张捷
字半白，一字钝夫，号奎庐、冏庵。出生于浙江台州。1989年毕业于浙江美术学院学院中国画系。先后攻读中国美术学院硕士、博士研究生。现任中国美术学院中国画系教授、中国画与书法艺术学院学术委员会委员、中国美术学院中国画系研究生导师、中国古代书画传习研究所所长、硕士研究生导师、浙江省现代水墨画研究院院长、中国美术家协会会员、西泠印社社员。
从顿悟到渐修
郎绍君/文
左：张捷 右：郎绍君
上世纪八十年代的浙江美院，既是传统中国画的重镇，又是新潮美术的一大策源地。作为国画系学生的张捷，曾为新潮所激荡，作品参加过中国现代艺术大展，也尝试过用新的手法（如制造肌理）革新中国画。进入上世纪九十年代，他的艺术思想变化，回归传统，专意于山水画。他在谈到这一经历时说：“西方美术有其长处，强调视觉效果，冲击力强，有自身的内涵，注重绘画语言本体的探索。但中西方文化背景不同，不能用西方美术的特点简单地套用中国绘画。越研究传统，越意识到中国传统的深厚，是挖掘不尽的。”（毛建波《张捷访谈录》，一九九九年。）这种认识，表明了张捷在艺术思想上的成熟。
1985年 浙江美术学院本科一年级
张捷与夫人王赛茱 当年的校友
本科同班同学
近百年中国艺术界的重要现象之一，是一批西画家转画中国画，成为改革中国画的先锋和骨干，并造成了广泛影响。但他们大多没有很好的中国画根底，所谓回归实际是拿西画改革中国画——这种改革各具创造性，但这些改革家对中国画传统本身，都浅尝辄止，既缺乏深入研究和理解，也未能很好地把握中国画的笔墨语言。我曾说过，他们创造新彩墨画的成就杰出，在推动中国画传统沿着自身的逻辑演进方面则成就有限。但我们常常笼统地把他们的作品奉为“经典”，把沿着中国画自身逻辑革新的中国画简单地视为“保守”—我们还因此而忽视和轻视了一批优秀的艺术家。对这一现象，我们至今还缺乏深刻反省。
1988年巴黎第八艺术大学phoenix水墨画展成员，
左起：张捷、唐宋、郑重宾、万松
1988年 张捷发起新学院派画会
创办并主编《墙·美术交流报》
张捷的回归发生在新时期，他追随新潮的时间不长，没有形成思维定势（“新潮”也会形成思维定势），与上述西画家转画中国画的“回归”大不同，这不同首先是认识上的。他肯定传统绘画代代不同，但又“文脉相承”，他把“文脉相承”看作中国画的根本特征，而与先辈们如徐悲鸿、林风眠等只看重早期传统或写实的观念迥然有别。他说：”时代更替给艺术家展示的空间提供了无限的可能，但他们都把持了中国传统绘画的一根‘链扣’。“创造是有条件的，它必须是有的放矢，放一箭的能力谁都有，脱离靶心地乱放一气，与‘射’的游戏规则不吻合，也就无从谈水准两字了。”这些话理论性并不强，但却表明他理解了中国画的本质特征，而不象某些前辈或同辈那样，只能以西方绘画史衡量中国画。2001年张捷出版了《中国写意山水画》一书，试图从“艺术特性”“笔墨技法”“语言形式”“构成要素”“品格特色”“意境表现”六个方面解析写意山水画，他的序文中特别指出：不能在传统“巨人的掌心里翻筋斗”，必须“摄取造化神韵”，给传统注入新的血液，赋予作品以新的人文本质。这样，张捷对传统的认识就完整了：既肯定它的自律性特征，又重视它的创造发展。我由此得到的启发是：向传统“回归”，早一些比晚一些好，真正的“回归”，必须先解决认识问题。
听陆俨少先生讲课
拜访叶浅予先生
向孔仲起老师请教
与童中焘老师在一起
与卓鹤君老师在一起
张捷喜欢宁静淡薄的“古意”境界。他称自己“流连于一种旧式的人文关怀”，怀念“文人雅士的生活”，向往“天人合一的境界”，后者“是我们文明社会的一种需要的渴望。”张捷喜欢古文诗词，尤喜元曲，说元曲“平和、散淡，带有文人散漫的心态”，与他的性格接近。事实上，中国的艺术家一向崇尚自由散淡，而不喜欢铁的纪律。历史学家余英时说：“自由散漫几乎可以概括全部中国人的社会性格，不但文人、士大夫如此，农民也如此。”（《从价值系统看中国文化的现化意义》）这种性格不利于集体主义的生成，对于艺术未必不是好事。艺术家的“散淡”与农民的散漫是有区别的，它与一种超越世俗功利的精神生活关联着。至于散曲，其结构与长短句的自由性，更易于舒缓的叙述。近人姚华研究古代戏曲，开以曲题画之先河，张捷的朋友陈平受姚华的影响，能做散曲，更把散曲题画作为常轨。张捷和他们一样，都是借散曲以抒寄现代情怀，或曰“以复古为革新”。今与古，在文化上没有也不可能有一条泾渭分明的界限。一些古典艺术形式和古代思想仍然有生命力。今人仍然阅读屈原、杜甫和莎士比亚，欣赏巴赫与莫扎特，喜欢京剧与芭蕾。传统中国画正属于有生命力的古典艺术，而表现有价值的“古意”，也正是它的所长。现代都市中的乡野情结，现代纷乱中的安祥意态，现代世俗中的宗教精神，现代功利中的淡薄胸怀，现代搏击中的退守心境，现代焦虑下的平和宁静等等，其“现代价值”是不言自明的。肯定这样的“古意”，并不意味着否定别样的精神倾向与艺术探索，回到排它性的单一思维。
浙江画院期间
当然，也可以向张捷建议：你不要长期沉迷于怀旧，也应直面纷乱而难以捉摸的当下。急剧现代化的都市和迅速告别古老生活方式的乡村，也为艺术创作提供了新的契机和动力。用艺术方式对时代新变作出反应，在那反映过程中寻求新的人文意义和形式语言，更是时代的需要......。但最有意义的建议也只是建议，世界上该做的事情很多，画家不仅要考虑“应该”，也要考虑“可能”，要考虑社会需要，也要考虑个人条件，何况“应该”和“需要”是多方面的。张捷未必设计了未来的蓝图，但已经选定了大方向。对他来说，重要的也许不是对有意义选择的变换，而是对选定的有意义选择的不懈追求。
今天的85级老炮儿（一）
今天的85级老炮儿（二）
形式语言层面的中国画传统，包括了结构、造型、色彩和笔墨，其中最重要的是笔墨。对此，张捷有很强的自觉意识——在中国画界，这种自觉意识已被西式美术教育体制和理论观念泯灭得微乎其微。张捷一度像许多革新家那样，只看重构成和色彩“张力”，后来认识到“更重要的是耐看”，于是回到笔墨，“把精力投在‘写’字上，提高线条的内涵和行质”。在大约不到10年的时间里，他的笔墨能力获得了空前的提高。这首先得益于书法上的努力——他幼时就曾从师学书，后用功于写碑，其古拙生涩的笔意，特别是画树石常用的渴墨方笔，主要源自碑书。在以书法笔线塑造形象的过程中，他拓展了“积点成线”的传统，既把隐性的“积点成线”——用笔沉实，在每一点上都力透纸背，转化为显性的“积点成线”——变长线为短线，短线为点，弱化形的完整性，突出点线的独立意义。张捷称这是“将传统中较为‘框整’的结构模式进行解构。”“解构”一词借自“解构主义”，但其所作，不是粉碎瓦解传统模式，不过是松动整体的物形，突出作为“零件”的点线罢了。这种“解构”仍属于传统方法——董其昌以来弱化物象、突出笔墨的文人画早已包含着这一倾向，近现代的虚谷、黄宾虹已将它推向某种极致。但张捷的“解构”有自己的特点：吸收了西画的构成因素，以碑书的慢行笔写其分解性的点线，把点线与宿墨结合起来——借宿墨（以及能够产生宿墨效果的墨膏）的沉淀性造成屋漏痕般有晕有留、生涩散淡的笔墨格趣。1996年以来，他大抵稳定在这样的格趣中调整深入。代表作如《立望东田》（1997）《溪桥锁云》（1998）《故园》（1999）《逸兴图》（2000）等。作品中多以卧蚕形宿墨短线来画树石，具有自由和丰富的表现力。
张捷的教学日课（一）
张捷的教学日课（二）
中国文化具有很强的内倾特征，重视人格完善（对“仁”“境界”的追求）以及达到这种完善的自省方式（“反求诸己”“为仁由己”），并相信人有一种价值自觉能力。中国艺术一向强调艺与道通，“得乎道而进乎技”，强调画品与人品的一致。在传统画论中，格调的高下比风格的创造更重要。人们可以说风格难分优劣，却必须承认格调有高下，而格调总是曲折地反映着画家的人格、精神品位与文化素养。历代杰出的画家特别是文人艺术家，都熟诗文书法，重视精神人格的塑造。中国的山水画不像西方风景画那样模拟自然，而要求“外师造化，中得心源”，发掘胸中丘壑，以笔墨表现“内美”。对此，张捷也有自觉的意识。他在《闲云草堂随笔》中写到：“品位高低，立于象迹，而成于修炼，南北各派，清雅浊俗，落墨为格。”又说：“人生如此短促，除了看清身外之物外，更要自我完善，努力作事。当然，不要刻意，不要带功利心，而要用平常心、平和的心态去对待每一件事。”（毛建波《张捷访谈录》）这很像饱尝世味、彻悟人生之后才说得出的话，由此我感觉到张捷在精神上的成熟。他近几年的作品，有一股超然于世俗之外的静气，其笔墨，似淡实浓，苍拙而滋润，即便极散逸萧疏的画面，也透着明媚和清华，而绝无常见的俗媚、做作、堆积、虚玄、油滑、狂躁、轻佻浮薄、虚张声势之气。这显然源自对笔墨品质的追求和精神的自我修炼。
张捷采风写生掠影
张捷与他的学生外出采风写生
现代人追求效率，在艺术上也力求花最小的成本获最大的收益。下笨工夫读书、写字、修炼笔墨最不合算。最合算的方法是移植视觉冲击力强的西方现代艺术，再加包装炒作——这样的聪明人前仆后继，不可胜数。张捷的体会与此相反：“顿悟容易渐修难”。对艺术而言，需要渐修，也需要顿悟。渐修就是下苦功夫真功夫，这须耐得寂寞与孤独，没有寂寞之道就没有真学问、好艺术。“顿悟”就是忽然明白。对中国画来说，也有渐修半生而始终不明白、入不了门径的。这与天份和认识欠缺有关，也与缺乏内省精神分不开。张捷回归传统是有过顿悟的，但只有顿悟是远远不够的，没有寂寞功夫，那顿悟还是镜中花、水中月。他说“顿悟容易渐修难”，是深刻体会。
为杭州G20国际峰会主题创作
“五水共治”共同创作80米长卷《浙水图》
○
张 捷 作 品 欣 赏
2017年作品
潇湘水云 纸本水墨 46x69.5厘米
凤凰古城 纸本水墨 47x75.5厘米
武陵源 纸本水墨 48x75厘米
张家界 纸本水墨 48x75厘米
张家界 纸本水墨 48x75厘米
黄石寨 纸本水墨 49x75厘米
湘西写生 纸本水墨 48x75厘米
里大河村 纸本设色 48x75厘米
湘西古城 纸本水墨 48x75厘米
湘西古城 纸本水墨 48x75厘米
飞水寨 纸本设色 47.5x142厘米
2016年作品
蓝家垅 纸本设色 48厘米x75.5厘米
岑山苑 纸本设色 47x75厘米
许溪 纸本设色 47x75厘米
古渡晚晴 纸本设色 44x64厘米
岩坳良田 纸本设色 44x64厘米
冏庵拟古山水书画册（之一）
纸本水墨 每幅32x32厘米
冏庵拟古山水书画册（之二）
纸本水墨 每幅32x32厘米
冏庵拟古山水书画册（之三）
纸本水墨 每幅32x32厘米
冏庵拟古山水书画册（之四）
纸本水墨 每幅32x32厘米
冏庵拟古山水书画册（之五）
纸本水墨 每幅32x32厘米
冏庵拟古山水书画册（之六）
纸本水墨 每幅32x32厘米
2015年作品
崔家河底 纸本设色 47x70厘米
高起家坬 纸本设色 47x70厘米
松风阁 纸本设色 136x68厘米
烟江归舟 纸本设色 136x68厘米
2014年作品
大龙湫 水墨纸本 47.6x70.5厘米
方洞 水墨纸本 47.6x70.5厘米
2013年作品
瑞石古洞 水墨纸本 26x66.5厘米
圣托里尼岛 纸本设色 130x67厘米
冰川流星 纸本设色 130x67厘米
2012年作品
圣山 纸本设色 69x69厘米
凝望 纸本设色 69x69厘米
2011年作品
西湖画册 水墨设色 23×34厘米×6
2010年作品
姑苏行写生册 纸本水墨 46x61厘米
姑苏行写生册 纸本水墨 46x61厘米
姑苏行写生册 纸本水墨 46x61厘米
姑苏行写生册 纸本水墨 46x61厘米
姑苏行写生册 纸本水墨 46x61厘米
2009年作品
清溪绕田 纸本设色 180x96厘米
云水躬耕 纸本设色 180x96厘米
野涧松声 纸本设色 180x96厘米
2008年作品
云壑松泉图 纸本水墨 229x199厘米
2007年作品
奎庐耕种册（选四） 纸本水墨 24.3×33厘米
南雁游记 纸本水墨 30x142.5厘米
2006年作品
秋江渔隐图 纸本设色 138x70厘米
书法山水 金卡设色 32x32厘米
2005年作品
鹤湖一隅 纸本设色 136x68厘米
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《寸耕堂砚丛上下卷》
《寸耕堂铭砚题跋辑》《寸耕堂砚丛上下卷》是由荣宝斋出版社为王镛先生于2017年9月23日至10月6日在国家典籍博物馆举办的“寸耕堂铭砚展”出版发行的两部巨著。展览虽然结束了，但影响必将是深远的，特别是两部巨著留给读者极其可贵的研究和学习资料。
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作者：王镛
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