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《画禅室随笔》(第二卷)

董其昌画像

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《画禅室随笔》卷二 

原文/明 董其昌    译文/王永成

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《画诀》(第二部分)原文

北苑画小树,不先作树枝及根,但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所不知诀法也。

  北苑画杂树,但只露根,而以点叶高下肥瘦,取其成形。此即米画之祖,最为高雅,不在斤斤细巧。

  画人物,须顾盼语言。花果迎风带露,禽飞兽走,精神脱真。山水林泉,清闲幽旷。屋庐深邃,桥渡往来。山脚入水,澄明水源,来历分晓。有此数端,即不知名,定是高手。

  董北苑画树,多有不作小树者,如秋山行旅是也。又有作小树,但只远望之似树,其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略,简于枝柯而繁于形影,欲如文君之眉,与黛色相参合,则是高手。

  古人云:有笔有墨。笔墨二字,人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无皴法,即谓之五笔;有皴法而不分轻重向背明晦,即谓之无墨。古人云:石分三面。此语是笔亦是墨,可参之。

  画家以古人为师,已自上乘。进此,当以天地为师。每朝起,看云气变幻,绝近画中山。山行时,见奇树,须四面取之。树有左看不入画,而右看入画者,前后亦尔。看得熟,自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘,神之所托也。树岂有不入画者?特当收之生绡中,茂密而不繁,峭秀而不蹇,即是一家眷属耳。

  画树木,各有分别。如画潇湘图,意在荒远灭没,即不当作大树及近景丛木。如园亭景,可作杨柳梧竹,及古桧青松。若以园亭树木移之山居,便不称矣。若重山复嶂,树木又别。当直枝直,多用攒点,彼此相藉,望之模糊郁葱,似入林有猿啼虎嗥者,乃称。至如春夏秋冬,风晴雨雪,又不在言也。

  枯树最不可少,时于茂林中间出,乃见苍古。树虽桧、柏、杨、柳、椿、槐,要得郁森,其妙处在树头与四面参差,一出一入,一肥一瘦处。古人以木炭画圈,随圈而点之,正为此也。宋人多写垂柳,又有点叶柳。垂柳不难画,只要分枝头得势耳。点柳叶之妙,在树头圆铺处。只以汁绿渍出,又要森萧,有迎风摇扬之意。其枝须半明半暗。又春二月柳,未垂条;九月柳,已衰飒,俱不可混。设色亦须体此意也。

  山之轮廓先定,然后皴之。今人从碎处积为大山,此最是病。古人运大轴,只三四大分合,所以成章。虽其中细碎处多,要之取势为主。吾有元人论米高二家山书,正先得吾意。

  画树之窍,只在多曲。虽一枝一节,无有可直者。其向背俯仰,全于曲中取之。或曰,然则诸家不有直树乎?曰:树虽直,而生枝发节处,必不都直也。董北苑树,作劲挺之状,特曲处简耳。李营丘则千屈万曲,无复直笔矣。

  画家之妙,全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多,皆如刻画,不足学也,惟以云山为墨戏。此语虽似过正,然山水中,当着意烟云,不可用粉染。当以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕,乃可称生动之韵。

  赵大年令画平远,绝似右丞,秀润天成,真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林,虽工致不敌,而荒率苍古胜矣。今作平远,及扇头小景,一以此二人为宗。使人玩之不穷,味外有味可也。

  画平远,师赵大年。重山叠嶂,师江贯道。皴法,用董源麻皮皴。及潇湘图点子皴,树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李成画法,有小幅水墨,及着色青绿,俟宜宗之,集其大成,自出机轴。再四五年,文沈二君,不能独步吾吴矣。作画,凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形像,其中则用直皴。此子久法也。

  画与字,各有门庭,字可生,画不可熟。字须熟后生,画须生外熟。

明 董其昌 诗意山水 纸本水墨

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《画诀》(第二部分)译文

董源画小树,不是先画树枝和根部,只以点状用笔先画出树的形态,但是他画山体用的都是树干的皴法。这一点很多人体会不到,是董源自己的方法秘诀。

董源画杂树,只露出树的根部,用点状的叶子分出树的高下肥瘦,表现出其形态。这就是米氏父子绘画的出处,是最为高雅的表现手法,这种高雅的表现手法绝对不在斤斤计较的细节如何巧妙。

画人物须有顾盼语言,花果迎风带露;禽飞兽走,精神脱真;山水林泉,清闲幽旷;屋庐深邃,桥渡往来;山脚深入,流水要澄澈明晰,水源来处要清晰明了,做到这些,即使没有什么画坛上的名望,也可以算是高手了。

北宋 李成 《晴峦萧寺图》 绢本水墨 111.4X56CM 美国纳尔逊艺术博物馆藏

董源的作品中,也多有不画小树的,如他的《秋山行旅图》,有小树的作品,也只是远远望去像是丛丛的树木,其原因在于董源是用点状的笔法画出了树的形态。这就是米氏山水中的“落茄法”的出处啊!

凡是画小树一定要淋漓简约,树杆用笔简约,但树形要形影繁复,层次分明,《西京杂记》中记载卓文君“文君姣好,眉色如望远。” 如果能做到这样,画出远处的小树层次呼应,也就算高手了。


北宋 赵昌 《竹石图》  绢本设色   99.454.2CM   东京国立博物馆藏

古人黄公望在《写山水诀》中有云:「山水中用笔法,谓之筋骨相连,有笔有墨之分。」“笔墨”二字,人们很难体会,作画哪能没有“笔墨”呢?画面上有轮廓而无皴法,谓之无“笔”,有皴法而不分轻重、向背和阴暗,谓之无“墨”。古人荆浩在《山水赋》中说道:“石分三面,路看两蹊。” 这是在说用“笔”,也是在讲用“墨”,可以作为参考。

画家以古人为师,已经算是上乘的学习方法了。在这个基础上再往前推进一步就是以“天地”为师,每天早晨看山中云气变幻,像极了画作中的山水,在山中行走,看到造型奇绝的树木,要从多个角度取其形态。因为这些造型优美的树有左看不入画而右看就很入画的,那么前后的不同角度看去也自然不同。

观察足够充分,画作上也就够传神了,要传神就先要形似,造型的表现源于心与手的默契配合,而这种心手相一又不是刻意为之,是精神层面上的自然生发,精神活动要自然地依托在造型的表达上。

明 董其昌 仿米家山水 纸本水墨

画树木各有分别。比如作潇湘图景,其意境在于荒远灭没,就不适合在画面上安排大树或近景丛树。作园林亭台,就可以放置杨柳、梧桐、竹子,以及古桧、青松。若是将园林亭台旁的树木放置在表现山居题材的画面上,就不相称了。

若是表现重山复嶂,树木的安排又不一样,就应当直枝直干,多用攒点,彼此交相呼应,远远望去模模糊糊,又郁郁葱葱,仿佛进入了有虎啸猿啼的深林,极为相称。至于春夏秋冬,风晴雨雪中的树木在表现上的区别,又是另外的一些不同,再此就不一一言说了。

山水画中的枯树最不可少,时时于茂林中出现,更觉奇古。茂密的树木如桧柏、杨柳、椿槐,最要表现得郁郁森森,其妙处在于这些树木的枝干四面参差不齐,互相穿插,一出一入,一肥一瘦处,最是巧妙。古人用木炭条先勾出大概,再随之点画而出,正是为了表现这种感觉。

明 董其昌 仿王蒙笔意(局部)  纸本设色

宋人常画垂柳,也画点状叶子的柳。垂柳不难画,只要枝头的分列得当。点状叶子的柳,其奥妙在于树头展开的地方,用汁绿点渍而出,要有森萧之气,也要有迎风摇扬之意。柳树的枝条要半明半暗,隐约有层次。春季二月份柳树还未垂条,秋天九月份柳树已经衰飒,这些季节带给柳树的变化值得注意,在用色上也要体会上述的意思。

画山先将其轮廓定好,之后用皴法来刻画。今天的画家们从细碎处开始,慢慢从局部画起,堆积成大的山体,这是最不可取的方法。

古代画家们创作高轴大卷也就三四个大的开合,这其中虽然也有许多细碎的地方,但其要点在于取其大的走势和开合。就元代以来而论,米家山水和高克恭的作品最得此意,是在我所欣赏的范围之内的。


南宋 李唐《万壑松风图》绢本设色 188.7X139.8CM 台北故宫博物馆藏

画树的窍门在于要富有变化。就算一小枝一小节,也没有缺少变化的地方。树木的所有向背俯仰都于这诸多的变化之中体现出来。

难道画家们就不表现直立的树了吗?树有很直立的,但其枝节处也都有转折变化。董源画树求其劲挺之状,还特意省略一些树木的变化,李成则干屈万曲,无一直笔。

明 董其昌 仿董源笔意  纸本水墨

画家所追求的奥妙,全在烟云变化之中。

米友仁认为这一点在王维的作品中体现得最为充分,技术层面上的刻画没有什么可学之处,此处惟有云山墨戏可取。米友仁这样的说辞似乎有偏颇之处,然在山水画之中,的确要在“烟云”处下功夫,不可用粉染,当以水墨点渍而出,如云气蒸发,冉冉欲堕,才算得上生动之韵。

北宋 佚名 《梅竹聚禽图》 绢本设色 258.4X108.4CM 台北故宫博物馆藏

赵令穰作平远山水,极似王维,秀润天成,真算得上宋代士大夫画中的极品。这一脉又传至倪瓒,倪瓒在工细程度上不及前者,但荒率苍古之意是远远胜出的。我今天画的平远景致和扇面上的平远小景,以赵令穰和倪瓒的作品为参考,画起来使人玩味无穷,味外有味啊!

作平远山水可以多学习一下赵令穰的作品,画重山叠嶂可以师法江参,皴法就学习董源披麻皴及《潇湘图》中的点子皴,树法可以师承董源、赵孟頫二家的方法,石法就用大李将军《秋汇待渡图》和郭忠恕《雪景》中的方法,李成有少量的小幅水墨和青绿作品,都可以学习,集以上之大成,再自出机轴。

之后,再画上个四五年的时间,那么文徵明、沈周二君恐怕就不能独步吴地(江南)画坛了。凡作山水画,山体要有凹凸之形,先勾勒出山外势形象,内部用直直的披麻皴法,这是黄公望的方法。

明 董其昌  仿倪瓒笔意 绢本水墨

绘画和书法各有门庭,字可以生生得些,画不可以手上过于熟练,书法须熟后求生,画须生外求熟,在“拙”与“巧”之间要拿捏好分寸。

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