可以说线条有两种：实有线条和含蓄线条。举个例子，假如画面左下角有一个大而暗的物体，而右上角有一个小而暗的物体，我们就会想象出在二者之间有一条斜线相连。这就是一条含蓄的线条。同样，在白色表面上的一个实心黑色形状，或者一个人的侧面象，虽然都没有实际存在的轮廓线，但我们仍会认为它们的轮廓是由线条构成的。名符其实的轮廓线实际上只在背面光的照射下才能出现。这时，背面光映出一个不透明物体的边缘，勾画出它的形状。譬如说，暗绿色草地上的一只用逆光拍出的羊，就是这种效果的一个很好的例证。
光线和透视感
尽管一张照片不过是一张薄薄的底片或相纸，并没有深度，但却很容易创造出有纵深感、有透视感的假象来。实际上，这种假象是由于被摄体所受光线的强度、素质，方向和颜色的作用而自然形成的。
(1)光线的强度在画面区内是不尽相同的，这种反差帮助我们形成纵深感，一个亮的物体比它的实际位置显得要近一些，而一个暗的物体则会显得远一些。然而，也有一些重要的例外情况。譬如，一片起伏的山峦，位置越远，色调也就越淡，这是由于大气的烟雾反射光线所致。同样，一小片暗的或亮的色调，如果周围有反差强烈的色调存在，会显得移向前方。色调的对比量，色调在画面内的位置与色调的相互关系，以及某些特定色调所占空间的大小，都是体现透视的重要因素。
(2)光线的素质影响着透视效果。光源越直接，照明越刺眼，画面内的色调对比就越明显。刺眼的光线增加纵深感。举个例子，如果一个物体的表面粗糙不平，那么，在刺眼的直射光线照射下，较之柔和的间接光的照射，更能表现质地的真实情况。阴天的柔和光线或反射的闪照光线会消除阴影，以致无法体现透视效果。
(3)光线的方向对透视的效果影响很大。正面光由于消除了色调对比，合削弱透视效果，因为所有阴影都落在拍摄对象的背后。背面光能显示透视效果，因为它能形成阴影，从而造成反差和线条，而阴影本身又含蓄地显示出距离。但是，在某些情况下，背面光也会消除透视效果。譬如说，用逆光拍摄人物的脸部，就会由于显不出色调变化而变成黑色，于是就变成了两线度的剪影。侧面光可产生阴影，68化质感，并造成色调对比，从而，创造出透视效果。但是，如果你要拍摄一行大树的水平影子，那么，只有使树影由前景向后景逐渐变窄，才能有纵深感。换句话说，树影宽度的递减和造成影子的侧光本身是同样重要的。最强的纵深感是从画面任何一角射入的光线所形成的，因为这种光线形成最长的斜线条就象影子一样。这种斜线条看来常常象由前景直达后景，或者由后景伸向前景，因此给人以纵深感。
(4)颜色能影响纵深感。在日光下，暖色看来向前靠，冷色看来向后缩。在距离相等的情况下，明亮的红色物体比明亮的蓝色物体似乎要近一些。同样，饱和度大的颜色(如红色)比饱和度小的颜色(如粉红)看起来更近一些。
透视和其他可变因素
还有一些可变因素也能影响纵深感的有无或强弱。它们虽然和光线没有直接关系，却受到光线的强度、素质、颜色或方向的影响。
(1)清晰度。如果物体的界限或轮廓清楚，看起来就显得近些，由于聚焦、烟雾或其他自然因素而不太清晰的物体则显得远些。譬如焦点上的一片叶子看起来比焦点外的近一些(哪怕焦点外的叶片实际上更近些)。有时很难判断物体的相对位置，并可能产生光学错觉，象焦距外的物体虽然位于前景上，看起来却象缩在后边。
(2)尺寸大小。一般说来，物体越大，看起来越近，特别在和形状相同或相近的小物体对比时，尤其明显。反之亦然，一个物体越近，看起来就越大。这些概念是我们从生活里学到的。相对大小(或比例关系)的确能强烈地显示出距离的远近。摄影者在自然界中很少遇到与此不符的情况。有时候，摄影者需要在画面中加入一个物体才能增加比例感，增强纵深感。譬如，一条草原之路消失在远方，无法形成强烈的深远感觉，那么，可以等待一辆汽车出现在远方的地平线上。细小的汽车身影会纠正我们的感觉。这种加入物体的技巧，只要不破坏主题就是可取的。若在荒芜的景色内，硬加入一个人物，固然能增加必要的比例感，但也很可能破坏画面的荒芜之感。
(3)布局或位置。画面的下半部能控制更多的注意力，而且看起来比上半部距离近，特别是当地平线位于画面中心附近的时候。所以，位于画面下半部的物体通常比上半部的物体显得更近些。这也是符合现实生活的—— 近处的物体比远处的物体所占的空间位置通常都更低一些。
自然，一个物体的位置在另一个物体之前时，会显得距离较近。因为它确实比较近。即便前景的物体比它后面的物体小一些，我们依然会有这样的感觉。所以重迭往往是创造深远感的关键因素。
(4)倾斜度。斜线看来很不稳定，有点像横线或竖线被赶出了队列。斜线的不稳定性赋予构图以动感。不稳定孕育着运动，而运动又需要空间。斜线可以向前或向后倾斜。而在平面的画面上，斜线只能指向上方或下方。我们不过只把在现实生活中所观察到的道理转用于对画面空间的理解上。这有利于我们对画面纵深的想象。
光线，畸变(参看67和68页)以及上述的可变因素都影响着我们对画面纵深的感受。但是，透视效果一般说来可以自动形成，用不着过分操心。如果你觉得画面的纵深会引起某种误解或者适当增减之后能改善画面质量，只有在这种情况下，才用得着上面提到的一些技巧。仔细检查一下自己的照片，看看是否可以通过光线的变化，畸变以及其他因素进一步提高透视效果。但是，切莫被这大套道理束缚了手脚，更不要抑制了你对摄影的探索精神。对这些道理的运用要大胆，但是，只能用在非用不可的时候。
再谈形态
形态是就总体的外观而言，是指能概括某一特定物体的一定外貌及有关方面的一种观念或概念。例如，一棵橡树或榆树，它们的总体外观都是“树”。“树”或“树的模样”是一种感性上的概念，指的是橡树、白桦、云杉，松树和其他各种树的形态。某一物体的总体外观也可以包含更为抽象的概念。譬如，有些人作为隐喻说树是强大有力的，花是娇嫩脆弱的。虽然这样的概念可以说来自对某物或其形态的感性认识，但是，它们比“树的模样”这样的概念更加抽象。实际上，被摄体这种抽象的特性——如强大有力或娇嫩脆弱一—也可姑且称之为神态。神态可以成为照片的主题或题目。
六、构图要素：颜色
在黑白照片中，构图和情感效果只取决于形态—— 形状、线条、质感和透视感，这四个方面都来自色调。在彩色照片中，形态通常只构成画面的结构，而较强的情感效果却来自画面的颜色。我们往往根据形态采识别各种自然物，而根据颜色决定对它们的好恶。只要想一想建房或买房吧。形态是指整个建筑物—— 它的结构(基础，大粱，支柱)及其总体外观(长方形，平顶或尖顶)。颜色与房子的坚实和稳固虽然毫无关系，可是对于你是否想住进去确是影响颇大的。无论是外观的颜色，还是各个单间的颜色都会影响你的最后决定。因此，就房子的总体而言，颜色应该看做是其中的一个主要要素。房子的颜色应该和它的形态保持协调，并且应该对人的情感产生积极的影响。
颜色和情感
光的色温(冷或暖)影响着我们的情绪，有时，甚至影响极大。冷光，象正午微呈蓝色的臼光，看起采刺目，讨厌，太不含蓄，远不如西下的夕阳使人平静和快慰。
大多数人对于鲜明的，饱和的颜色反应迅速，并能对自己的反应有明确的意识。然而，颜色的影响力往往是极其微妙的，很多人意识不到自己对柔和颜色的反应。摄影者不论对鲜明的还是柔和的颜色都应该敏感，以便激起或控制对拍摄对象的情感反应。
颜色的一个迷人之处，就是它们象征着多种多样的情感。譬如，“他的脸黄了”，这句话暗示了他的怯懦。而“她的脸发青”，含蓄地表明她的忧郁。某一特定颜色对于不同的人们和不同的文化象征着不同的情感。白色在多种文化中都象征着纯洁无瑕，而有的却认为它象征着死亡。白和黑都缺乏颜色，所以都适于象征死亡。
我们对颜色的情感反应在很大程度上能决定我们的拍摄内容。有些颜色能吸引我们，有些则会引起我们的反感。对于优良的构图来说，颜色经常能引起两个必要的根本性问题(尽管我们可能意识不到)：拍摄对象表现了什么含义，以及这些含义是如何表现的。我们应该认识到：第一个问题是涉及情感的(快乐，悲伤、平静)，而第二个问题则涉及实际的抒发和体现(譬如，表现平静一般用亮调、淡的颜色以及平缓的水平曲线)。如果我们想改变拍摄对象的气氛，很可能需要改变画面的颜色(加用彩色摅光镜片，改变拍摄时间，改用别种胶卷等)。但是，如果打算重新安排构图，通常就要把组成形态的各要素加以重新安排(改变相机位置或镜头等等)。
颜色和时间
拍摄对象的颜色也可以表现时间。红叶象征秋意，桔红的草地告诉我们夕阳正在落山，冷而淡的蓝色说明夏日高悬中天，而姹紫嫣红则无疑正是晨曦。除了表示一年的四季，一天的昼夜以外，颜色还能表现生命的某一阶段。虽然我们并不需要用颜色来判断人的年龄，但颜色却能烘托其他视觉要素的表现力。譬如，肤色红润表现了青春年华，而草色黄褐则说明枯萎凋零。
颜色——自在之物
拍摄对象的颜色也有固有的含意。有一句老话：“玫瑰就是玫瑰，就是玫瑰”，可以改作：“红色就是红色，就是红色”。红色以及其他各种颜色的魅力还没有一个满意的理论能够解释清楚。我们甚至可以把颜色本身就看作拍摄对象，而不看作是拍摄对象的一个特征。
如果我们把红色和树的形态结合起来，就成了十月的枫树。但是，正是这棵树，我们曾在整个长夏多次漫步其下，而从未把它摄入镜头。现在之所以拍摄它，就因为它变红了。可这究竟为了什么呢?为什么我们要拍摄红色的树，红色的船和红色的落日呢?对于这种视觉表现力我们可以这样来理解：实际上的拍摄题材并不一定必需是一个情景或一个物体本身，倒可能正是它们的形态、颜色或寓于其中的某些特质。一个情景或一个物体仅仅是一个媒介物，引出了真正的拍摄题材(也许就是这红色)以及它在我们情感中所唤起的共鸣。
颜色和构图
摄影者对颜色的控制既靠选择也靠技巧。譬如，你要想增加、改变或去掉某些颜色，你可以改变相机位置或改变拍摄时间，或增减曝光时间，或利用滤光镜，或求助于特殊的暗室技术。你可以把颜色置于焦点之外或选用较小的景深，使颜色散开、混合或柔化。你还可以选择颜色在画面中的位置或改变色块的面积以谋求对颜色的控制。
首先要自问；“我为什么要拍这幅照片?”你要先确定理由，比如说要表现秋去冬来，然后你才能对颜色作出恰当的考虑。如果是秋色已深，严冬将临，那你就会意识到较亮的颜色应该让位于较柔和的或单调的颜色——在视觉上和心理上都应如此。所以，你就会选拍在颜色上能够表现主题的那些拍摄对象。或许你选中一片灰褐色的树干，加上几片经霜的红叶残挂在山莓树的枝头。
现在你该问自己几个关于颜色布局和大小的问题了。“红叶该放在画面的哪个部位?”“红叶对树干的相对尺寸该多大、多小?”答案不能仅仅根据色彩关系来决定，还必须考虑拍摄对象的形态，红叶的色调，以及灰褐树干的色调。如果把红叶放在一个下角上，把其余百分之九十的画面空间布满灰褐色的树干，这几片红叶看来就无足轻重了。这样的颜色布局能表现出你的主题：
“秋之将去”。
焦距、景深和布光也会影响色彩的还原以及我们对成象的感觉。譬如，如果你聚焦于山莓树上的叶子，使用较浅的景深，如f／2，你突出的是树叶，而不是树干。你如果这样拍摄能无损于主题吗?如果你用较大景深，f／11或f／16，那么，对你理解这个景象又有什么影响呢?增加景深不仅使背景的线条清晰，而且会使树干的灰褐色调也变得较为清晰，从而得到加强。景深加大以后，会对你的情感产生什么影响呢?要是使用侧光，效果又将如何呢?用逆光呢?如果在阴天拍摄，对颜色的感觉会有什么改变呢?你的情感会有什么变化呢?
在上述照片里，对于色彩的还原，谈不上哪个方法是“正确的”，但总有些方法要比另外一些方法更具表现力。应该让你的技巧服从于必须表现的内容，而不要以玩弄技巧为目的，譬如单纯追求色彩的和谐。要寻求各种要素的平衡，要明确自己的主题，并努力用颜色去表现这个主题。
和谐的颜色能表现安详、宁静和悠闲。如果拍摄对象的颜色能表现这样一个主题，你可以用柔和的间接光去强调和谐的气氛。如果颜色暗示着生机、运动和变化，你可以用斜线条采增加紧张感。你使用的技巧应该取决于要表现的内容，而决不应该强加于内容。这样做，你就能创造出技巧与内容相一致并且寓义明确的作品来。
在一切彩色照片中，我们对颜色的感觉都是相对的，都是建立在画面各种颜色相互对比的基础上，建立在色别、饱和度、亮度、色块位置以及面积等相互对比的基础之上。以原色(红、黄；蓝)为主的构图有很大的稳定感，构图中出现的任何间色(象橙色和紫色)只是起一种活跃画面，防止枯燥的作用。以间色为主的构图就不大稳定，因为它们趋向于原色，我们对这种色别有一种不稳定的感觉。这种不稳定感造成一种视觉紧张感，有助于构成一种动态感较强的画面。
有些构图只包括原色。如果各个原色所占的面积大致相等而且完全饱和的话，其结果就是色彩十分醒目，画面不够含蓄，但极其稳定。为了增加紧张感，必须改变原色的相对面积(或其亮度、饱和度)，其方法是改变相机位置、照明条件或使用其他技巧。如果构图上缺少一、两种原色，那么，现有的原色对情感的影响是极其强烈的。
有一些构图只有间色。一般说来，没有原色的构图，比有一、两种原色的构图，紧张感稍差。由两三种间色组成的构图，如其色调和饱和度大致相等(譬如银灰色的沙滩和淡棕色的浮木)，则显得安详。
如果一幅照片只包含一种颜色(譬如旭日下一片桔黄色的雾霭)，就叫作单色照片。在这种照片里，构图全靠色调，换句话说，就是靠同一色别内的各种明度的变化。
按理说，摄影者在每一幅照片中都要寻求色彩和形态之间的良好平衡。因为在人的大脑中，负责鉴别和组织工作的那个区域能对形态的各个方面作出反应；但是，在某种意义上说来，分管表现并对色彩具有更直接反应的是大脑的另一个部位。这件事可以从仔细察看自己的旧照片做起。要设法找出对你影响最大的构图要素。如果你是一个彩色摄影人员，过去对形态的注意不够，那么，你可以拍摄一系列单色题材的照片(像一片碧绿的草地，一丛四月或十一月份的灌木，风吹的积雪或沙滩)，研究它们的色调并围绕色调组织画面。接着，再拍摄一些黑白照片。如果你是一个黑白摄影人员，很少拍摄彩色照片，不妨运用你在单色摄影中关于形态和
色调的知识尝试一下彩色摄影。拍摄柔和的单色是一种很好的练习，无论对黑白摄影还是对彩色摄影都很有用
七、构图原理
为了表现拍摄题材的含意和个人对它的反应，摄影人员要对形态和颜色的各要素作出多样的安排。如果只依靠固定的构图规则，表现力往往不够理想或者流于肤浅。如果学会了构图原理并善于灵活思维，就有可能使表现趋于完美。摄影者在运用构图原理时，比运用摄影技术要有更多的灵活性和直觉性。然而，有两点是一切优秀作品所必须具备的，那就是条理性和紧张感。你可以把它们分别理解成简洁和动感，这就是构图的两个基本原理。
简洁而富动感
简洁对于构图的重要性远远超过了我们所能强调的程度。不论画面里有多少物体，只要构图简洁就能带来条理和稳定。要使画面简洁则必须善于抽象和选择。
但是，如果生活里样样事物都尽量简单，那么又未免单调乏味。我们需要用紧张来补充条理，因为紧张能给画面以及生活带来活动、活力和一种动感。但是，过分紧张势必导致活动过度和混乱。所以，画面和构图也和生活一样，要注意把紧张和条理的关系摆正。我们努力奋斗的目标就是二者的结合—— 简洁而富动感。回想一下你听过的精采谈话或演说，如果内容简洁，语言生动，所表达的意思也就清楚明暸。这就是说它有很强的表现力。
如何做到简洁而富动感
构图原理(简洁而富动感)又派生出五个原则，就是突出，平衡，比例，图案和节奏，以及变形(畸变)。这些原则在本书的照片及其说明中都有所体现和阐述。
1．突出
突出意味着画面中的某一方面比其他方面对构图的影响更强烈。一幅照片的突出部分往往称为趣味中心。突出趣味中心的方法可以通过它的大小、颜色、位置，象征价值等的单项作用或这些因素之间的，以及和其他因素之间的交错组合而起作用。
在大片草地中如果没有更大、更亮的东西出现，那么一个小小形体也可以成为趣味中心，因为它和周围的草地是显然不同的。如果一朵花高高在上，另一朵花屈居其下，在颜色和亮度完全相同的条件下，高处的花往往被看作是突出物，因为即便两朵花一般大小，可是高处的花茎较长，能引导我们的目光掠过较长的距离，占有我们注意力的时间也就比较长。一个亮而饱和的颜色要比一个暗而不饱和的颜色更突出，但如果后者的色块很小，又重迭在大片亮色之上时，另当别论。
并不是所有构图都需要一个突出物。某些构图中的突出物反而会起破坏作用，这在下述情况中必须引以为戒。譬如拍摄对象的各个部分被看成一个整体，构成了一个图案或形状，这时的整体比任何一个局部更为动人。在这种情况下，尤其不能有所突出。设想一个小小池溏，水面覆盖着几百个色彩缤纷的叶片。那红，橙，黄、褐和绿色，织成一面锦绣花毯，本身已经够美的了，硬要插入一棵老树桩作为趣味中心，岂不破坏了图案!图60就不需要趣味中心，没有哪个形体堪称突出物—— 画面中的形状和颜色的平衡构成一种图案，自有其内在的魅力。
还有一些照片，趣味中心的力量需要用吸引力有限的相似形状或颜色来加以弱化。一个鲜红的物体，如果在对面再有第二个较小的暗红物体，那么，前者的视觉效果就会削弱。这个例子也同时说明了平衡的原则。
2．平衡
平衡意味着对突出的控制。但是，平衡比较复杂，而且牵涉很多构图要素。平衡有两种：对称平衡和非对称平衡，也叫作正式平衡和非正式平衡。对称的画面往往显得正规，拘谨，甚至有些呆板，因为所有内容都是围绕一个中心轴线安排而形成均衡状态的。就拿教堂的内景来说，如果你站在通道的正中，镜头正对祭坛，那么，这幅照片是绝对平衡的：一侧上的形状和线条与另一侧的一模一样。因为被摄体本身就是对称的，所以在这种情况下的对称构图是有意义的，可以鲜明地表现主题。
下面，再看一下三个大小略等的静物(一只柠檬，一只酸橙和一只中国柑桔)。不会有人这样去构图：使它们的相互距离以及与边框的距离都完全相等。道理很简单：这种绝对平衡的布局和拍摄题材极不协调。
非对称或非正式平衡的构图往往比正式平衡的构图更富动感，这是因为在颜色、形状、大小等方面不同的物体之间存在着紧张感。你想想看，一个大的形状，譬如一棵栎树，位于画面的左侧，右上角有一棵小得多的灌木可以和它保持平衡。如果没有这棵灌木，我们的注意力就会固定在这棵栎树上，对周围空间的观察速度就会极慢。而这棵小灌木能把我们的目光吸引相当长的时间，使我们得以观察周围的环境。但是我们的目光还会不断回到这棵栎树上来，因为别的东西没有这样的视觉支配力。
可以说每个实际物体都具有紧张感。当我们观看一幅作品的构图时，就能体会到各物体之间的这种紧张感。因为在物体的颜色，形状、大小和位置之间存在着紧张感，这使我们的目光不断地移动，所以我们平时的视觉感受本身就是动态的。摄影者控制这种紧张感的办法就是使画面中的物体保持平衡。良好的平衡就意味着既能利用这种紧张感，又不让任何一个物体的视觉吸弓I力失去控制。
非对称平衡和不平衡是有区别的。不平衡的画面缺乏整体统一，看起来杂乱无章，主题思想不明确。而非对称平衡的构图却保持着良好的对称态势。画面中的物体既有紧张感，又不失去控制。由于各个物体的颜色、形状、大小、位置等使得它们之间存在着紧张感，所以，我们的目光能仔细看到画面的所有部分，但是目光的运动方向却受控于摄影者精心设计的图案。这就叫富于动感的构图。
平衡既可以是物理方面的，也可以是心理方面的。有些物体或空间是用自己的大小、形状和颜色引人，而另一些能引人注意的原因，是由于人们了解它们的性质。恶狼虽小，出现在你前方的草地上时，总比一片枫叶更能引起你的注意，不管那枫叶多么红艳诱人。由于心理上的因素比物理上的因素具有相同的或更大的重量，所以观众对照片的反应必然各自不同。
重量和方向是平衡的基本特质。二者对构图都产生动态影响。重量是指物体的视觉吸引力和心理吸引力，影响重量的因素有该物体在画面内的位置(从顶到底，从左到右和纵深位置)、颜色和大小。红色和蓝色，如果饱和度和亮度相等，则红比蓝重：鲜明颜色的画面重量要比暗淡的颜色显得重；大小物体相比较，如果其他因素相等，则大重于小。当然，每个摄影者都会观察到一个孤立的物体比不孤立的为重；在大小、颜色、色调或质感完全相等的各种形状中，有些形状重些，有些形状轻些。简单的形状，象圆形或方形，往往比复杂的形状要重些。哪怕复杂的形状比它还大也无济于事。
方向对平衡来说也很重要。譬如通向左上角的一条线和通向右上角的一条线构成平衡。这种平衡在没有可见线条的情况下也能成立。譬如一个人面对大树，我们会认为他正在向树的方向移动。这条含蓄的水平线条将和树的垂直线条相平衡。
3．比例
比例和平衡密切相关，它指的是物体在画面空间中的相对大小。主要被摄体和次要被摄体各自占有的空间比例，能够决定画面的平衡是否令人满意。主要被摄体的大小和周围环境(前景、中景和背景)的比例也强烈地影响着我们对这个形象的理解。譬如，同一只狂吠的狗，如果充满画面，就比它占据一个很小的空间要可怕得多。
4．图案和节奏
图案和节奏，二者彼此密切相关。图案就是视觉要素的特定形状，简单地说就是一种图样，而节奏就是利用图案的一种方式。某一图案可以任意重复，但如果以规则的间隔加以重复，我们就说它具有节奏。对任何一个视觉要素或其图案在某一特定范围内进行有规律的重复，都会影响我们对照片的观赏和理解。节奏能给照片同时带来条理和动感。
5．变形
使视觉要素变形(或畸变)能造成透视效果(透视就是对一幅照片或其他两线度形象的纵深感)。变形并不意味着形状的残缺不全，好象从一个圆形上割掉一部分：而是整个形状的改变，使该形状显得不大稳定，从而增加紧张感。譬如，如果你在一个球体附近的位置上，用广角镜头拍摄它，只要稍稍偏离一点，球体就显得伸长出去，看起来就象一个椭圆形，我们就会觉得这个椭圆形比球形有更多的纵深感。
选择不同的相机位置和镜头会对变形产生强烈的影响，从而改变我们的纵深感。相机的任何一种位置或任何一种镜头，如果能对一个形状的变形程度有所修正的话，就会减少视觉紧张感，增加稳定感，因而减少了透视效果。譬如说，用远摄镜头时，物体越远，纵深显得越浅。用广角镜头时，离物体越近，透视感越加强。
换句话说，如果你从50毫米的标准镜头转换到广角镜头，而且走近你的拍摄对象，纵深感会增加。如果你从50毫米的标准镜头转换到远摄镜头，而且离你的拍摄对象更远一些，纵深感会减少。要改变透视效果，还可以改变拍摄角度。下面再举几个例子，说明如何利用变形创造纵深感。
(一)如果一个人伸手过来接钱或伸出手迎接你，你可以采用变形的拍摄方法(不自然的放大)。但是在拍摄非正式的人物肖像时，你可能要等他的手贴近其身体平面时再拍摄，而不采用变形拍摄法。
(二)你想表现混乱的路标时，为了增加混乱感，需要画面中有变形(按照透视法缩短距离)。但是，如果在同一地区进行纪实摄影时，你大概喜欢比较真实地再现各物体之间的空间距离。
(三)如果高楼的线条会聚现象会影响观众注意力，你应该改变相机的位置或更换镜头(或者两种方法同时并用)，以避免线条会聚。但是，在一幅明月上高楼的照片里，你一定欢迎这种会聚现象出现，因为会聚线条构成近乎三角的形状，而一轮明月正爬上它的顶端，从而强调出形状的表现力。在后一种情况下，变形应视为优美的构图。当变形的结果构成了另一个形状时，它就不再当做变形看待了。在上例中，大楼正面的矩形不再被看成是一个变了形的矩形，而看做是一个三角形，就象图55中的样子。
在以上五个派生的构图原则中，突出和平衡对画面统一最为重要。当你重复相似点或相似要素时，你正是在突出一个图案，用以统一整个构图。当你把不同要素的影响加以平衡处理时，你也能达到画面统一的目的。
摄影者不应热衷于罗列构图原理，也不要去创立什么构图公式，那样势必会窒息直觉构图，抑制感情的抒发，而把技巧置于表现之上。在熟悉和掌握这些原理的过程中，会逐渐培养出对优美构图的直觉判断能力，并不断提高自己对拍摄对象的感受和反应能力。
八、怎样构图
在设计构图的时候，要观察拍摄对象的自然图象。优美的构图总是和拍摄对象保持和谐的。这一点比任何构图准则都要重要。但是有些具体的构图规则或公式往往和这个准则背道而驰。具体规则只能是在某些方法或技巧经多次使用证明可取时才产生出来。它们都很有用处，这一点必须充分认识。但如果把它们生搬硬套用于一切拍摄题材，则十分错误。另外，过分依赖构图规则可能会妨碍观察和想象。
每次拍摄，你都要向自己提几个具体的问题，帮助自己构思和设计。要不要一个趣味中心?如果要，该是什么呢?趣味中心放在哪里?主要被摄体要占多大空间?要不要一个基底作支托呢?你应该把有关构图原理的知识运用到特定情况中去，在运用过程中来回答所提出的问题。
下面谈一些一般准则，这些准则会有助于你找到答案。
趣味中心
所谓趣味中心就是在画面空间居于突出地位的物体。它之所以突出是依靠它的大小、颜色、形状或其他物理的或心理的因素。摄影者经常关心的问题是，要不要有一个趣味中心，以及它的位置应该在什么地方。
譬如说，你想拍摄一幅沙丘照片。那连绵不断的线条，细浪般的质地，闪烁的褐色以及广阔的空间使人久久难忘。你想把这种强烈的效果摄入镜头。假如你需要用一个趣味中心来统一构图，就应该是沙丘，因为沙丘就是你的拍摄对象。假如你考虑用一块暗色的岩石作为趣味中心，你就得问问自己；岩石的色调是否能把各个视觉要素自然而然地统一起来呢?于是你就确定下来另找一个可以充当趣味中心的要素，象一条弯弯曲曲的线条，或者一个鲜明的颜色。景物中一出现人物，就势必立即成为趣味中心，因为人物和沙丘的区别实在太明显了。这时你必须考虑决定，这个人物对于你在努力捕捉作为主题的那种动人的效果到底有利还是有害。
小结：趣味中心应该是你拍摄对象的自然组成部分，而不是附加的，或是强加上去的什么东西(除非你拍摄的目的就是表现不协调或一桩非常的事件)。
趣味中心的位置应该取决于主题、在场的其他物体以及它们之间的相互关系。每一幅构图都要有新颖的立意。切忌公式化。所谓“趣味中心宜设置在两侧或上下各三分之一的地方”这样的规则，并不比发布一项着装命令，规定“每位妇女必须穿尺码为12的服装”更有用处。事实上，这种尺码某些妇女能穿，有些则并不合适。趣味中心有时必须放在三分之一的位置上，有时就不行。
基底
常常听到有人这样议论：“这张照片需要有个‘基底’”，让被摄体有个立足的地方。这说明一般人认为画面底部的物体比上部的物体更重要(“份量”更大)。如果一幅构图上重下轻，看着就很不舒服。如果粗壮的线条(或者一排树)碰到底部的边框，把目光引出了画面之外，这时增加一个基底就很有意义。但是如果这些线条同时也把目光从上沿引出画面之外，在这种情况下增加基底的意义就不大了。因为向上的运动抵销了向下的运动。一个视觉可见的基底只是解决照片缺乏平衡问题的一个方法，却不是唯一的方法；
小结：要着眼于取得平衡的需要，而不是追求取得平衡的某一特定方法。
画面空间的安排
摄影者常常听说，应该离被摄体近一些，让画面空间更充实些。如果主题的表现力主要是依靠趣味中心，这种说法还算是有道理的。但是，假如是依靠趣味中心与其周围空间之间的关系，那么，这种议论就没有道理了。譬如有一幅照片，主题就是广袤无垠的自然风光，这种情况下，趣味中心应该很小，才能表现出空间的广阔，正象图9所表现的一样。在很多自然景物的照片中，为了表现动植物的生存环境，作为拍摄对象的动物或植物本身所占的画面应该很小，画面效果才能得到加强。同理，如果一幅照片能体现出动物或植物在体积上与其环境的比例，当然也会给我们提供有用的信息。
小结：在照片中，重要的被摄体(包括趣味中心)到底应该拍成多大，应该取决于照片的主题。
前景物体和窗口
当我们谈到给一个画面加个前景物体时，常常会想到把一棵树或树枝伸入前景空间，否则前景就显得太空。前景物体有两个用途：1．充填空间，2．创造纵深感。譬如，当几条树枝高悬在一个小村庄的上方，这个村庄就比没有树枝时显得更远一些。尽管加前景物体是创造纵深感的最简易的方法之一，有时也会使构图杂乱，或成为视觉上的一个竞争要素，从而分散注意力。
小结：应该把前景物体看成是烘托和加强主题或趣味中心的手段，它应该把注意力引向主要的视觉要素并与其保持和谐，使观众先去注意趣味中心，然后才意识到前景物体的存在。
如果前景物体完全框住了远方的被摄体，这种前景物体我们就叫做“窗口”，就象图6一样。当然，对前景物体的准则也同样适用于“窗口”。如果窗口比窗外的东西更重要，那么最好的处理方法就是拍摄窗口本身。譬如说，有一块蚀成拱门的岩石，通过拱门能看到外边的沙漠。拱门就是窗口，同时又是构思中的趣味中心。如果拱门和外面的沙漠在互相争夺注意力，你可以把相机位置放得低一些，仰一些，使拱门衬在天空上，以便去掉沙漠。
缺乏透视感
客观世界是三线度的，但照片却不是。大多数照片给人一种具有纵深感或透视感的错觉，但是，有些照片却由于缺乏纵深感反而更加强烈动人。如果画面中的各个形状在视觉上和情感上都有强烈的吸引力，那么，加强效果的最好办法往往是去掉对形状有最强竞争力的因素(一般是有纵深感的因素)。譬如，在空中拍摄的照片中，各种形状就由于缺乏纵深感而得以强化，象图40一样。使用远摄镜头在离拍摄对象相当远的距离上拍摄，可以去掉前景物体而产生同样的效果——减少纵深感，强调了形状。
小结：摄影者可以通过减少透视感来加强形状的表现力。
剪裁
在每一幅照片中都可能有某个被摄体被边框裁掉了某一部分。但是，在肖象和拍摄人物的某些照片中，如果人体的某一重要部分被裁掉，譬如有臂而无手，或有腿而无脚，这张照片就会大受影响。一个靠近边框，面向画外的人物也属于这种类型，因为他向前运动的含蓄线条被边框缩短或切断。所谓剪裁不当会有损构图，只是由于它妨碍了表现力，分散了注意力。在无法避免的情况下，你可以设法抵销剪裁的后果，方法是加强画面其他部分的重要性，特别是与被裁内容相对的一面或一角。譬如说，一个人向画外运动时，可以利用他背面的某个颜色，形状或色调与之平衡，尽管它们并不重要，但却足以吸引视线。当然，也有一些剪裁是需要的。设想一下，一辆竞赛中的汽车“呼啸着”开向画面之外，而不是开向画面之中，它的位置表明它正以超高速运动。图49和图52中那种剪裁方法对于主题和构图都是必要的。
小结：重要物体被边框裁去局部而分散注意力时，可以设法予以补偿。方法就是在它的对面或对角上安排一些线条、形状或颜色，以达到平衡的目的。
真实的颜色
在任何特定时间内，景物色彩的还原都要受若干因素的影响：时间，光线的素质，色块位置的相互关系等等。一旦决定拍摄某个景物之后，影响色彩还原的可变因素就更增加了—— 象选择什么胶卷和曝光多久等。自然的可变因素和摄影的控制技巧结合起来，便可表现出多种多样的颜色。事实上，在我们对于实物及其照片的感觉中，不存在所谓“真实的”颜色，所以，摄影者也不必为“真实的”颜色而煞费苦心。
你所应该关心的仅仅是“适当的”颜色，也就是说，适合主题以及题材的颜色。在大多数情况下，题材本身的颜色所产生的情感影响足以激发拍照的兴趣。落日和秋叶的颜色就是明显的例证，说明柔和的颜色对人也可以产生同样强烈的情感影响。所以重要的是必需明确地认识到颜色的魅力。当你准备拍照时，要适当运用构图原理和相机的各个可调节部件来保持或加强颜色的效果。在个别情况下，对原有的颜色不得不进行加工或改造以适应自己的意图。时装摄影人员总是这样做的——用滤光镜，色光以及各种道具。
也许你的照片还原出来的颜色非常成功，也许你认为这些颜色恰如其分，但你也要估计到，别人的反应可能和你不同。因为对颜色的反应常常因人而异。
小结：颜色常能激起拍照的热情。摄影者应该善于鉴别那些使他动情的颜色，以便在构图中恰当地加以运用，并选用必要的调节措施，保证照片中颜色和原物的颜色一致。
正确的曝光
曝光的优劣强烈地影响着照片的质量和记录拍摄对象的精确度，因为曝光对于色调(包括形状和颜色)的还原影响极大。当然，根本不存在堪称绝对正确的或是纯客观的曝光。反射测光表只能显示在它视野范围内的色调和反差的各种数据，并能显示平均达到中灰的各种速度和光圈。如果被摄体本身就是中灰一—也就是没有用亮调或暗调加以突出—— 那么，中灰的数据就是你所需要的曝光时间。必须记住在某些条件下，对测光表必须有所补偿，才能曝光正确。譬如，如果构图中的大部内容都是皑皑白雪，你就必须“曝光过度”，或者有意比测光表的数据增加受光量。如完全按照测光表曝光，雪色势必中灰。
“安全曝光”的方法可以保证曝，光正确—— 完全按肉眼所见的样子还原拍摄对象。安全曝光就是用不同的光圈和速度，为同一景物拍摄多幅底片，以期获得至少一组满意的光圈和速度的组合。但是，除非你是在有意进行试验，最好避免使用这种方法，而是依靠你的常识以及自己的最佳判断能力。学习正确曝光的途径就是要仔细研究被摄体的色调，以期能在各种情况下一眼就做出正确的判断。你必须善于区别比构图中“平均亮度”高或低一、二、三档是什么样的效果，这需要实践。即使大量实践之后你也未必能熟练掌握，但总能帮助你理解测光表的指示，而理解只是正确曝光(构图的一个组成部分)的第一步。
如果你能如实地辨认被摄体不同部位的反光量或受光量，那么，你就有可能理解它—— 也就是说，有可能变换镜头或光圈使曝光能体现出你对被摄体的感受。譬如说，你想使一个形象显得晦暗而不祥，除了可以保留一些前面的辉光外，还要使曝光不足。
小结；对被摄体的正确曝光既依靠主观因素，也依靠客观因素。要学会如何识别或估算被摄体的色调或反差。然后根据测光表的数据，再适当调整镜头和光圈把色调加亮或减暗，从而获得预期的曝光。摄影者时刻需要选择—— 而正确的选择有赖于思考和实践。
象征手法
一切物体、事件以及构成它们的形态(形状、线条、质感、透视感)和颜色的各种要素都含有象征力。象征力可以是积极的，消极的，强烈的或微妙的，但是它们的影响却不容忽视。摄影者对它们的影响必须保持敏感。这将影响到你的构图方法以及观众的反应。
譬如，有两幅完全一样的照片：“花间女郎”。其中一幅的女郎身穿淡粉衣着，而另一幅则全身黑服。观众对这两幅照片的反应会很不一样。由于两幅照片唯一的区别就是女郎的衣着颜色，所以观众不同的反应可以说完全来自颜色的象征力。粉衣女郎会被看成快乐而安详，正欣赏着鲜花，享受着新鲜空气。而同一个女郎身着黑服，看来象是悒郁寡欢，甚至是在居丧戴孝。鲜花能烘托照片的含义——快乐或悲伤。通过对摄影的主要手段——曝光的处理，摄影者能使观众按照他所期望的方式产生反应。曝光稍一过度，第一幅照片就要增加亮度，从视觉上或情感上就加强了安详和快乐的气氛。可以说对于每个人，明亮都象征着这样的气氛。第二幅照片只要稍稍曝光不足，景物变暗，就会增加悲伤或哀悼的气氛。
小结：一切物体都有象征力，构图要素和原理也不例外。摄影人员要运用自己的工具和技巧去加强需要强调的象征力，并减少不需要的象征力——目的是获得预期的表现力。
在构图中，你或许会面临另外一些问题。这时，你就想想你的照片的主题，再运用你的设备和构图原理适当安排你的拍摄对象，使主题得到有效的表现。不断地改善你对精美构图的感觉是一个令人振奋的值得毕生从事灼研究课题。
要研究你自己的最佳作品，看它们是为什么以及是如何去表现一种情感或意境的。看一看哪些是你在作品里经常选用的题材、构图和技巧，研究一下它们是不是最佳方案。要尽可能做到客观。要问一问：拍摄题材表现的是什么，它的自然图象是如何表现这个内容的。然后再问一问，你的构图是否能鲜明地表现这个内容。你是仅仅按照构图规则或公式行事呢，还是发挥了自己的观察能力呢?
在你重视拍摄题材并对构图不断探索之后，你就会发现你正在形成自己的个人风格，这种风格不仅表现了主题，而且也体现出你的个性。
摄影与观察艺术
大多数场景，即便乍看起来毫无可取之处，都能为摄影者创作优秀作品提供多种多样的机会。摄影者首先必须通过仔细观察，去挖掘拍摄对象的精髓之所在。然后要确定这个场景或事件表现出来的主题(例如荒凉或不安)，再去选取最能表现该主题的细节。摄影者对自然图形的鉴赏能力和对构图原理的知识水平，将在选择拍摄题材和体现作品的质量和感染力方面，发挥着重要的作用。
面对一个新的场景，我并不急于去抓取什么题目或主题，往往是先拍一个全景，然后，我再拍摄一系列照片来表现我对主题的感受。至于拍出的照片成功与否，只是我当时所考虑的部分内容。因为我们的经历不同，对某一场景的感受就不一样，所以你看了我的照片以后，很可能看不出我想表现些什么。不过，即使你看得出我想表现的内容，如果由你处理，你很可能使用完全不同的构图或手法而获得更好的表现力。
图61是我家附近的一个砾石坑。我对这个砾石坑虽然十分熟悉，然而在那里拍照，我仍会感到兴致勃勃，并且认真对待。象往常拍摄许多新的场景一样，我先给它拍个全景，然后才开始对准一个个小区域——能表现某个主题的局部。
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