张彻可以算是华语武侠片的第一位教父，门下弟子多达五代，几乎囊括了邵氏最优秀的男演员。他有一套御用的班底，倪匡编剧，唐佳担任武术指导，采用流水线制作，细节充满遗憾，张彻的武侠，走的就是这样的粗犷路线，动作硬桥硬马，讲究那种雄性暴力和惨烈的视觉冲击。
但张彻的伦理观很保守，他的武侠世界，君子坦荡，小人奸邪，都写在脸上，侠客往往正直得有些天真过分，常因为没有防人之心而丧命，复仇就成为他电影最重要的主题。张彻电影里的复仇者一般会大开杀戒，陷入一种困兽犹斗甚至惨烈的盘肠大战，这种信念，受制于其身上带着的伦理和正义的双重使命，他讴歌最多的，正是那种为家国献身、为兄弟插刀的悲情英雄。
张彻的武侠是金庸式的，他的侠客，通常带着传统儒家的刻板烙印，那就是集义、勇、孝于一身，为国为民，为知己者死，出门狂放、鲜衣怒马，一切尽皆外显。所幸他的演员都最会摆Pose，可谓是绝配。
——代表作——
《大刺客》（1967）
影片类似一种勾史的写法，聂政就像刺客列传中的人物，出身草根，有一身报国热情，被士大夫召唤，走向萧萧易水的不归路。这种人物，宁折不弯，最后一刺，陷入绝地重围，以悲壮到窒息的场景诠释这种雄性力量。
《报仇》（1970）
狄龙和姜大卫双生上阵，但剧作却是让两人“阴阳相隔”，狄龙在舞台上的喋血场景和他临死的场景交叉剪辑，造成一种高度仪式化的舞台悲剧效果。影片后段则是姜大卫为之复仇的情形，那就是典型的张彻情境。
《五毒》（1978）
后期代表作之一，剧作有悬疑色彩，视觉也转向奇异和畸形的奇观策略。五毒门的武功是人心的镜像，因而整个线索就是清理门户的过程，这种让恶灭绝的使命，也自然说明张彻那种单纯无邪的武侠观亘古不变。
胡金铨在邵氏合同期满远赴台湾，另立门户，成为一代武侠宗师。和张彻一样，他也有自己的固定班底，弟子中包括徐枫、白鹰、石隽、上官灵凤（导演中则包括许鞍华、洪金宝）等等，他对技术的探索，显然比张彻走得远，譬如他最早把弹窗引入武侠片制作，并且奠基了武侠片使用武术指导的传统。《大醉侠》中的韩英杰，就是香港电影产业中的第一位武术指导。
不过，胡金铨的超越之处在于另外两个地方，一个是东方美学气质（他有美工师的背景），以各种大远景和精致的构图、散点透视法和山水画一样的写意场景来加以映衬；其二是对江湖的理解，他的武侠实际上是对贪欲的剪除，基于这种“内心勾斗”而制造剑拔弩张的紧张情境，他非常善于制造各种制衡的力量。
但胡金铨本人同时也有自己不可调和的矛盾，他的侠客横眉怒目，内心激荡，快意恩仇，但他又从来不掩饰自己对禅意的追求——这种追求让其一生对禅的理解都走入误区，最终是佛家表象、道家风骨。而他的侠客，也大多是徘徊在刀与禅的中间地带，成为独步荒野的行路人。
——代表作——
《大醉侠》（1967）
影片作为“开山之作”，最容易被高估，就武侠片而言，它还有很多不成熟的地方，倒是在市井风情的展示方面颇多亮点。胡金铨影片中的女性常常比男性更为阳刚，恐怕也是导演有意为之。
《龙门客栈》（1967）
这部电影对后人影响深远，除了徐克翻拍致敬，蔡明亮也在自己的《不散》中将影片作为最重要的装置场景。胡版和徐版不同之处在于男主角萧少镃一袭白衣、剑气箫心，是导演心中儒侠之典范。
《侠女》（1971）
影片在戛纳影展获得综合技术大奖，将胡金铨推向国际。竹林大战作为压轴场景，将他对技术的痴迷、美学的追求，综合到一生探索的禅意之下。满满的光晕背后，也许是一种误读，但竹林从此成为一个提升逼格的绝佳场景。
作为洪拳的一代宗师，刘家良是黄飞鸿的嫡系徒孙，早期任张彻的武术指导之一，但是在理念上，他对唐佳设计的那种硬桥硬马的粗暴路线不敢苟同，最终另立门户。张彻称其“有反骨”，但事实是刘家良希望能自己做导演，在动作设计上有更多掌控权。
他的特点自然是有趣，各种动作设计、道具运用都独具匠心，这就是动作场面调度的理念。这种变化，是香港武侠从硬桥硬马到综合杂耍的一个转折点。刘家良电影中的侠客不出两种：一种是愣头青小子，一种是功夫高的老江湖，前者爱打抱不平，后者则喜欢戏弄流氓恶霸。青年小子经过磨练，一般都成为后者，所以他的武侠，就是江湖中耳濡目染、学习和成长的故事。刘家良应该并不赞成张彻般的杀戮，惩治恶人也几乎是点到为止，这可能也是源于自己是武术世家，一生恪守着以德服人的祖训。
——代表作——
《少林三十六房》（1978）
用现代的观点来看，本片无异于一个练级和通关的游戏，刘家良在那个年代就有了这样的娱乐意识。三十六房中的每一种训练都富于趣味，凑起来就是少林各种绝技的全景式展现。
《武馆》（1981）
这部电影作为舞狮采青的题材，对徐克之后《黄飞鸿》系列的影响不可估量，影片的主线则是武馆之间的勾斗，刘家辉与王龙威两人在窄墙内的对战，可谓是刘家良职业生涯最佳的动作设计之一。
《醉拳2》（1994）
刘家良在香港影坛的位置，上承张彻，下启洪金宝和成龙等人，是武侠转向商业娱乐化的重要推手。《醉拳2》作为后期的作品，不但把杂耍小子风格发扬光大，而且也是港片中最出色的喜剧之一。
楚原是粤剧名伶张活游的儿子，和李小龙一样，从小在摄影棚耳濡目染，对胡鹏、关德兴时期的黄飞鸿系列武侠片如数家珍。但对楚原武侠片影响最大的，仍然是小说家古龙。
楚原和古龙的武侠观惊人地相似，故而能珠联璧合，相互助益，成就长期的合作。这种武侠观相当豪放，“浪子三唱，只唱英雄”、“人间若有不平事，纵酒挥刀斩人头”。险恶的江湖、无果的爱情、错乱的关系，各种斗智斗勇的反转和市井中的藏龙卧虎……当古龙用“江湖”替代武林的时候，楚原对此也心领神会，毕竟武林只是个实体，江湖还可以指人心。用古龙的话来说，这就是“人在江湖，身不由己”，而古龙小说中的人物，武功高强、天真灿漫而又吉星高照，通常总能躲过厄运，而这样的人物，肯定很多闲情逸致，爱管闲事，不怕麻烦。楚原改编了大部分的古龙作品，不但忠实原著，且能化繁为简、精炼流畅，艳丽奇诡、风格独特，将趣味和华美融为一体。
——代表作——
《流星蝴蝶剑》（1976）
楚原在这部电影中展示了如何迅速编织出一种复杂的江湖网络，让人物深陷其中，达到一种推理的效果，而其高潮直到最后仍在持续。这部电影奠定了楚原武侠片的镜头语言和语言风格，让武侠片闯开了新的格局。
《多情剑客无情剑》（1977）
古龙最具代表性的作品被楚原拍成两部，此为上集，另一部《魔剑侠情》拍摄于四年之后。狄龙的阳刚气质和原著中的病剑客有一定的违和感，而那个写着“小李飞刀，例不虚发”的扇子，则充满那个年代的恶趣味。
《楚留香》（1977）
狄龙出演楚留香，几乎属于量体裁衣，这样的人物不再是张彻时期的粗汉，而带着一种文人雅痞，说白了就是爱管闲事，令人物显得可爱，而诸多另类元素，如同性恋、阴阳人、邪典暴力等，这些都有利于揭示古龙作品中那复杂而阴暗的人性特征。
徐克的江湖，有地狱般的恐怖，《地狱无门》中的食人村落、《新蜀山剑侠》中的血魔之地、《新龙门客栈》里的大漠黑店、《倩女幽魂》的鬼蜮荒野，以及《刀》中屠宰场式的空间。徐克的武侠向一种混乱、邪恶、狰狞、爆裂靠拢。这种生猛的气质，混合着徐克自己的政治寓言，包括他对内陆文革的诸多影射。
但《黄飞鸿》系列也许是个异类，相对温和并适合国人的欣赏习惯，但它仍然是关乎政治性的，那种“男儿当自强”的旋律，被视作复兴时期香港精神，很大程度上是因为这是1989香港人在经历历史变动之后，对内陆的幻想归于幻灭，开始了一种全民式的自我励志，影片自然就充当了一个正能量的风向标。
但徐克的其他作品，都很明显打着穷凶极恶的环境烙印，就像嗜血的蝴蝶、诡异的刑具、致命的毒蛊，是深渊般的黑暗。徐克自然有着快意恩仇的精神，他铺垫这些，正是为了将其打破，他的生猛是为了铺垫直面这种残暴的力量，也是他对武侠的态度——以暴止暴，完成对这个世界邪恶和残暴的拒绝。
——代表作——
《新蜀山剑侠》（1983）
作为新武侠的开山之作，影片有着大气魄，但这种豪迈之气，往往伴随着细节的粗糙。他追求新奇，却失之诡异，节奏明快，却显得匆忙，喜欢想象，却失之真实。缺点和优点一样明显，这也是徐克典型的特点。
《刀》（1995）
这是徐克影片中从格局到演员最小的一部，但也是高度混杂的一部，它不但是向张彻的《独臂刀》致敬之作，也夹带了政治寓言的私货。影片腐朽的场景，带着王家卫般的作者气质，而那种武器交接时的高速蒙太奇，则是徐克那种“直接”最好的证明。
作为张彻的弟子和副导演，吴宇森的武侠有明显的继承关系，几乎是走张彻老路，《铁汉柔情》、《少林门》和后来的《豪侠》大多如此，但此时张彻风格电影已经日薄西山，影片的失败最终让吴宇森改投喜剧类型，武侠成为其初出茅庐的滑铁卢，以及一生之痛。
和乃师一样，吴宇森的武侠是个理想的世界，延续着那种复仇和行刺的主题，这作为行使正义的手段，是法理不立的时代对正义唯一的补充。只不过吴宇森的独特之处，是引入了盗亦有道的主题，并作为自己的故事核心，他使用的双雄模式，自然是离不开张彻使用狄龙、姜大卫双生的影响，但在人物关系设置上，通常又是一正一邪，彼此惺惺相惜，这就是他后来《喋血双雄》及《辣手神探》等影片的旨要。
——代表作——
《铁汉柔情》（1975）
吴宇森的导演处女座，模仿张彻到一塌糊涂，烟嘴与折扇，于洋和刘江，对应狄龙姜大卫，功夫民初装。官匪交友，联合对抗恶势力，是吴宇森双雄模式风格的开端。
《豪侠》（1979）
影片前半部分如张彻的《大刺客》，只是太着力男性友谊的描写，让复仇的主题成了次要。缺点则和张彻一样，过度的动作和单薄的情节、弱智的设定，让影片的失衡不可避免。
杜琪峰早年恩师王天林，也是83《射雕》的执行导演，按年龄来算，杜琪峰和徐克等“新浪潮”导演相仿，但徐克等属于“菲林组”，杜琪峰则是拍长剧的，这也令他的武侠慢半拍，不如徐克生猛凌厉。
但杜琪峰的不同之处是他的武侠有悬疑片的格局，而这正是他后期银河映像黑色电影的重点所在。其次是悲悯情怀以及一种黑暗意识的辩证，《碧水寒山夺命金》正是基于这样一条线路，只是当时能力尚欠火候，流于平庸的武侠电视剧水平。但杜琪峰回炉深造，逐渐学会化繁为简，他后来的作品，无一不以精炼而著称，并在类型化方面走得更远。和吴宇森一样，杜琪峰最大的成就在于警匪枪战题材，而非古装武侠片，他的武侠观和吴宇森也有一定的相似之处：崇尚暴力美学、男性友谊以及慢镜头抒情的浪漫主义，只是形式上更凝练一些。
——代表作——
《赤脚小子》（1993）
影片的打斗场面不输给当时的任何一部香港武打片，细节的运用上，雨中殷红的胭脂、光脚和穿鞋的意象对比，都值得称道，且拥有一些致敬的桥段。但本片仍是杜琪峰技工时代的作品，尚未形成自己的个人风格。
《东方三侠》（1993）
该片是效仿好莱坞漫画英雄电影的作品，和《现代豪侠传》是姐妹篇，以三位女侠为主角，将背景放在一个令人窒息的妖兽都市里，满眼怪力乱神，风格豪迈狂放，颇有点徐克的梦幻美感。
陈凯歌出身导演世家，戏曲片的影响根深蒂固，他的武侠片也几乎都是当戏曲片来拍，喜欢用戏剧演员，形象通常脸谱化，容易显得装腔作势（最典型的就是王学圻）。他的知识分子背景赋予他优越感，往往让他从一个知识分子的视角出发，凌驾出一套意识形态，并用一套夸大的场景，满足内心沟壑。陈凯歌从来不掩饰自己对强造型的追求，《黄土地》的黄色，《荆轲刺秦王》的古铜色都是明证，这种欲望的渗透让意识形态盘踞在主题之上，和戏曲的形式感一样，形成了对武侠的双重绑架。当然，陈凯歌有一颗形而上的思考的心，但那到底是什么，他从来没有搞清楚。
同样，他的心态也反映在他的武侠场景之中，欲望的驱动、沽名钓誉的纷争，那些东西其实比什么都现实。金碧辉煌的装饰背后，反而是一种心虚，演化成错乱，这让他的武侠电影，每一步都失衡、崩坏，甚至体无完肤。而到《道士下山》，他更是白白糟蹋了一个好故事，近乎完败。
——代表作——
《荆轲刺秦王》（1999）
荆轲是武生，秦王就是个丑，陈凯歌把大秦宫殿，变成了一个京剧戏台。值得玩味的是，陈凯歌没有把它拍成刺客列传，而是果断上升到一种莫名其妙的大义上，并赋予一种近乎失真的病态美。
《无极》（2005）
野心勃勃的电影，是和张艺谋叫板之作，但影片整体深陷雷区，还忘不了玩一下解放全人类的梦想。末尾海棠花下的杀戮，其实已经有如儿戏。影片被胡戈调侃为“一个馒头引发的血案”，其实并不过分。
《道士下山》（2015）
拍了这么多电影之后，陈凯歌毫无遮掩地贩卖基情，但是在武侠上来说，他并没有什么实质性的贡献。日练月练，实际上是他对徐皓峰武学的曲解。影片的另一个悖论则是他希望拍成一部商业作品，却始终放不下知识分子的脸皮。
和陈凯歌不同之处是张艺谋是典型的农民视角，他的特长就是偷窥，《英雄》那些罗生门一样的视角，混合着梁朝伟和章子怡的激情桥段，其实就是满足观众的偷窥欲。
他的训练是一种强大而规整的形式感，有森严的感觉，但因极不自然，又像一种团体操表演，他的色彩高度艳丽和饱和，如处在一间大染坊，是形式主义的渲染过火。这是张艺谋的崩坏感：过饱和和不自然所衍生的扭曲，这是内陆导演形式上的通病。但一种更可怕之处，则是在意识形态上的绑架，这也让影片偏离单纯娱乐的艺术，成为病态腔调的牺牲品。张艺谋的武侠观，常常被认为是反武侠的，它的意识形态最终还是向官方靠拢，成为效忠的典型，宣扬不造反便天下太平，这令他最终坐上了国师的宝座。
——代表作——
《英雄》（2002）
明星云集，场面宏大，画面精美，武打设计挥洒写意，将中国传统意境于动作片的暴力美学造型相结合，创造了中国大陆电影新一轮的票房神话和电影产业化模式。当然，它的价值也只能用产业来定义。
《十面埋伏》（2004）
和《英雄》一样的颜色策略，空泛失真，从质量上来看甚至倒退，但影片的长处是演绎了“倾国倾城”的歌舞表演，这种特长不久之后就派上了用场。张艺谋的聪明之处是见好就收，在这个不擅长的题材上及早放弃。
武侠对李安来说，只是他尝试的众多类型之一而已，倘若作品能载物，那么《卧虎藏龙》的出现则是因为他敢于面对内心的欲望：玉娇龙对自由的欲望、李慕白对玉娇龙的欲望、向碧眼狐狸复仇的欲望交织出的心魔。李安的出色之处，是让这个武侠文本拥有了多层次的可解读性，让这个原本大众的类型，拥有了艺术的光晕。竹林戏是电影的点睛之笔，不但是向一代宗师胡金铨致敬，更超越了前作，令一种意境美溢满空间。
李安的得天独厚之处，是他东西合璧的背景，既保留了中国传统的东方美学内核，又是西方形式主义的高手。他的镜头调度和取景，都是西方人的习惯使然，风格上和国产武侠相去甚远，但随着多年的解读破除这层隔阂，影片最终被华语舆论界消化、接受，成为武侠经典。从事业上来说，《卧虎藏龙》是李安迈向国际大导演的直接跳板，在之后的日子里，他对不同类型的探索，亦从未停止，或许这就是一种侠的境界。
——代表作——
《卧虎藏龙》（2001）
影片改编自武侠小说大家王度庐先生的同名作品，略去了主角刘泰保，把几个边缘人物搬上了台前。这种改编，拔高了原作的意境，而李安浓厚的道家思想、阴阳相成的观念，同文本紧密结合，充满玄理。在今天，《卧虎藏龙》已经被视为一部无死角的作品，在影史中拥有了自己的地位。
侯孝贤拍武侠可谓是一个意外事件，他是乡土出身，最初拍琼瑶剧，然后是成长故事，台湾历史、现代都市，武侠则是个梦想。
然而看看侯孝贤自《风柜来的人》那种转变如此决绝，便会打消对他的质疑。侯孝贤的特点，在于他和其他华人导演完全不同，既不是农民视野，也不是知识分子的视野，而仿佛是个局外人，这种视域源自沈从文，文学性的表述化作他那种近乎偏执的取镜。
侯孝贤的电影，和巴赞的长镜头理论无关，而只是追求最小的移动和最大的观景视域，能自如变焦和转换景别，蒙太奇不根据便捷和有效，而是根据情境和人物关系。这便是“一个人，没有同类”。当他将武侠片纳入自己的创作中，人们最期待的自然是那种one camera on scene，如何用长镜头拍摄武侠——如何以静制动，如何改写奇幻，如何利用那种一贯通透的空间（门、窗子、过道、长廊形成的空间链接和整体感）完成人物调度。这些情境，在看片之前也只能自行脑补。
武侠是台湾电影的传统，杨德昌未完成的《追风》也是一个武侠题材，蔡明亮编剧、王童导演的《策马入林》有着日本武士片的气质。蔡明亮在《不散》中将胡金铨的《龙门客栈》以及两位男演员石隽、苗天当作了装置场景，他甚至尝试和郭南宏一起拍摄武侠片，至今未果。但目前来看，侯孝贤已经领先一步，而这部《聂隐娘》将会成为文青们数月内必然的谈资，作为华语影坛最后一部胶片电影，它却是也配得上这个时代最后的光晕。
王家卫的两部武侠电影，都可算是他职业生涯的巅峰，这种本来看似不是他擅长的题材，意外结出了硕果。《东邪西毒》的武术场景寥寥可数，它更像多声部的一种交互的倾诉，客栈作为一个枢纽，串联起各个人物的人生与过往；《一代宗师》则是念念不忘，必有回响，本身是缘分的游戏。
但不同之处在于，前者是个人的诗意构建的混响，本身虚化，似真似幻。后者却因为徐皓峰的介入而拥有之前不曾有过的时代感，论及拳理、拳法、历史、人生，都因为后者而有了坚实的根基，让其武侠气质名副其实。
但无论《东邪西毒》还是《一代宗师》，王家卫的终极表达都是时间，世间所有的相遇都是久别的重逢，一坛酒、一粒扣，睹物思人，才知道白驼山或者宫家六十四手是多么遥远。王家卫用纯艺术的方式对待武侠，也就为它穿上了金缕衣，成为充满光晕的艺术品。
——代表作——
《东邪西毒》（1994）
这部作品奇特之处是改编金庸作品，却移植了不少古龙的对白（很多出自《欢乐英雄》），它用细腻的残旧制造腐朽的美感，映衬那种自言自语的诗意。武侠场景不多，但梁朝伟扮演的夕阳武士斩杀马贼一场，已然有种荡气回肠。
《一代宗师》（2012）
南北武林的争端、金楼比武、逆徒弑师、大战一线天，《一代宗师》就是叶问的见闻录，串联起各种民国往事，领略那卧虎藏龙的时代。叶问是那个逝去的武林的见证者，回眸望去，一些朽进老照片，自己则走下去成为一代宗师。
周星驰的武侠，是和神经喜剧（无厘头）紧密结合在一起的，这种类型狭窄到只有他一人能够通过。这种武侠既保留了那种低级趣味，又有混沌的不可知性，混杂着各种迷影致敬的段落。《功夫》相继致敬了张彻、李小龙、库布里克以及美国超级英雄，袁祥仁扮演的骗子一首一尾，则让整部电影看起来像儿童连环画编织出的梦境，作为道具的如来神掌则沟通真幻两极。
而周星驰的武侠观，落点都在个人的忏悔，阿星的头被打下地洞，仍然伸手用木棍敲打火云邪神的脑袋。这种诙谐的使用，恰恰有最感动人心的力量，猪笼城寨的背景，除了卧虎藏龙之外，也代表了香港草根市民守望相助的母题。周星驰的另一个奇特之处，在于用廉价制造高端，用世俗企及混沌，踏鹤入云窥到的大佛以及铁屋中乱掌拍出的庄严手印，都指向一种不可言说的神秘。《功夫》走奇幻武侠的路子，在荒诞与残酷中带着一份诗意，但这些都来自各种细碎的精确缝合，可谓低成本制作大片的一个经典案例。
——代表作——
《功夫》（2004）
本片是美国导演斯派克·李在南加大授课期间给学生所列的必看片目之一，它不但是中低成本制作的案例，也有着相当出色的镜头语言，盲眼杀手杀人的场景、开门时的错接、邪神的出场方式，都是教科书般的呈现。
作者：灰狼
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