走进田应福先生的艺术世界
——品读田应福先生山水画之后
刘长焕
一抽取端绪、
田应福先生的山水画，是一看就禁不住为之心动的那种作品。在先生的水墨语言中，我能感受到的是扑面而来的浓郁的“人文意识”，那种水墨精神，经由毛笔生宣而达于“阴阳”的哲思和趣味，很快就占据我的内心。读田先生的山水画，可以窥见先生对于水墨精神的技术表达一如庄子所谓的“技进乎道”的“形而上”追求。他的作品是对中国文化精神的再现，是对“道”的诉说、追问与实践。
说实在话，我对于当下的国画作品，常常是采取袖手旁观的态度。因为我们在鉴赏与批评的时候，进入我们视野的更多是来自国画历史深厚的表达。比如展子虔、马远、李公麟、范宽、董其昌……，以及清代“四王”。就传统山水的阐释、批评而言，没有谁能够舍弃其久远的积淀和经验所构成的参照系，西洋画所采用的绘画语言与中国画的不同是显见的，各自的理论可以互补、融合、借鉴，但各自的文化传统是有根本的差异的。由此而来的审美取向和评价体系也就有着本质的独立性。而在文化传统中的“绘画传统”概念的意涵，似乎不太被批评家们所重视。在高高举起的“革新”理念和外来理论笼罩之下，当下画家不惜悖离国人固有的审美期待而大加剥离、重组、切割和涂抹。使得中国画陷入不中不西、不伦不类的尴尬境地。自上个世纪八十年代以来，三十年的国画创造不能不说没有成果，但国画并没有走出困境。
首先要对中国画背后的文化精神有所储备、解析、体悟，才有可能懂得国画原本是画家内心与天地自然的完美融合，换言之：中国画是生命的艺术，是同在天人感应的宇宙之间的生命共振。有一个现实是：创造的路径因人而异，理解因人而异。上世纪关于国画的讨论中，吴冠中对传统笔墨首先发难，主张抛弃“笔墨”来实现中国画的变革。持相反观点的是张仃先生，主张恪守中国画固有的物质基础和精神内涵。当然，画家各自所持的理论主张必然地影响并参与到其自身的艺术实践。所以吴冠中先生运用块面组合和色彩的漫画似的表现就和张仃的焦墨山水拉开了距离。孰是孰非，就暂不作评价了。李可染们那一代人运用西方的平面透视（中国画用散点透视）和光影理论来实现创造和突破，作出了可喜的成绩，但是笔墨还是坚守的最后底线。
我在这里不想继续讨论“底线”问题。当浅薄和浮躁的所谓革新运动并不能超越那座高大的珠穆朗玛的时候，也许唯一需要准备的就是自身的“内功”这不仅需要强健的人格基础，还需要精神意志的主导与护航。和历史对话，我们就会感到自己的渺小。正如黑格尔所说的“我们之所以是我们，是因为我们有历史”既然历史的高度岿然屹立，那么我们的路径大抵有两种，一是翻过去，“山登绝顶我为峰”，一旦登顶，新的高度就是你自己；一是另辟蹊径，打一个隧道通达山的那一边，实现“曲径通幽”的境界，但这需要更多的物质准备和精神参与，同样艰难。如果还有第三种那就是既不登顶也不通幽，而是盲目浅薄的“瞎整”，那是一开始就输掉的一场游戏，急功近利的“画者”和没有道德良知的批评家共同演绎的“双簧”。
二、恪守与实践
田应福先生的山水画实践，属于“登山”的路径，先生自黄宾虹入手，上下游弋，唐宋元明清，旁涩近代岭南各家，镕裁取舍，自成面目。先生强调了“写”的笔墨功夫，尽管先生的“书法”并不彰显，但绘画中的“书写”性是很强的。我曾经细细探究过“画”和“写”的不同。“画”注重局部的“涂抹”和笔法的随意；“书”则更看重情感的跳跃和精神的一贯，注重整体的综合考量。我曾经有幸得到田先生的“课稿”，发现先生从布局、过渡、收拾都在“写”，那些树枝、树干、和石头、山体的“打毛”（传统点厾技法）不是随意用笔，而是充满了情感的“书写”。这是我不得不关注的。我们知道，在中国书法里，有两句话很重要：“书者散也，书者如也”。书法意涵的本质就在这里，充分考虑“人”与“笔墨”的统一。笔墨是释放情感和思想的出口，“人”才是绘画的源头。这也就是许多洋洋得意，自诩不凡的画家所丢弃的“真谛”。孟子说“吾善养吾浩然之气”，画家的养心养气，无论如何是最首要的修养。所谓“书画同源”“书为心画”，似乎已经把书与画的关系阐述明白，所以二者技术层面的“迁移”是很自然的事情，问题在于，当下更多的画家，没有书法的高度、也没有文化的高度，只有“画法”的实践是成就不了一代画家的，顶多算一个“匠气十足”的“画匠”而已。
田先生主要是画山水，这是中国画题材中的重要部门，但是来自花鸟和人物的技法被先生融合，而花鸟和人物的精神趣味则被先生放大。先生有八尺以上的大画，也有一尺见方的小品。他是在用创作大画的手段来书写小品，用诗歌的境界来布局大画的。这是先生创作的艺术视角及其转换的习惯，是先生很独特的地方。
三 矛盾与统一
田应福先生是喜欢中国禅宗的，其对于那种“截断众念”“凝神静虑”的禅意的把握与表达，在他的笔墨中变得空灵、模糊、朦胧、清晰起来，在似有似无的画面空间里，我们总在想一个问题：我在哪里？观赏者总想进入画面，那种冲动似乎就是来自生活和内心深处的“精神期待”的释放。古人讲“卧游”山水，是从山水画中找到“我”的存在。也许就是荷尔德林“诗意的栖居”。问题是：一个画家要在自己的画面中制造“审美的矛盾”并且又要悄无声息地把这些矛盾统一起来，不至于在鉴赏者心中产生“冲突感”是很困难的。我们见到的当下的很多画册、选集中的山水画并不是缺少矛盾，而是无法实现矛盾的化解，甚至有人拿出来的作品，局部与局部的矛盾让人一眼就觉察，给人胀眼、突兀、破碎的视觉感受。我们得相信人的眼睛和感受，要做到不知不觉地实现矛盾的统一和创作主体与客体的“和解”，谈何容易！如果把文学里的鉴赏接受理论移植到中国画的欣赏中来，我们要问的一个问题就是：尊敬的画家先生，你考虑过我看到你的画面的感受吗？
田先生空灵、模糊、朦胧、清晰的矛盾统一正是基于这样一种考虑，先生浸淫在深厚的传统里，在明清以来的“文人画”中吸收营养，把那种隐逸高蹈的人格柔化在淡雅的水墨里面，把那种天人之际的玄思慢慢自笔墨间“流溢”出来。传统本来就是流淌着的鲜活的文化基因，它遗传给我们，我们没有办法“数典忘祖”。就中国画而言，笔墨精神、阴阳互摄、知白守黑、文化生态等等就是不可宰断的基因链条。艺术是天人生命的释放与再现，在中国数千年的文化生态背景里，我们的路向是努力攀登与超越，切不可轻易言“创造”，冷不丁哪天我们正在大言不惭的说着创造的时候，翻翻历史就会吓出一身冷汗，原来是早已“古已有之”。当然，时代在发展变化，《周易》讲变则通，通则久，传统本身就是生生不息的变化的传统，技法的介入是为了思想和情感的表达而来，于是先把自己内心的矛盾和谐起来，统一起来，把自己的内功、静思和生命和谐起来，这才是我们最为紧要的源头活水。而田应福先生濡染于古代诗文、哲学、宗教的情趣正是其笔墨造化的根源所在。
四 画外之思
田先生原本是从事气象职业，业余写点新诗，后来转向中国画，转向中国传统学术中来。职业习惯使得先生预测风云的情结不解，依然在画面中传达出对人生变幻、心灵安顿、修身养性的渴望。写诗的情绪依然不磨，流动在起伏跌宕的山脉水气、氤氲天地之间。于是一种根植在沉厚传统中的坚苍、隽永的笔墨语言就遵循着老聃的众妙之门和有无之道倾泻出来。2008年的北京奥运会上，应福先生的山水被制作成精美的邮票传递给五湖四海，张艺谋导演的开幕式上不是把国画演绎得酣畅淋漓么，那画卷，那气魄，那天地之间的“和”的主题的彰显，正是中华民族不灭的文化神髓。田先生的画是唐代的诗，是宋代的词，是元代的曲，岂止仅仅是画面呢？那里面流露的是唐人的神韵，宋代的禅意和元代的闲适。王微诗画合一的思想演绎天然，羚羊挂角，来去无迹。走进先生的艺术世界，我们会感到安宁、祥和、诗意、感到玄妙的天地间我们来去的踪影。2008年北京一批画家来到贵州采风，最后的画展在中国美术馆举行，先生的作品《烟淡清秋》图被制作成大型展板作为宣传这次展览的扉页的大画。这是一个别有意思，耐人寻味的举动，京华的主办方挑选出来的，传达了一个信息——这就是真正的中国山水，意涵丰富的中国画。田先生的艺术实践被学界尊重，他代表贵州画家以百分之百的勇气打进传统，又以百分之两百的力量打出来的沉潜品格。
虽然，田先生年届花甲，但先生瘦小的体魄下深谙道德和哲学的思想却很庞大，先生要走的路还很长，先生山水画的题款依然表现出单调的弱点、那里本该是诗文的多元审美的空间，却往往被先生搁置和简化，因而先生离真正的“文人画”还有相当的距离，走进文人画传统然后再走出来，这当然不仅是先生的事情，是整个中国画界都必须沉挚地不懈地关注的。我们期待着。
