14号靠背椅动态的曲线与挤压的弧度经常唤起人们对旧时咖啡馆中那种浪漫氛围的无限眷恋。然而，这些毫不起眼的、常见的椅子却是现代工业大批量生产的革命性产物。
一直到19世纪末为止，传统的椅子大多都是手工制作的。然而，社会的发展迫使制造者们开发出依赖于新技术的大量生产的模式，并接受新的贸易市场的考验。19世纪30年代，迈克尔。索耐特（Michael Thonet，1796～1871）在奥地利建立了一家家具制造厂——索耐特。1859年，索耐特成功地推出一种仅仅由6块蒸汽挤压曲木、10枚螺丝和2个垫圈组成的椅子。价格低廉且制作快捷，体型轻盈又经久耐用，加上易于组装和运输等优势，以其德语昵称“消费者”（Konsumstuhl）而闻名的14号靠背椅迅速成为19世纪最为成功的工业产品之一。
勒·柯布西耶（LeCorbusier）非常推崇14号椅子，他曾说过：从未有过比它更优秀、更优雅的设计，也没有比之更精细的工艺和更实用的产品。如今，这把椅子已经成为了休闲咖啡文化的同义词。其基本形态的各种变体至今仍在生产，但材料已有所不同——比如焊接的金属管材，而对于可以说是第一件组合式家具的索耐特椅而言，这样的椅子已经与其原本的设计理念相去甚远了。
这种椅子同一系列量产的曲木组合而成,连接处由螺丝拧紧。作为咖啡馆、酒吧等公共场所常见的摆设，索耐特靠背椅可能是历史上最著名、最高产，并且含量义最为丰富的椅子之一。
在19世纪末到20世纪初的世纪之交，活跃着一大批积极推动现代主义运动的先锋设计师和建筑师。在苏格兰，查尔斯·伦尼·麦金托什（1868-1928）将传统的赛区尔特手工艺与当时流行的日本风巧妙地结合在一起，创造出一种极富特色的设计风格，在新艺术运动(Art Nouveau)、艺术与手工艺运动（Arts & Crafts)和维也纳分离派（Vienna secession)之中显得独树一帜。麦金托什经常与其妻子玛格丽特·麦克唐纳（Margaretmacdonald,1865-1933)一起合作设计，其业务范围横跨建筑、装饰艺术与家具等多个领域，在室内空间中营造出令人惊吧的现代感。这种设计方式可以说完美的阐述戏剧家瓦格纳所提出的“整体艺术说”（Gesamtkunstwerk)。
1900年，凯瑟琳·克兰斯顿（CatherineCranston)委托麦金托什为她于英格勒姆特街205号的茶室调计一间女士午餐室，这间茶室正好位于格拉斯哥商业区的中心。麦金托什完成的室内空间集简洁与高贵典雅于一体，高大的窗户与高耸的护墙板营造出一种戏剧性的垂直风格，具有严谨几何造型的高背椅，像卫兵一样排列在茶桌两旁，进一步强化了空间的垂直感。而靠背顶端的拱形镂空、靠背底端椅子后腿之间的弧度以及衬垫等一些装饰细节，刚柔化了整体上的硬朗感觉。
麦金托什优雅的建筑空间处理对20世纪初的欧洲设计发展产生了深远的影响-其中最为著名的就是奥地利设计师约瑟夫·霍夫曼（JosefHoffmann,1870-1956)与“维也纳工业同盟”（Wiener Werkstatte)的设计师们。而这种简洁明快的高背-椅麦金托什后来还设计了很多变本一一直被视为现代椅子的经典之作。
查尔斯·伦尼·麦克托什为克兰斯顿小姐的茶室设计的椅子呈现出拉长的几何造型，它瞻性地为20世纪的设计描绘出了一种全新的视觉语言。
这把几何造型的椅子体现了维也纳工业同盟作品的典型特征。1903年，一批与维也纳分离派相关的先锋派设计师创建了对后世影响深远的维也纳工艺协会（Viennese craft worksshops)。其中比较著名的设计师就包括平面设计师科洛曼·莫泽（1868-1918）和建筑师约瑟夫·霍夫曼。
维也纳工业同盟的建产者们主要受1888年C.R.阿什比(C.R.Ashby)在伦敦东区建立的手工艺行会（Guild of Handicraft)的影响。1900年，维也纳举办了一场英国工艺品展览，一些著名的英国设计师如阿什比和查尔斯·伦尼·麦金托什也来到这个城市，这次活动进一步深化了英国设计对当时维也纳设计团体的影响。与伦敦的手工艺行会相似，维也纳工业同盟也同样既重视前瞻性的设计思想，又强调高质量的传统手工技艺。
就像麦金托什的高背椅一样，莫泽的扶手椅也是为特定场所而设计的，它与建筑和室内调计共同构成了一个整体。普克斯多夫疗养院（1904-1905）由霍夫曼设计，是信也纳工业同盟第一件重要的设计项目。从钢筋混凝土的建筑到室内每处的细节处理，设计师的工作涵盖到了这座建筑的几乎所角落。莫泽的扶手椅摆放在疗养院的大厅里，整齐地环绕着高大的八边形桌子。宛如盒子一般的构造与方格图案的坐面呼应了墙面与地板上的正方形主题，令整个空间弥漫着一种强烈的现代气息，因为普克斯多夫疗养院原本就是一家为讲求时髦的富人而开设的旅馆兼康体中心。
在20世纪最初的几年里，设计师不仅在挑战人们预想中各种物件的样式，而且还要试图通过设计来影响人们的生活方式国。显然，这个世界在迅速变化着，新型柱架结构技术已经应用在摩天大楼上，而汽车的噪声也已经在城市大街上轰鸣。这把名为“Sitzmaschine”（意为“用来坐的机器”）的椅子是约瑟夫·霍夫曼为普克斯斯文文多夫疗养院内豪华的健康温泉洗浴馆而设计的。这也是机器化生产理念渗入到设计新主题之中的一个重要的例子。
尽管机器坐椅无疑继承了艺术与手工艺运动时期菲利普·韦伯（PhilipWebb,1831-1915)在1866年设计的莫里斯椅形态，但它那理性主义的造型与结构显示出设计者的目光已经牢牢地瞄准了机械时代。从山毛榉木制成的流线型扶手、带有格栅的无花果木核方形板以及靠前上的镂空方格等方面来看，机器坐椅的灵感显然来自于带式发动机的驱动构件。
这把椅子自身也具备机械化的功能其靠背的倾斜角度可以调节，由扶手后方带有球状疙瘩的小立柱支撑。当然，相对于这些名义上的实用型功能而言，机器坐椅的成名主要还是因为它那简洁的几何抽象造型。
约瑟夫·霍夫曼将他设计的这把椅子命名为“用来坐的机器”这个名字听上去似乎为椅子设计开辟了一个全新的功能主义的时代。
1907年，维也纳工业同盟完成了又一项野心之作—位于维也纳克尔特纳大街22号的蝙蝠歌厅。这次的项目不仅仅是室内装饰，还包括了家具、餐具甚至服务生胸牌的设计。当时有许多杰出人物参与了这个项目，如古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt)、奥斯卡·柯柯施卡（Oskar kokoschka),当然还有工业同盟的灵魂人物—约瑟夫·霍夫曼。
霍夫曼在这个项目中最杰出的贡献无疑就是这款造型简洁利落的728号椅了。这些椅子摆放在同为霍夫曼设计的同样简洁的小圆桌的四周。豪不矫饰的设计风格完美地衬托也歌厅其他部分的装饰所体现出来的华丽的青年风格，如贝托尔德·勒夫勒（Bertold Loffler)和米夏埃多·波尔沃尼（Michael polwony)用7000块意大利马约里加瓷砖镶嵌而成的令人眼花缭乱的地面。
当时的一位批评家曾经用热情洋溢的语言赞美蝙蝠歌厅的整体效果：“（它）太完美了-和谐的比例关系、融洽的光线气氛、欢快流畅的线条、优雅的照明设施、舒适而新颖的椅子，以及它们组合在一起的最终效果。霍夫曼真是一位天才！”蝙蝠歌厅728号椅子的极简主义结构完全具有了现代感。只有扶手和坐面下方的4个小黑球给它抹上了一丝幽默的调子。
红/蓝椅由建筑师格里特·托马斯·里特维尔德（1888~1964）设计，是荷兰风格派（De Stijl）运动中最先锋的实验作品之一。风格派产生于1917年，该组织试图将新柏拉图主义思想注入设计之中，希望能够创造出具有完美几何造型与纯色搭配，并达到精神上和谐的最终产品。
红/蓝椅首次试图将风格派的思想应用在立体造型之中，它严格地由纯色的直线和平面构成，三维的造型完全转化为抽象元素的表现。这把椅子最初涂以灰、黑、白这些典型的风格派色彩。1918年，里特维尔德用红、蓝、黄和黑色重新绘制了这件作品，以之作为对同为风格派成员的彼埃·蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872~1944）绘画作品的回应。
这件家具惊人的美感在当时就引起了轰动。与蒙德里安网格状的绘画作品相似，这把椅子即使到了今天也能够不断唤起人们对抽象的现代性感受。里特维尔德最初曾想大量生产这种椅子（它完全由标准长度的木质材料构成，其组装仅需要很简单的工艺），但实际上这一想法并未付诸实现。今天，红/蓝椅仅仅保留下了一件标志性的作品，作为一种设计观念的完成品保存在美国俄亥俄州托莱多艺术博物馆内。里特维尔德在这把色彩鲜艳、富于雕塑感的椅子中放弃了传统的风格与主题，而采用了纯粹抽象的造型语言，这种手法直接指向了现代设计。
B3椅是包豪斯在德绍市崭露头角的第一批产品之一。它在很大程度上巩固了包豪斯学校作为功能主义设计领导者的声誉。同时，它也是最早应用钢管材料的设计产品之一，钢管所具有的坚韧轻盈、光滑流畅的特点极大地促进了家具造型的推陈出新。
椅子的设计者马塞尔·布鲁尔（1902~1981）是包豪斯家具制作工作室的主管。据说，他的许多设计灵感都来自于他最喜爱的阿德勒牌（Adler）自行车的钢管把手。布鲁尔曾经把这把椅子最初的原型之一赠与了他在包豪斯的同事——画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。此后，当这把椅子在20世纪60年代重新制作时，就最终被重新命名为“瓦西里椅”。这把椅子最初由富于前卫精神的奥地利家具公司索耐特制作生产。当时，为了方便，大多是用黑、白纤维布或金属丝网制成，包括可折叠和不可折叠两种造型。
不断发展的技术，向如何重新定义椅子的形态与制作方式提出了严峻的挑战，B3椅子模型即是一个应对方案。尽管精细的结构、纤细的电镀钢管组成的轮廓线使它看上去像是一张技术结构草图，但实际上，它那硕大的体积和简洁的款式却已然造就了一把完美的椅子。
B3椅是马塞尔·布鲁尔用与自己最喜爱的阿德勒自行车同样的材料制作而成，而它也成为在家具设计中运用钢管技术最早例子之一。
马塞尔·布鲁尔并非唯一一位进行钢管家具试验的设计师。1925年，在柏林定居的荷兰建筑师马特· 斯塔姆（1899~1996）设计了一把没有后腿支撑（至少看上去是这个样子）的椅子，它完全由唯一一条弯曲的钢管韧度来承受使用者的体重并保持平衡。
尽管还有争议，但斯塔姆设计的这把椅子很可能是历史上第一把悬臂椅——这一革新对于20世纪中叶的家具设计进程造成了极大的冲击。斯塔姆的设计也许显得有些僵硬，甚至坐起来并不舒服，然而，它却为其他家具设计师进一步发展家具的“弹性”留下了空间，这正是布鲁尔所说的“一个弹性的空中支架”。
这样的发展机遇迅速被同时代人所抓住，例如布鲁尔（见第10节）、密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）等竞争对手在同一年就对这把椅子进行了重新的改造，随后还申请了专利。为此，斯塔姆与布鲁尔甚至对薄公堂，在法庭上争论这把椅子的版权归属。最终斯塔姆赢了官司，而这场闹得沸沸扬扬的争执其实仅仅证明了，“悬臂式”这种突破性的设计对于当时的设计师而言具有多么重要的意义。简洁、流畅并富于革命性。马特· 斯塔姆用煤气管道和接头处的小零件制作了这把实验性的悬臂椅。这种前卫的设计风格迅速被其他新锐设计师所继承，并对20世纪中期的设计产生了巨大影响。
精良的制作工艺加上巧妙的造型结构，甲板躺椅可以说是大批量生产与机械美学早期的重要代表作品。它的躺椅形式唤起了人们对横跨大西洋旅行的奢侈享受的遐想，而这也正是这把椅子的名称（Transat,源于“transatlantic”一词，意即“横跨大西洋旅行”）的由来。
多年以来，作为现代主义运动的先行者之一的爱尔兰设计师、建筑师艾琳·格雷（1878~1976）一直为世人所忽视。她的光芒在很大程度上被勒·柯布西耶和罗伯特·马莱-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens，1886~1945）等同时代人所遮蔽了。格雷是这个几乎被男性设计师与建筑师所统治的领域里的少数几位女性之一。而她近乎被遗忘的最主要的原因是，与其他那些对20世纪早期设计产生重要影响的女性设计师不同，她从来不与男性设计师一起合作。
丰厚的经济支柱使得格雷能够以完全独立的方式为自己的教育和创作追求提供资金，而她也随着个人兴趣的变化不断调整自己的专业方向。她最初曾在伦敦斯莱德美术学院（Slade School of Fine Art）学习绘画，后来又被漆艺所吸引而转学设计。毕业后，她在巴黎开展了自己的事业，并逐渐赢得了商业上的成功与评论界的赞赏。此后她开始接受一些大项目的委托，并最终承接了全部的室内设计工作。
甲板躺椅是格雷最具个人特色的设计作品之一。她将自己在木工方面的丰富知识结合到了几何框架的设计之中，而这样的框架结构在现在显然更多地会诉诸压塑和焊接钢材。格雷对风格创新与完美造型的追求显示了她独到的眼光，同时也为机械时代如何重新定义产品的样式与制作方式提供了全新的思路。
艾琳·格雷的这把甲板躺椅是为她在摩纳哥附近的一座度假别墅——“E-1027”而设计的。她的恋人罗马尼亚建筑师让·伯多维奇（Jean Badovici）也参与了别墅的设计。这把椅子流畅、奢华的造型令人对远洋旅行中享受明媚阳光的乐趣充满了幻想。
在马特· 斯塔姆推出了他的悬臂椅之后，马塞尔·布鲁尔也开始了对悬臂椅的探索实验，并最终推出一件完美的设计杰作——B32号椅。这件作品被公认为是20世纪20年代所有对悬臂椅进行的设计实验中最成功的一例。作为布鲁尔在包豪斯家具制作工作室的另一件成果，这把椅子经受住了时间的考验，一直到六七十年代重新生产时仍然十分受欢迎。
通过在椅子的坐面或靠背上添加木质框架的方式，布鲁尔巧妙地减弱了对额外支撑力的需求，并将包括斯塔姆设计在内的早期版本中对钢管的刻意表现加以隐藏。这就使得椅子的结构显得更为简洁轻盈，并将藤编材料的温和感和透光性与工业金属结构的冷酷之美协调地结合了起来。
此后，布鲁尔还尝试着在B32的原型上添加扶手，进而创造出它的变体——B64号扶手椅。从20世纪20年代诞生到今天，有着修长光滑的钢管材质与传统的柳编坐面与靠背的B32号椅子一直是室内空间里一把舒适的坐椅。
巴塞罗那椅一直是世界各地办公场所前厅家具最普遍的选择。然而，它却拥有着一个非常值得骄傲的出身。
1929年，德国建筑师密斯·凡德罗（1886~1969）与同为德国人的室内设计师莉莉·赖希（1885~1947）合作完成了1929年在巴塞罗那举办的伊比利亚美洲国家（即讲西班牙语、葡萄牙语的美洲及欧洲国家）世博会中的德国馆设计。这座展馆主要被用于举办世博会的开幕式，因此并没有花费太多的经费和劳力。密斯充分调动了大理石、花岗岩、黄铜与平板玻璃等材料的特性，营造出壮观的视觉效果。在这个冷静的室内空间中，巴塞罗那椅及与之相配的脚凳展现出了纪念碑一般的不凡气度。
镀铬钢管的金属光泽与猪皮皮革椅面那温润的象牙色（后来的巴塞罗那椅大多使用黑色牛皮做椅面）令椅子充满了奢华的现代感。低矮宽大的体形与微妙的倾斜角度则使得这把椅子显得既舒适又大方，既豪华又朴素。大多数现代主义设计师都会宣称自己设计的产品是低廉的，而密斯·凡德罗却把目光瞄准了高端市场。
1953年，在密斯把专利权卖给了诺尔公司（Knoll）之后，巴塞罗那椅开始推向市场，这家美国公司至今还在生产这种椅子。现在，这把椅子的售价高达4000美元，那些盗版的冒牌货更是遍地皆是。而那些追寻原作的人们则都会来到巴塞罗那朝圣，希望能够在20世纪80年代重建的德国馆里一窥巴塞罗那椅的真容。
德国馆内的巴塞罗那椅，这是密斯·凡德罗与莉莉·赖希为1929年巴塞罗那世博会而设计的。前景是一对与之配套的巴塞罗那脚凳。
这把椅子一直被人们不厌其烦地称为“能够体现全世界办公建筑现代性的经典之作”。
20世纪新技术和新思想的发展，不断激励着设计师们向过去提出挑战并探索与众不同的、更好的发展道路。尽管这些设计还很难被大众市场所认可，但许多建筑师和设计师都会采取一种迂回的方式，即利用像医院、学校这样的市政设施来推进那些实验性作品的完成。
芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托（1898~1976）即是其中之一。在20世纪20年代末，阿尔托为芬兰西部的一家结核病医院——帕米奥疗养院（PaimioSanatorium）的建筑和装修进行了设计（该项目完成于1932年）。出于对疗养院未来入住患者的深切关怀，阿尔托在承接这个项目之初便坚持设计的各个方面均要服从医疗程序的需要。这其中包括对建筑布局的严谨规划、对明亮欢快的墙面装饰画的选择以及舒适耐用的家具设计。他声称，整个医院将会成为一部“医疗机器”。
这座疗养院有着宽敞的阳台，作为治疗的一个部分，院方希望患者们能够多花些时间在这里休闲调养。帕米奥椅是阿尔托花费3年时间设计打造的最终结晶，这把椅子即使长时间坐在上面也仍然会感觉相当舒适，并且它还会有助于患者轻松自由地呼吸。像卷轴一般的椅面由一整块桦木胶合板模压成型，它那弯曲的形态令坚硬的木材仿佛“柔软”了起来，给人以非常亲切的感觉。
帕米奥椅为芬兰帕米奥疗养院的病人们提供了舒适的休息方式。在现代家居室内空间中，帕米奥椅也显得很协调，画面中的60号高凳也是由阿尔瓦·阿尔托设计的。
这把简洁优雅的凳子最初是阿尔瓦·阿尔托为维普里公共图书馆（Viipuri，现俄国维堡）设计的。该图书馆是阿尔托在20世纪30年代设计的一座“高度现代主义”（High modernism）建筑。当时，马塞尔·布鲁尔等人设计的钢管家具给阿尔托留下了深刻的印象，他决心要运用桦木等芬兰传统材料发展出自己独有的设计风格。
高凳显得非常朴素而低调，但是，涂过一层清漆的木材所呈现出的色泽与纹理却显得那么的温润可爱。当把它们成排摆放在一起时，这些凳子仿佛一个模子里做出来的，就像30年代那张拍摄了讲堂内波浪形天花板的著名照片中所呈现的那样。但作为独立个体，它那矮胖的比例和凳子腿的微妙曲线却无疑显示出了一种奇特的个性。
1933年，阿尔托在伦敦著名的“福特纳姆与马松”（Fortnum & Mason）百货商场展示了这款高凳与帕米奥椅，立即引起了轰动。它们已经不再是仅仅为读者或者患者专门设计的家具，而是代表了对现代生活的向往与追求。而就在此时，现代主义已经开始发展成为一个奢侈的国际性标志。
当60号高凳叠摞起来的时候，凳子腿会形成一道螺旋线。
尽管里特维尔德在1928年脱离了风格派，但他的Z形椅却再一次阐释了抽象的概念，并且直接将荷兰设计运动的原理付诸实践。与他在10多年前设计的红/蓝椅一样，Z形椅放弃了所有的自然造型与传统参照物，简化为对造型与色彩的纯粹表现。
当然，从本质上来讲，Z形椅也是此前10多年间在设计前沿广受关注的悬臂椅的另一种表现形式。在它身上，结构问题被一系列纯粹的木质板材所解决（最初使用的是橡木），并创造出一种令人瞩目的雕塑感造型。强劲的对角斜线有赖于设计者对结构力学的准确理解。也有观点认为，这把椅子是为了响应里特维尔德以前的同事——风格派理论家特奥·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg,1883~1931）所提出的理论，即“将斜线元素引入室内设计”这一号召。
一把有着折纸般曲线的椅子——里特维尔德的设计在视觉上显得前卫大胆，而在其背后则是他对椅子结构力学原理的深刻理解。
在20世纪30年代末期，406号椅的设计很容易被视为无视地球引力的一个奇迹。这把悬臂椅有着优雅的S形轮廓线与纤薄的桦木构架，它实际上是在向当时运用木材进行家居设计的各种传统观念提出挑战。
这一创举的诞生应该得益于胶合板的可延展特性，还有几位同时期的设计师对此进行过实验。在此之前，家具设计的革新一直集中在对金属材料的实验上。如今，像芬兰的阿尔瓦·阿尔托（BrunoMathsson,1907~1988）都重新投身于木质材料方面的研究，不断扩大木材在技术应用上的可能性，并努力追寻一种更加人性化的现代主义美学。这种观念直到今天也听上去非常熟悉。
在设计406号椅的同事，阿尔托还在进行1939年纽约世博会芬兰馆的设计。此时的公众已经开始对新兴的斯堪的纳维亚风格有了初步的了解，第二次世界大战之后，这种风格将会迅速发展，并在随后的几十年间将影响力传遍世界各地。
现代主义与自然主义在406号椅身上产生了交汇。对于阿尔瓦·阿尔托而言，无论在设计还是建筑上运用木质材料都是对芬兰民族特性的一种表达。在欧洲现代主义的广阔背景下，它也是对时常显得有些粗糙僵硬的功能主义美学的一种人性化调剂方式。。
兰迪椅的名称源于1939年在苏黎世举办的瑞士国家展，这把椅子在这次展览上一举成名，成为当时的热门话题之一。它的设计者汉斯·柯雷（1906~1991）是瑞士的前卫设计团队——苏黎世前卫艺术家与设计师组织的成员之一，在设计史上并不十分出名。
兰迪椅的设计初衷是为迅速发展的瑞士铝制品工业做广告，可以说已经将这种材料的物理特性和美学特征发挥到了极致。它的靠背和坐面由一整块工业铝板制成，质感比较柔韧，而椅子腿则非常刚健挺直。靠背上切割出来的圆孔不仅强化了造型结构的坚固性，而且令椅子显得非常轻盈优雅。这把椅子还仿佛笼罩着一层晶莹的光泽，这是经过最先进的热加工与化学处理之后的效果。
轻巧、防水的优势以及优雅的比例令兰迪椅的仿制品层出不穷。如今，它已经成为瑞士工业设计的一个标志。尽管兰迪椅取得了巨大的成功，但到了20世纪50年代，柯雷还是基本上放弃了他的设计工作。
铝合金制成的兰迪椅轻巧、牢固并易于清洁。这种四条腿基座与L形座位的组合也将对此后可叠摞椅子的设计产生持久的影响。
20世纪40年代初期，查尔斯·埃姆斯（1907~1978）和蕾·埃姆斯（1912~1988）夫妇来到了充满梦想和乐观精神的洛杉矶，开始进行胶合板家具的设计实践。查尔斯曾经在米高梅影城担任舞美设计师，他们从影城里偷运出一些木材与胶水，再拿到公寓的隔间里把它们锻压成板材。到1945年，他们已经成功地制造出包括DCW（Dining Chair Wood，木制餐厅椅）和LCW（Lounge Chair Wood，木制躺椅）在内的一系列家具。
夫妇俩最初是想用弯成一定角度的一整片板材来构成坐面与靠背。然而，当胶合板被弯曲成一个锐角之后非常容易折断，于是他们只得把坐面与靠背分开，并用一条有着优雅弧度的“脊柱”来连接。为了适应使用者的不同体形，椅子的连接处还添加了一块减震橡胶，用以调节一定幅度的活动。这样一个开创性的设计显示了埃姆斯夫妇真心希望能够设计出实用、好看而又成本低廉的家具。
牢固、舒适，价格低廉而充满活力，LCW椅可以说是为第二次世界大战后美国日益膨胀的年轻家庭量身打造的一把椅子。而对于埃姆斯夫妇而言，这把椅子的成功无疑成为了他们职业生涯的转折点。
通过这把由5块锻压复合板材料组合而成的LCW椅，埃姆斯夫妇把现代而造价低廉的设计风格带到了迅速发展的美国市场上，以满足那些年轻而又有很强的风格意识的家庭主妇们的需要。
查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇还有另外一个志向，他们希望能设计出可以根据使用者的不同需要而进行调整的家具。1948年，在纽约现代艺术博物馆举办的低成本家具设计竞赛上，埃姆斯夫妇推出了可以混合搭配的LAR（LoungeArmchair Rod，休闲支架扶手椅）、DAR（Dining Armchair Rod，餐用支架扶手椅）、RAR（Rocker Armchair Rod，摇摆支架扶手椅）系列椅，完美诠释了他们的这一理念。
以玻璃钢（玻璃纤维增强塑料）材料制成的坐面可以安放在任意三种配件上——优雅的“埃菲尔铁塔”基座、圆锥状的金属支柱，或者是作为摇椅支架的两块弧形木板。用于连接这两种配件的是一块焊接上去的减震架，这个新颖的小零件由美国克莱斯勒公司发明，可以控制坐面与椅腿之间的活动幅度。这些椅子的色系最初只有暗灰色、灰绿色和淡棕色这几种，但很快就变得五彩缤纷了。
由赫曼·米勒家具公司（HermanMiller）与真利时塑料公司（ZenithPlastics）共同生产的LAR、DAR和RAR椅是历史上第一套量产塑料椅。埃姆斯夫妇这一充满机智戏谑的设计预示了现代室内设计风格的诞生，即对轻便性、流动性与开放性生活方式的推崇。
1951年，尽管空袭警报的长鸣声已经沉默许久，但定量配给仍然在实行着。而不列颠节日博览会的举办则把伦敦变成了新思想与乐观主义精神成长的温室。节日博览会的主要目的与100年前的伦敦世博会一样，在于提升英国的设计与工业，并且就像政府官员赫伯特·莫里森（HerbertMorrison）所声称的那样，作为国家的“一剂良药”令世人希冀着一个更好的未来。
大约有850万人参观了重新改建后的南岸区，以及那里成排的玻璃幕墙展馆和通透的公共建筑，其中包括保留至今的皇家节日音乐厅。当你一进入节日广场，立刻会产生一种身临其境的视听体验。包括你所走过的、看到的，甚至是坐下的地方。这种细致周到的考虑就包括这把由欧内斯特·雷斯（1913~1964）设计的标志性的羚羊椅。
这把椅子的框架结构由钢管弯曲而成，充满想象力，坐面则是用胶合板模压而成，并被涂以黄、蓝、红、灰等节日的色彩，椅子腿末端圆球的设计灵感则来自于分子物理学的启发。羚羊椅成为皇家节日音乐厅灰色的混凝土台阶上一道亮丽的风景线，与之相配套的还包括一种可折叠的跳羚椅。这两种椅子在节日博览会结束之后都投入了商业化生产。
这把羚羊椅流露出的那种活泼的阿拉伯风情抓住了20世纪50年代初英国乐观主义思想的精髓。
欧内斯特·雷斯还制作了一把同样风格的长椅，被安置在南岸区不列颠广场上举办的节日博览会中。
到20世纪50年代初期，埃姆斯夫妇开始将他们的创造性技巧转移到了用不锈钢材料弯曲与焊接而制成的结构上。与10多年前的胶合板椅子一样，DKR椅也运用了许多第二次世界大战时期发展起来的军用科技。尽管DKR椅的凹面结构隐约还带有埃姆斯之前塑料椅子的痕迹，但在这里，它却由一系列呈等高线状的横竖钢条所构成。整个结构巧妙地由外缘的粗钢丝拉紧，网状结构的镶边轮廓则令其更为牢固。尽管拎起来有些风量，但整张椅子看上去却像一张3D草图般轻盈。
埃姆斯夫妇又一次巧妙地将他们的混合搭配方式应用到椅子的基座上，令DKR椅可以适应不同场合、不同人群的各种需要。与可叠摞的不锈钢椅腿搭配之后，这把椅子可以在会议室这类需要经常移动和方便存放的场合使用。而如果配上优雅的“埃菲尔铁塔”基座，它就摇身一变为家庭餐厅里极具现代感的饰物。此外，从迷人的黑色皮革到各种图案的纤维布料，由亚历山大·吉拉德（AlexanderGirard，1907~1993）设计的各种样式的椅子套更是给这把椅子锦上添花。
金属丝网椅直到1967年才开始由赫曼·米勒公司批量生产，并在2001年重新制造。在它之后，哈里·贝尔托亚（Harry Bertoia）也开始在钻石椅的设计中对金属丝网靠背进行研究。查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇设计的以“埃菲尔铁塔”为基座的金属丝网椅。这种轻盈、活泼的设计显示了20世纪50年代现代风格的典型特征。
“当见到这些椅子的时候，你就好像看到了一些宛如空气构成的、充满光线感的雕塑，甚至连穿过它们的空气也仿佛纯净了许多。”哈里·贝尔托亚的话语中流露出对钻石椅的无限喜爱，而这也许是他最著名的设计作品。
20世纪40年代，意大利裔设计师哈里·贝尔托亚（1915~1978）曾经在埃姆斯夫妇的公司里从事模压胶合板的研发工作，并且在LCW椅的设计过程中扮演了重要角色。1950年，他在宾夕法尼亚州建立了自己的工作室，并在不久之后开始了与美国著名设计公司科罗尔（Kroll）的合作，钻石椅就是此时设计出的一款代表性的产品。
尽管贝尔托亚后来与生产金属丝网椅的赫曼·米勒公司之间发生了专利权的纠纷，但钻石椅的推出仍然被视为商业上的一次巨大成功。而这也造成了贝尔托亚在此之后兴趣发生了转向，他最终完全投身到了雕塑艺术的创作之中。
钻石椅那仿佛图表一般的金属丝网结构令它以最小的体积和最简省的材料实现了它的功能。
摇摆凳真的可以摇摆！就像哈里·贝尔托亚的钻石椅一样，又有一把椅子跨越了设计与雕塑之间的界限——不必惊讶，因为它的设计者就是日裔美籍雕塑家野口勇（1904~1988）。
在整个职业生涯中，野口勇一直致力于将雕塑创作的思考方式应用于设计领域，其成果涵盖了景观、建筑、灯具、家具等诸多门类的设计项目，甚至还包括为玛莎·葛莱姆（MarthaGraham，美国女舞蹈家，现代舞的创始人之一）设计的舞台装置。他为赫曼·米勒公司与科罗尔公司设计的许多家具和灯具都投入了批量生产。这张摇摆凳由科罗尔公司投产，其高脚杯造型的设计灵感源于非洲的金贝（djembe）手鼓，而贝尔托亚的金属丝网工艺则被运用到了凳子中部的连接处。拱形的基座令凳子可以向各个方向轻微地摇动，这一充满想象力的新颖设计敏锐地把握住了时代的脉搏。
摇摆凳产生的那个时代，也正是社会结构、音乐美术以及时尚潮流发生巨大转折的时代。从“猫王”普莱斯利（Elvis Presley）到埃姆斯夫妇，整个世界都已经接受了全新的聆听方式与生活方式。当你已经倾向于一种更新鲜、更年轻的生活节奏时，为什么还要坐得那么直挺挺的呢？
当时拍摄的一张广告照片展示了摇摆凳的运动性能。
尽管在现在许多复古现代主义风格的餐厅和咖啡厅里，摆上几把3107型椅子早已习以为常。但在诞生之初，它不仅有着自己的设计原则，而且经历也更为有趣。
1955年，丹麦建筑师阿尔内·雅各布森（1902~1971）创造了这把3107型椅子。它继承了“整体艺术”的思想，力求将室内外空间的设计作为一个整体来构思。3107椅与7系列的其他家具，本质上都是雅各布森在1952年设计的“三腿蚂蚁椅”的延伸。这是一把为丹麦制药企业诺和诺德公司（Novo Nordisk）设计的模压胶合板椅子，其样式尽管明显带有埃姆斯设计的影响，但这件新设计的椅子却显然更为成功，并成为了所谓丹麦现代风格的典型代表。
到了1963年，雅各布森的这一杰作却无端地因为一张照片而声名狼藉。当时的一位摄影师刘易斯·莫雷（LewisMorley）为“普罗富莫丑闻事件”当事人克里斯蒂娜·基勒（Christine Keeler）拍摄了一张著名的照片。照片中，这位女模特裸体跨坐在一把酷似3107型椅的椅子上。最近，据维多利亚与阿尔伯特博物馆的研究表明，“基勒”椅子实际上只是3107型椅子在当时的一件仿制品。
现代主义风格空间里的7系列3107型椅子。阿尔内·雅各布森这一简约而不失性感的设计摆在这个室内外交界处的位置上显得非常合适。
在冷战时期恐惧消沉的气氛下，一把明亮的白色椅子成为献给世人的礼物。芬兰裔美籍设计师埃罗·沙里宁（1910~1961）创造的郁金香椅，仿佛就是向20世纪60年代科幻大潮里投下的一颗陨石。随后不久，身着安德烈·库雷热（AndreCourreges，法国服装设计大师）设计的太空装的模特就坐上了这把椅子。
郁金香椅表现出对白色塑料材质的独特阐释，它那如花朵一般的造型仿佛刚刚从泥土中钻出，正在尽情绽放。但是，除了有机形态之外，它的设计没有任何手工制作的痕迹。整把椅子时通过化学材料的模型浇铸模压而成的，完全按照严谨科学的生产方式制造出来的。在它诞生的时代，人们对于高新技术迅速发展所持的矛盾态度正在逐渐加深。
作为著名芬兰建筑师艾里尔·沙里宁（ElielSaarinen，即老沙里宁）的儿子，同样身为建筑师和设计师的小沙里宁却时完全凭自己的能力获得了成功。他的建筑项目包括纽约肯尼迪机场的TWA航空公司航站楼（现捷蓝航空公司航站楼），这个项目与其他许多作品一样，造型上具有强烈的未来主义动态感。小沙里宁与埃姆斯夫妻和哈里·贝尔托亚的关系都非常好，而且与他们一样，他也对利用快捷的机器制造出流线型有机形态的实验充满了兴趣。
在1966~1969年播出的科幻电视剧集《星际迷航》（Star Trek）中，郁金香椅现身荧屏，并在此后一炮而红，成为流行文化中极受欢迎的一员。
这是一把太空时代的椅子。沙里宁的郁金香椅的有机形态突破了人造物体形式的束缚。
在创作生涯的绝大多数时间里，查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇都在致力于设计那些可以大批量生产且价格低廉的家具和日用产品。然而，他们在1956年设计的埃姆斯670号躺椅却是一个例外。这把奢华的躺椅及其配套脚凳的设计灵感源于英国传统的俱乐部椅。但是，除了享乐主义的意味之外，查尔斯还有其他的想法，他曾经写道，他希望能够设计一把“像棒球手套一样既好用、又令人感到温暖亲切”的椅子。
这把670号躺椅实际上由三部分结构组成——头靠、靠背与坐面，每个部位都由五层胶合板与两层巴西红木单板组成。扶手部分则创造性地运用了减震垫，这是他们在10多年前就曾经使用过的一种技术。椅身坐面的装饰材料也很有特色，它们是用拉链固定在椅子上的。
与其他埃姆斯设计的作品一样，670号躺椅一面世就引发里大批劣质的仿制品。尽管如此，这把躺椅还是对各个领域家具设计的发展产生了巨大影响。无论是在单身公寓还是公司会议室，到处都摆放着这种充满现代气息的，既经济又舒适的黑色皮革家具。
像一副“好用的棒球手套”一样，埃姆斯对这件设计的描述显然无法尽述670号躺椅的奢华与气派。
来源：互联网
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