公元１２７９年，南宋覆亡，继而开始了一个新的王朝——由蒙古人统治的元朝，异族的统治似乎并不那么容易，元朝只统治了中国不足百年，在这段时期里元朝却做出了它独特的贡献。在宋与辽、金先后对峙的时代，南北方很少有文化交流，然而元朝实现了中国历史上前所未有的统一，结束了长达数百年的南北分裂局面，南北方开始互相往还、切磋，中国既有的士人文化传统不但没有衰竭，反而更加鲜活，在文学、艺术方面都取得了意想不到的成果。
就整个绘画史来看，元代是个承前启后的时期，既有对传统的延续，也有对新风气的开拓。两宋时期那种盛极一时、绚丽多彩、精工细致的画风在元朝逐渐消褪，那种“三矾九染”的院体画早已失去了原创性的鲜活生命力，斑斓的色彩反被艳俗所取代。正是应了那句成语：物极必反。北宋以来的文人水墨花卉画却渐次铺展开来——墨花墨禽、水墨写意开始成为花鸟画的主流，着色花鸟开始退出历史的舞台。它不仅改变了以往院体花鸟画的表现方式，而且从根本上摒弃了其一直被赋予的“文明天下，粉饰大化”的功能和审美意义，从此中国花鸟画逐渐走上了抒情适意的文人画道路。
只有不足百年历史的元代（１２７９—１３６８）成为从五彩工笔到水墨写意，从严谨富贵到简洁清逸，从宫廷院画到文人画为主流的关键时期。在这个关键时期中，赵孟頫作为领军人物，为墨花墨禽在元代的兴起起到了巨大的推动作用，他的弟子以及很多画家在花鸟画方面都受到他的言论影响并遵循着他的指导。其实元代很多画家在绘画上做出了很大的成就，但是在赵孟頫的巨大光辉的掩盖下，人们往往会忽略其他画家的贡献，王渊也是受其影响的画家之一。
提到王渊，就整个中国绘画史上虽然说不是很突出，然而只要对中国花鸟画有所了解的人大都会知道，他对墨花墨禽这一块所做的贡献是非常大的。
细看王渊的作品，我们不得不被其画所震撼，王渊的花鸟画给人以接近气势磅礴的感觉。我们不得不感叹这位画家令人惊羡的艺术造诣，同时又被其画中别样的意境所打动。处在绘画史这个承前启后的朝代里，作为上承南宋之遗韵，下接元朝墨花墨禽之主流的画家，王渊起到了一个不可忽视的过渡性作用。
王渊是元后期比较有名的花鸟画家，他的画是以五色墨代替五彩色，创造了一种新的画风，将墨花墨禽推向了一个新的时期。这种以墨代色的画法不仅被后人称赞而且更是对后世产生了深远的影响。他的画在意境上给人以古意之感，在视觉上给人以独特的美的享受。虽然近代对王渊的研究开始多了起来，但是在当时以文人画为主流的中国画史传承中，王渊大都是被冠以职业画家之名因而始终得不到过多的重视和关注。他本人以画为生、以画为业，他的生平经历和活动时期很难找到可靠详实的资料，甚至连他的生卒年我们都没有较准确的资料。不过就现有的史籍，我们还是可以根据里面的记载力图找到王渊及其生平活动和人际交往的有效资料。王渊，字若水，号澹轩。杭州人。他的生卒年不可考，但在元末已“白头”，可知是一个主要活动于元代后期的画家。这是陈高华在《元代画家史料》中关于王渊的论述。目前所能看见的王渊最早的传世作品是大德三年（１２９９年）为同时代画家陈琳所作《秋山行旅图》，此画还没有形成自己的风格是早期之作，说明这个时候他还很年轻，根据徐建融先生推断：王渊的一生正好与元代相始终，他大概活了近九十岁。
史书对王渊的记载：王渊，字若水，号澹轩，杭人。幼习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也圆。还有这么一则典故：王渊受命在龙翔寺画鬼，因画幅太大，一时难以起笔，管事的刘总管见，就说了一句：手足长短该怎么定？王渊不得其理，于是准备酒礼再拜求于他。刘总管见王渊能不耻下问便告诉他方法。王渊按照他的方法果然画成了＠。我们从这里可以看到王渊不被人注意的一面，他不仅对画画态度极为认真，为人也谦虚好问，温和有礼。这正是中国传统文化中美好的品德。人品如画品，我们似乎从这里就可以对王渊的画风有了大概的了解了。
王渊的花鸟画见于著录的极多，现存的作品大约十余幅，散见于国内、外各大博物馆及私人收藏。代表作有《花竹锦鸡图》、《山桃锦鸡图》、《秋山行旅图》、《松亭会友图》、《牡丹图》等。史料记载王渊自小绘画，是个职业画家，而他又处在文人画家为主流的时期里，在当时的社会环境的影响下他的画风是否会一成不变？从现存的画作来看，王渊花鸟画风格是逐渐演变的。
《花竹锦鸡图》对物体的描绘比较艳丽，物体也显得更加紧密。《山桃锦鸡图》则变色为墨，古拙淡雅，是他的成熟之作。而《牡丹图》却是给人以超凡脱俗之感，让人眼前一亮。而《秋山行旅图》和《松亭会友图》又是他在花鸟画之外的成就。第一节《花竹锦鸡图》——黄筌画法的延续一院体遗风——黄体对王渊的影响王渊幼习丹青，因此一直被冠以职业画家的头衔，但是夏文彦称他的画“无一笔院体”这又跟王渊花鸟师黄筌，而王渊又是一名职业画家这些史料不符。王渊的画真的无一笔院体吗？那只是夏文彦个人对王渊的称赞，是同时代的人对院体画过于贬低，文人画不代表十全十美，院体画也不表明毫无优点。
那什么叫院体画呢？院体：亦称院画，即院体画的简称，中国画的一种，指皇家画院或宫廷画家比较工致的绘画。这类作品迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。此院体指以黄筌为代表的院体花鸟画派。院体画最本质的特点就是用写生的方法去写实的描绘客观事物。就画论画，王渊的画非但不是无一笔院体，反而处处可见院体的影子，而他最多的是继承了黄体一派。黄筌（９０３—９６５），字要叔，成都人。以工画早得名于时。十七岁事蜀后主王衍为待诏。至孟昶加检校少府监，累迁如京副使＠。因此我们知道黄筌是宫廷职业画家。“黄筌……资诸家之善而兼有之。花竹师腾昌祜，山水师李异，龙师孙遇，然其所学笔意豪赡，脱去格律字无来处，所以筌画兼体之妙让我们看到其在当时花鸟画坛的“霸主”地位。宋朝宫廷内外都以黄筌的花鸟画为标榜，其画派的写实技巧直接影响到了宋、元一些画家。黄筌将花鸟画作为独立的画科，一直追求着写实、写真的目的，所画之物栩栩如生，攀登上了花鸟画写实的最高峰。
王渊画风受到黄筌的影响，他的画是如此的写实严谨，因此说他无一笔院体是不可能的。黄筌画派一种是赋色淡雅的，是在其水墨画法的基础加以填色，精工细腻。另一种是以水墨的形式去表现花鸟画，富贵的意趣并不指色彩或物形的珍贵稀有，这只是其中的一个方面，而细致无微的刻画描写也能表现出一种由内而出的贵气。在墨笔花鸟中，黄筌以精细刻画、层层淡墨晕染依然可以表现出丰富、绚丽之感。而墨线也隐没在渲染之中。现在流传下来的黄筌的画只能看到《写生珍禽图》，虽是珍禽但实则是一些常见的鸟、小动物，窥斑见豹从这一幅画可以看到其画风。黄筌的儿子黄居寀继承了黄筌的艺术成就，花鸟画得黄筌的精髓。《宣和画谱》说“筌以画得名，居寀遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景往往过其父远甚”。因此和父亲一样成为北宋院体花鸟的奠基人。他的花鸟画代表作是《山鹧棘雀图》，属于工整的黄家花鸟，整幅画以墨为主，色彩只是其中的点缀，是墨笔花鸟画的先声。这是一张全景式构图的画作，取自大自然的一角，山鹧和石块处在画面的主体位置，石块后的空白背景是更大的自然空间，构图瓤颖。画面中的麻雀似乎叽叽喳喳叫闹个不停，鸟禽喧哗的活动场面中营造了自然静谧的意境，由于在用笔上将山水画里的用笔用在了石头和鸟的画法上，整幅画显得朴茂丰厚。
王渊的一幅画《竹雀图》可以看出他在师法黄体上所下的功夫，此图王渊写明是“摹黄筌竹雀图”，从这幅画当中可以看出黄筌在造型、构图、空间的具体处理。王渊的《花竹锦鸡圈》则可以看见王渊师法黄筌这一派系的成果，图中描绘了一块巨石，上面站立一只颜色艳丽的锦鸡，而石块下面另一只锦鸡回首相望，使画面富于动感。石块后生出一丛竹子，双勾填色，碧绿的竹叶，郁郁葱葱，显得生机盎然。而中间夹杂着一棵开着大朵大朵白花的树，白花用以没骨填色，显得整体而美丽。画面上还有一些雀鸟，其中一只飞在上空正要飞向下面的竹丛中，配合着整体的画面显得异常灵动。画中从主体物到地面上生长的杂花杂草都是一丝不苟的描绘着，严谨不苟的造型使画面中每一物体都有紧密厚实之感，质实凝厚的用笔表现出富于拙茂的情趣。整幅画面色彩绚丽，富丽堂皇。总结一下，王渊的这幅画从造型、构图、空间处理上都受到黄筌画派的影响，造型上，对物体惟妙惟肖的刻画，构图上，巨石、雉鸟、雀鸟在位置的分布上都是如此相似，空间处理上，画面中都有近、中、远的分布，山石后大量的空白自然的形成茫茫宇宙之势。而王渊的这幅比起黄居窠的整体看来似乎还要拘谨一些。画家如此仔细甚至过分的描绘画中每一个物体形状，其认真的态度不禁令人惊愕。看画知其人，这让我们对王渊其性格、性情更是有了了解。
一个画家风格形成的前提是继承，两宋院体画有着深厚的写实传统和严谨的作画态度，王渊很好的继承了前人画法的这些优秀部分。院体绘画中的庙堂高贵之风也在王渊的画作中很好的体现了，他的画主体都是珍禽异兽。这张画中的湖石用了李唐的大斧劈皴，典型的南宋院体画法。王渊的这幅画色彩如此艳丽，这又是南宋末流工笔画的特色。他在这张画中只是一味地追求写实还没有任何自己的创新，整幅画显得有些呆板不够生动，谢赫六法中的第一法就是“气韵生动”。中国画是很讲究生动的。一个画家风格真正的形成是独创性的出现，在继承上也是“取其精华，去其糟粕”。王渊所面临的就是要突破院体末流过于敷色浓艳的画风。
王渊的新画风是变五彩为水墨，整幅画中纯是水墨，无一处色彩，以墨代色这不得不说是中国花鸟画的一大进步。老子说过“五色令人目盲”，庄子也认为五色、五声使人“失性”，其说：“且夫失性有五：一日五色乱目，使目不明……”。而色正是组成绘画尤其花鸟画的重要要素。花鸟本身就是色彩的体现者，五彩斑斓的鸟和五颜六色的花是大自然所赋予的，早期的花鸟画无不体现这一点，故花鸟美既是色彩美。历代以来不乏水墨画出现，水墨山水出现较早，到了元代已发展成熟，而且历代都有对墨画山水的提倡和实践者，唐朝时吴道子、王维就创造了水墨山水，五代的荆浩将墨定为“六要”之一，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，后经关仝、董源、巨然、范宽、二米、马夏的努力下，在创作中终于形成了水墨至上的艺术观念，可见水墨在艺术中早已有了很深的地位。
早期的水墨花鸟画也由来已久，张彦远的《历代名画记》中记载殷仲容“工写貌及花鸟，妙得其真或用墨色，如兼五彩，五代南唐徐熙以“落墨花”著称，宋徽宗画水墨花鸟。更有水墨画成的枯木竹石兰成为文人画家的所爱，在墨笔兰竹，笔墨可以从形的制约中得到解放，实现了从描到写的转变。然而这都只是水墨花鸟一时的表现而已。到了元代，花鸟画发生了巨大的转变，水墨花鸟达到真正的发展和完善，并且形成规模，题材也扩大到了各种花卉、禽鸟，描绘方式也从工整严谨的勾线渲染到工写兼备的以墨写形。这一时期的花鸟画被称为“墨花墨禽”。
要弄清楚墨花墨禽是从何时有的这个名称，最初的时候墨花墨禽具体指哪种画法？成书于１３２８年的汤厘的《古今画鉴》中就有提及“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”在这里墨花墨禽是个写意花鸟的总称，由此可见在当时的元代写意花鸟盛行。墨花墨禽可以有两种，一是以写意为主，以文人为代表的墨戏。另一种是以写实为主，工整花鸟的赋色转变为水墨清淡来描绘。而元代墨花墨禽的特点就是以第二种为主要特点，工整的形态而用水墨代之以设色，王渊正是这种画法的开拓者。
还有另一种对此画派更为贴切的说法，画家们取韵于黄筌父子富贵精致的艺术风格和用笔新细的表现技法，但是有区别的是，他们以层次变化多端的水墨去表现五彩的花鸟世界，融入文人儒雅清澹的审美观，这一画法称为“水墨细笔”。因此我们可以看出王渊是学古而不泥古之人。以墨变色是个单纯的过程，但是却并不简单，相比较用颜色去表现花鸟是“随类赋彩”，而用墨去表现彩色的花鸟，就是透过表象去寻找花鸟本身的纯粹之美和本象之真。这就意味着必须找到一个适合的技法和表现语言，而墨也要去发挥到它最大最多的功用，才能营造出一个与以往不同的耐人寻味的意境。墨也是有它的彩、它的色，唐代张彦远《历代名画记-论画体工用拓写》中就首次提到“墨分五色”，清代唐岱《绘事发微》又提出“墨有六彩”固，墨的浓淡是水与墨的多少调节问题。而水与墨的调和又何止生发出五色六彩，稍淡的、淡的、浓的、较浓的，更浓的等等，而墨与水的调和也会有它独特的神气。
墨的浓淡不是固定的，墨法也是千变万化的，无可捉摸，但也还是有它的原则的。山水画发展已久已形成自己独特的笔墨规范，而花鸟画还没有找到适合自己的艺术语言，因此还有很大的空间需要画家们去探索，去寻找适合它的笔墨语言。王渊就是在不断探索新的绘画语言中走出了自己的花鸟绘画之路。
“墨彩”在工整细致花鸟画中的具体体现王渊的“墨彩”画作所绘的不是简单的梅、兰、竹、石、菊，而是芙蓉、牡丹、桃花、杜鹃及锦鸡、雉鸟、鹌鹑等形态复杂的物体。当别的画家因形赋彩描绘这些物体时，王渊独用水墨来表现，当别的画家用墨以写意或逸笔草草的方式去表现简单的花鸟时，王渊却唯独钟情于工整细致的方法去描绘复杂形态的花鸟，并给于它们萧瑟、清静之韵味。我们不得不承认王渊在当时的巨大创新。具体分析、研究他的作品《竹石集禽图》与《山桃锦鸡图》这两幅图分别作于至正四年（１３４４）与至正九年（１３４９），是王渊水墨花鸟画的代表作。这两幅画相差五年，但是画面内容极其相似并且画风一致，都继承了黄筌严谨的造型能力，微妙的笔致，通过“墨”来表现画面。
回到画面本身，《竹石集禽图》从画面题款可以看到是王渊“为思齐良作于西湖寓所”。而至正六张渥为言思齐作《九歌图》，根据《元代画家史料》记载，张渥，字叔厚，号贞期生。祖籍淮南（今安徽北部），实为杭州人……他“博学多艺，是昆山豪绅顾瑛经常招致的座上客”。在当时江南文坛上，张渥是相当有地位的。王渊１３４４年在西湖寓所为思齐作《竹石集禽图》，两年后张渥为言思齐作《九歌图》。而两人同是杭州人，又皆享盛名，可想而知两人很有可能为同一个人做画，而且这个人绝不是普通人。更加可见《竹石集禽图》是花费了画家心血的一幅画。
面对这张画，首先印入眼帘的就是一只巨大的雉鸟，这只鸟羽毛丰美，长相奇怪，这只鸟禽现今称之为黄腹角雉圆，在春夏之交便头上生角，颔下展出色彩艳丽的锦带。从这里可以看出王渊的画都是真实来源于自然，也似乎暗喻画主是个不寻常的人。这只雉鸟立在一块巨大的湖石上显得从容不迫，这与它头顶上雀鸟的噪动形成强烈的对比。在画法上王渊用山水画笔意的渴笔之皴去表现“锦带”的厚实感，这是工笔水墨到水墨写意的过渡之作。《山桃锦鸡图》中的锦鸡是现在意义上的小写意画法，兼于工写之间，颈部处墨笔涂染，背部先勾出羽毛形状，再有淡墨渲染，根据需要加重墨色，翅膀与胸腹部都先用较淡的墨晕染，再用浓墨点出羽片，翅膀上的硬翎直接有浓墨勾出，靠近尾部的绒羽在淡墨上丝出。不同的部位用不同的水墨来表现，虽然是墨白两色却让人有色彩斑斓之感。整体严整统，又不呆板，显出画家不同凡响的功力和创造力。
两幅画里的杜鹃、桃花却是点虱而成，虽然只是简单的用笔，却也表现出花朵的墨色变化。这些花鸟因用水墨表现出来，显得素洁安静给人以超凡脱俗之美。王渊的画是从淡彩晕染演绎出淡彩渲染，似乎是要通过淡彩画出五色绚烂的效果。而淡彩渲染又服从于总体效果，又有了浓墨渲染便有了墨色浓淡的层次。王渊的墨彩之所以能够如此绚丽，不得不归功于另一个重要因素——纸。中国画是离不开绢和纸的，就像笔离不开墨一样。绢和纸决定了一幅画的描绘，虽然有相同处，然而在具体的用笔用墨、气质上格调上还是有本质区别的。宋以前的画一般都是用绢，绢是丝织品，透明而有光泽，不散墨，可以一遍遍的描绘，更好的塑造形象。宋以后的画包括著色画一般是用纸来完成的。纸是植物制品，而绢是丝织品，性质不同就注定用两者作画会有不一样的效果。绢的运用在绘画上做出了辉煌的贡献，已经达到了极致，而纸的使用使笔墨发生了变化，使画有了另一种味道，因此也有了流派上的变迁。元代的画纸是一种质地坚硬、半生半熟的纸，一般水墨会停留在纸面上，遵循着配合到描绘对象的写实原则，水墨落在纸上就会出现似化非化的效果，线条会有一种渴润的韵致，墨色也会更加有苍茫之感。而中国古代画家用的纸都是精心取材，按着严谨的制造程序来做的，因此无论纸还是绢都是非常好的。而现代制纸大都没那么考究，或是有些制造经验已经失传了。
王渊的墨花墨禽画的都是色彩鲜艳的禽鸟，用以墨色表现，师法自然，大胆创新，画家在不断的探索实践中找到了适合自己的笔墨方法，发挥了自己造型严谨的长处，变色为墨，将工笔艳丽的花鸟画改革成工整清雅的水墨花鸟。墨的干、湿、浓、淡、枯，墨色的层层深浅变化都淋漓尽致地表现出来了，让人感觉到无彩胜似有彩，在画面的意境上画家努力追求古拙淡雅的画面氛围。文人特质在绘画中的表现王渊的画虽然以工整为主，在当时文人画盛行的时期里，王渊也在他的作品中体现了文人性质，实现了从工笔到写意的过渡。具体画作而论，《竹石集禽图》里的杜鹃花与《山桃锦鸡图》里的桃花都是用墨色点虱而成，由于毛笔在蘸色上已经有了墨色浓淡的变化，因此在画面上也会出现相应的变化，而且点虱画法也有文人画中的简洁和率性在里面。他的画都是工整的描绘出物体，用点虱法在画中会起到对比和活跃画面气氛的作用。而他的《山桃锦鸡图》里的竹叶直接用浓淡不一的墨色大笔撇出形状姿态，然后再适当的进行修改，由于墨笔往往追求一次性达到所需要的深浅效果，因此自然而然的产生了枯湿浓淡的变化，这样就有了一种“写”的演变趋势，成了王渊墨花墨禽不可缺少的重要特点。王渊的画在具体的绘画技巧上有所突破，使用了勾、皴、点、染、擦，丰富了画面。此外，这两幅画的山石，融合了李唐、夏圭一派的笔势，大斧劈皴，阔笔而下，水墨苍劲有力。
王渊的花鸟画在院体描、写为主要技法的基础上多用了文人的点、写，这就有了写意性在里面。他的水墨花鸟开拓了花鸟画的新境界，为花鸟画家开阔了视野也为以后的画家向写意方向发展开辟了道路。王渊在画中喜用竹石做配景，而竹石一直是文人雅士所喜欢的题材，一直以来画竹者代不泛人。宋代时单独把竹石划为一类，到了元代更是盛行，文人画竹表示一种高贵的气节，借竹石图来表达自己与世无争、孤傲自赏的性情，同时画上海师范大学硕士学位论文第二章王渊花鸟碰的风格特征面中也表示出清俊脱俗的意趣。而王渊画竹也是在社会风气的影响下，用以增添画中不一样的韵味。王渊把花鸟置于竹石之中，以自己独特的审美方式和表现手法，变文人“竹石”为自己的“竹石”。在画面的布局上，王渊花鸟画的意境显得更加深远。工笔花鸟画在王渊的画笔中褪却了五彩的少女情怀，而代之以清丽、淡雅的高人逸气。文人画花鸟往往不注重其形，只注重个体情怀的表达，而工笔花鸟可想而知又往往过于描绘其形而显得呆板，王渊集两者之优点把文人花鸟精致化，把精致的工笔花鸟又文人化了。王渊的墨花墨禽质朴拙茂、清丽脱俗。
（本文节选自徐慧《古意与新风——王渊花鸟画风格研究》）
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