“
东方的魂、西方的技术和多元，拓出了李安的大格局。
”
金句：
①(电影对我来说)不可能总是初恋, 所以我要一直寻找新的题材, 寻找不懂的东西,把我放在一个边缘上面, 有一种害怕的感觉,这种新鲜感刺激感 才能保持我对它的纯真不变。
②我从很年轻的时候,就有很大的好奇心, 相信电影的世界比相信真实的人生还多一些。 所以怎么样叫真切、怎么样叫存在, 对我来讲都是一个蛮重要的课题, 我会继续追问下去。
③一个电影深入人心、脍炙人口以后,它基本是不会变的、 可以信任的,它的美感是绝对的,它在我们心里的投射也不 是虚幻的,那是一个绝对的东西,很多人都会被它吸引。
④你希望人永远是纯洁的,世界是可以信赖的,一些信仰和价值是 坚固的,你希望能够抓住不变的东西,但世界一而再再而三给你看它不是这个样子的,变是绝对的。你有赤子之心,不由自主就会表现出来, 表现内心的挣扎和调适,抒发那种纯真丧失后的怅然。
｜本文首发于2016年9月刊｜
下雨天,潮腻腻的,鸭汤面馆老板娘坐在板凳上望向街面,喃喃自语:“弄不好今年就是倒黄梅。”一辆黑色轿车在她眼前打了个弯,拐进弄堂,几个人正一人一把伞迎候在那里。老板娘拢拢筷子站起来,返身进了厨房。右边车门打开,一个白了大半头发的男人下车,藏青色冲锋衣,洗得发白的牛仔裤,棒球帽随即戴上,压得低。从不同方向射过来的目光触不到被遮住的眼睛,只好在帽檐上稍作停留——那儿,有一处边角绽了线。
“导演,您瘦了。”化妆师迎上来。李安脱了帽,向室内所有陌生人微微颔首,经典的Ang Lee式微笑浮现——一种统一了谦逊、羞涩、无奈、温柔、纯真诸多色彩的表情,却淡。他在镜前坐下,配合媒体全套采访。“这里,拜托了。”他指指自己的眼圈。从洛杉矶飞来上海参加电影节,他还在倒时差。十年前,他在南京路、愚园路、衡山路拍《色·戒》。16年前,他在上海交响乐团为《卧虎藏龙》录音乐,瘸着一条拍戏拍到风湿痛的腿。
他的声色言行,让现场每个人舒服,虽然看上去他自己不怎么舒服。有那么一小会儿,他靠着墙跟人轻声慢语,像是快要睡着了。在他十几岁诵读的《论语》里,有曾子“每日三省吾身”:为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?在父亲要求他和弟弟背诵的《古文观止》里,有历史掌故,有文辞之美,有人生智慧和宇宙之道。胞弟李岗说,谦谦君子是李安的禀性,他待人诚恳,待电影诚恳,待电影公司与同僚诚信,不敢乱用投资人的钱;他的镜头和叙述,不晦涩，不说教，有留白，有余韵，平静灵秀，对得起观众——好比打篮球，传球总让接球的人舒服。
李岗说,同时存在一个他不太能把握的“西方的李安”,虽然上初中以前,兄弟二人是睡一张床长大的。他看李安在纽约大学的毕业作品《分界线》(Fineline),看《理智与情感》(他怎么会懂两百年前的英国?),看《卧虎藏龙》(这不是传统中国的武侠片,是西方视角的两个女人的战争,用的又是章回格局),都有那种陌生感。“每次他讲英文的时候,我就会觉得,那个我不熟悉的李安出现了。”
《分界线》的剧本11页,片长47分钟,从1982年开始拍摄,1984年作为毕业作品亮相,一共花了两万多美元,李安说,是靠自己打工、父母资助、当时的女友(后来的妻子)林惠嘉赞助拍完的。曾在纽约大学TISCH艺术学院影视系教过李安三年级课程的丹·柯林曼(Dan Kleinman)教授说:“这部作品非常精彩。30年过去了,我仍然认为,我再没有见过比那更好的学生作业。”
故事发生在纽约曼哈顿的唐人街和紧挨着它的“小意大利”。意大利小伙子马里奥从精神病院跑出来,跑回他在“小意大利”的家,发现老婆弃他而去,于是歇斯底里发作,朋友前来安慰。“从这一段你可以看到,李安虽然是一个中国人,但是电影中的英语对白却相当地道,都是非常美国化的口语,即使是纽约本地人也不一定能写出这么贴切的对白。”柯林曼教授说。
女主角俏俏出场。她从台湾来,在唐人街餐馆打黑工。“你似乎可以看到后来《饮食男女》厨房里的热闹场面。她手忙脚乱地端菜、接受点单、收拾餐具、去厨房洗碗、接水,又回到大堂重新接受点单,反反复复,最后跑回厨房,一排刚出锅的菜的镜头紧接她茫然的脸的特写。这里面的节奏很有意思,快速的跟镜头、摇镜头、移动和剪辑,很精彩。”
移民局官员突击检查餐馆用工,看到案板上的菜刀,熟门熟路走进地下室,敲门,躲在里面的厨师怏怏现身。走出餐馆时,移民局的人又顺手推开卫生间的门,里面藏着的另一位厨师也被带走。这是李安听来的捉迷藏片断,原样再现,经历过那个年代的移民都会心酸一笑,如同后来美国观众坐在影院里看《冰风暴》,都被李安重现的那个1973年的美国——大尖领衬衣、超能四人组漫画书、尼克松在电视里承认水门事件、休斯顿正在崛起的半导体研发、水床、换妻派对——给牢牢攫住了。
俏俏被移民局官员追拿,在街上左冲右突奔跑,配乐是京戏里的板和二胡。马里奥跟毒贩朋友在黑的大桥下交易,戴上了耳机,于是所有的声音都被意大利男声吟唱的抒情民歌覆盖。交易着的毒贩都在逆光里,马里奥点着一根烟悠悠注视着那些剪影。警察来了,黑色剪影迅速打散,马里奥撒腿就跑,意大利民歌一直在唱......“《分界线》从上字幕开始就令人耳目一新——那是二胡和琵琶的音乐,但很明显是经过西方音乐熏陶后的那种感觉,不是简单地照搬东方音乐。他一开始就结合了东西方的文化元素,这使他在同学中很不同,使得这部片子得以鹤立鸡群,脱颖而出。”柯林曼教授是这部当年学生影展最佳影片和最佳导演的见证人。
“没有人看完我的毕业作品还会说,这小子不会拍电影。”李安自己讲过的。
在拜会导演之前,我听了从《推手》(1991)开始的12部电影的主要音乐,记下了他上过手的乐器。李安喜欢吹箫,也喜欢胡琴,嗯,他还跳过一个多月的芭蕾。《冰风暴》里用的箫,如泣如诉哀而不伤的箫声很托得住70年代美国人“时代变了,人心还没跟上怎么办”的惶惑,音乐类型是当时流行的minimalism(极限音乐)。《断背山》从头至尾是一把简单的吉他,李安把它用出了古琴的味道,又像中国的书法,简简单单,却浸透复杂和深邃。《卧虎藏龙》里,马友友那把价值250万美元的大提琴拉得像胡琴,是飘在整体音乐之上的一根筋。法国作曲家亚历山大·戴斯培(Alexandre Desplat)接手《色·戒》时,李安的要求是,像叙事抒情诗,少一点浪漫,色彩不要太丰富,以免观众分心,请他从《豹人》(CatPeople,1942)、《美人记》(Notorious,1946)这种好莱坞老片子的音乐里找感觉——李安当年在台北艺专除了课堂看片,每周另看10部电影,后来保持每周看片7-10部,当然拍片以后就不能看那么多了。《少年派》的印度音乐是加拿大音乐家麦克·唐纳(Mychael Danna)做的,他对印度下过功夫,太太也是印度人。他驾轻就熟的电子乐、管弦乐,配合印度特有的西塔尔、印度鼓,再加上泰米尔语的人声,共同孵出主题曲《Pi’s Lullaby》,离人近,离神不远。
上海电影节论坛上,李安一如既往谦虚着:“我是36岁才开张,很晚熟的人......”事实上,他在艺术上是相当早熟的(甚至可以追溯到台湾艺专二年级拍的第一部18分钟超八厘米黑白短片《星期六下午的懒散》,灵感来自余光中的短篇小说《焚鹤人》),只是,世俗意义的成功来得晚了些。李岗初看《分界线》大吃一惊:“哇,我老哥怎么会这个样子,没有经过青涩阶段,一出手作品就已经很成熟了。”这底下,不仅有台北艺专三年、伊利诺斯大学两年、纽约大学三年共同夯实的戏剧史、剧本研读、表演、导演、剧场运作的基底,不仅仅是王大川、邓绥宁、丹·柯林曼这些高明老师的耳提面命,不仅仅是麦克·尼克斯《毕业生》、伯格曼《处女之泉》、狄西嘉《单车失窃记》、安东尼奥尼《蚀》这些经典的滋养,更有一个从小“看叶子飘半天还不读书”、长长久久迷迷糊糊游离在精神世界里、好像生来就为拍电影这一件事情的人的痴情和天分,还有最后落定在台南的那个家所代表的文化的根性支撑。
▲格纹西装 Burberry
见到李安的人,言语一接,一种头绪繁多的底色慢慢淡淡地浮现。因为慢,需要回味,因为淡,需要留白。从某个角度望过去,他像古代人,没有近人彪悍的ego——也有可能,他内在的“本我”已经强大到超越了形式上的“自我”。他的伏低伏小不是一种姿态,更像是一种习性,一种道家的无我无执、练神还虚,长在他身上了。那些场面中人喜欢拿来撑场面的东西,比如知识,比如所谓上流社会的纵横交错,他好像都不觉得是可以用来说的——不好意思,或者不消说。他的待人接物是儒家的,彬彬有礼,不远不近,但又是重人情的。他的眼睛里总浮着一层温润的水气。1993年《喜宴》在柏林电影节拿了金熊奖,李安穿件灰绿色羽绒服去领奖,正下雪,媒体一拥而上,朋友忽然迅速扒下他的旧羽绒服,把自己的呢子大衣往他身上一披,让他走上红毯。那天晚上很冷,朋友始终穿着单薄的西装,手里拿着他的工作服,李安说,很长一段时间心里都记挂着这件事。早年在纽约一起穷开心、后来为《卧虎藏龙》作曲的谭盾讲过一件小事情:“我太太坐月子的时候,他打个电话说:我要路过,看一下你太太。当时我很奇怪,还第一次接到朋友这样的电话。他专程跑来送一个带‘佛’气的台湾瓷器杯子。他跟我太太说:‘坐月子,用这个杯子喝水比较好。’我觉得李安有一种很淡的深情。”
换个角度,他又是极新颖极现代的。他对电影新技术毫不迟疑的拥抱,抓住电影每一寸“着色相”的机会求新求变,好像始终停在18岁。《绿巨人》是根据畅销漫画书The Hulk改编的,开场镜头以“闪电交错”(lightningmix)的方式呈现,典型的恐怖片开场;然后是分割画面——来自漫画书一页上有好几个画面的启发;多重画面——“我不仅仅想剖析动作,还要剖析信息,我要通过多重画面提供更多的信息”;狂放的剪接——“我甚至想在同一个画面里塞进不同的时序。过去一百年的电影史上,每个人都做过时序上的剪接,借此串联起人和事件,而我做的是空间上的剪接!这才炫。”片中用了三个画面拼出詹妮弗·康纳莉(Jennifer Connelly)、埃里克·巴纳(Eric Bana)和乔什·卢卡斯(Josh Lucas)三个人的凝视......到了《少年派》,造浪,驯虎,拍真人3D,登峰造极。只有当说英语的李安讲出他脑子里在琢磨什么,听到那些带着纽约腔的“这很过瘾”、“十分有趣”、“这太爽了”,听他讲11月11日即将上映的《比利·林恩的中场战事》,你才有可能触到一点点18岁电影少年的狂热和勇敢,瞥到一眼那个一往无前伺服电影的王的影子。
2004年2月,李安带着大儿子回台湾过年,父亲对他说,“我终于明白你在拍什么了,找《绿巨人》的带子给我,我想在家慢慢多看几遍。”这部拍在“9·11”之后的电影包含许多层意思:受惊后的恐惧,因恐惧而生的愤怒,曲折的父子关系,恋母情结,压抑......父亲究竟看懂了什么,李安没有问,但他看懂了父亲的心——他告诉父亲,累了,想退休,至少休个足够长的假,不再碰电影。父亲问,你想不想教书?不想。那你没有办法,只有披上盔甲继续往前冲,停下来你会很难过的——这是父亲平生第一次鼓励他拍电影,也是最后一次。两周后,父亲去世了。
李安电影的天分,借李岗的话,像麻将中的“五门齐”。电影的声、光、影、剪接,他都在行,会玩很多手段;他又深迷戏剧,懂得起承转合与冲突,是一个讲故事的高手。当年考大学两度落榜,帮他补数学的台南二中黄重嘉老师到家里来,李安因为数学考了零分,觉得没脸见人,突然把桌上的台灯、书本全抹到地上,随后跑出家门——这可全是戏里主人公的派头。1976年,他有了第一台十六厘米摄影机,问父亲要的钱,托同学从香港带的。从摄影机的取景窗望出去,他看到另一个世界,可以取舍的,可以容他造梦、显影、留痕的世界,在那个世界里,他那些被压抑的个人意图,可以得到最大的伸张。
百多年前张之洞一句“中学为体,西学为用”说出了一种在困局之中不得不变又试图在根基上自我保全的态度,为洋务派开新路,为中国人留面子,传到李安父执辈手里,就是新学育人、富国强民;传到李安手里,就是在电影里对东西方文化的扬弃——东方的伦理和情怀、西方的视角和手法。“到提升品质的时候,我们现有的东西不够用,就得借助西方,但中西混合也会出现不适应,我心里会有警惕。”李安是懂得体用互为表里的,进不到体内,终归用得浮泛——这也是西方导演拍摄东方题材时常表现出不够尊重的原因。
▲外套、Polo衫 Berluti
从《理智与情感》开始,但凡受雇于好莱坞拍西方题材,李安会把需要雇用私人研究员/艺术指导写进合约。在伦敦开拍之前,他大概做了6个月的功课。艺术指导露西安娜·艾辛琦领着他去博物馆、美术馆观看18世纪的画作,参观建筑、服饰、景观设计,了解当时人的体态模样和时尚,领会浪漫主义、大都会和工业革命的兴起,还学习了动物——狗和马、猪和羊。影片上映后,一堆人问李安:“你是怎么做到的?”“不是自己一个人熬夜弄出来的啦。”他已经会用英式的dry humor了。
李安有几位重要的合作伙伴,都是从他的第一部剧情长片《推手》开始的——
“我们来拍《推手》吧,这个戏有文化使命感。”这是台湾“中影”的徐立功,当时担任副总兼制片部经理。后来又有了江志强和“戏感好得出奇”的编剧王惠玲相帮。“我们不是低成本、而是无成本制片之王,两万美元都能拍片。我们以导演为中心,教导演拍他们拍得起的电影,而不是浪费时间写剧本,虚耗光阴。”这是詹姆斯·沙姆斯(James Schamus),一个学英国文学和电影美学理论出身,一边在哥伦比亚大学电影系授课,一边办杂志的营销人才。他和泰德·霍普(Ted Hope)都是纽约1980年代独立制片的先行者,既了解观众品位,又对市场敏锐,都成了《推手》的制片人。
詹姆斯帮李安改写、扩展《喜宴》和《饮食男女》的剧本,告诉他哪里西方人会觉得古怪,哪里需要修剪枝桠,哪里又需要把东方式的声东击西、会意、假借、喑喻用西方的电影语言表现出来,好比一个坐标转换器。在《理智与情感》的片场,詹姆斯还能适当镇一镇场子,剧组里那些不是毕业于牛津、剑桥,就是莎士比亚剧团皇家资深演员的大明星们,个个学富五车、伶牙俐齿,尤其世故又完美的艾玛·汤普森,可真不省油啊。刚开拍时的李安,茶壶里煮汤圆——有货倒不出,常常一场戏拍完得到酒吧喝一杯。
“要不是碰到詹姆斯,我今天不知在拍什么呢。每当我面对白人世界感到局促不安,他用雍容大度、博学、好口才帮我应对。他打前锋,我打后卫;他很前卫,走在时代前端,我保守老实,但我出手就容易卖座;他提醒我卖点,我做艺术上的坚持;他的直觉常常很准,他是个优秀的电影工作者,一个出色的卖片人。”而詹姆斯也对李安讲过:要不是遇上李安,一起合作了大部分电影,他可能只是个为人捉刀混饭吃的小作家。
剪辑师蒂姆·斯奎尔思(Tim Squyres)是另一位重要人物。“他是一个脑筋很清楚的人。《推手》全部是中文,他大概只会说中文的‘谢谢’,但他剪出来完全是对的。不光选对的画面接,哪句接哪句,他都能做得一格不差。开始也没别人雇他,就一直跟我做,直到《理智与情感》才做英文片。做电影一半时间在后期,有特效会更长,所以这么多年等于有一半时间,每天跟他在一起10到12个钟头,我跟太太或其他人都没讲过这么多话。他除了是个很好的剪辑师,也是个科学家,思路非常清楚。他的家学很好,哥哥主持火星计划,是优秀的科学家。Tim跟我是很好的搭配,因为品位非常相反,而且不太甩我,有话直讲。”
《推手》结尾,两位老人在夕阳余晖里喃喃道:“没事,没事。”《喜宴》里,将军要跟老陈握手,老陈不敢,将军拍拍老陈的手,默默无语。《饮食男女》结尾处,父女共扶一碗汤。《断背山》里,拍得像中国山水画一样的美国中西部......这是李安的品位。中国人的山高水长,忠与孝,含蓄与厚道(李安说,厚道常常也是装糊涂),是从父母亲那里接过来的对中原文化的缅怀和想象。它们代表的旧秩序给过他安全感,它们内涵的旧式伦理和教养形成他人格的一部分。当李安遇见代表西方文化的优秀电影人,他们碰撞,互相讲解,来回切磋妥协,发展出一种新的电影语言,一种在两边寻求最大公约数最小公倍数的世界语言。不管形式题材如何变化,技术如何酷炫,到最后,打底的都是那个李安,那个会安排易先生在王佳芝床前黯然的李安,到最后,也无非是要激发观众的想象,搅动他们的心。
那么最初困挠过他的文化和身份认同呢?
“(电影)是通过一整组人,用上我的心力和电影才能的分工合作。成果是属于大家的。从工作而言,我不会去分华语电影或是美国电影。从认同的角度来想,我一直把自己当作一个华人电影工作者。今天我在美国拍一部电影,其实跟我在大陆湖南拍一部电影没有区别。你只要收录对话,跟人合作,开展工作。但支撑我的是非常中式的精神,我会根据所拍的电影进行调整,但它不会变。回到中国拍片时,我也会灵活采用许多来自美国的元素来改变我拍摄华语电影的方式。有时我会这么想,像约翰·列侬唱的Imagine,想象,想象一个没有国家、宗教之隔的所在......”
谭盾还讲过李安唱歌的故事。他唱得跑调,大家笑得肚子痛,他不好意思,也跟着笑,忽然把眼一瞪:“我再来一首吧!”那一刻,谭盾觉得李安像阿甘,生命中有一种非常顽强和朴素的东西,而他自己,并不太察觉——他那句无辜的口头禅:我也不晓得。
从29岁到35、36岁,李安花费许多时间推剧本,诸事不顺,靠太太养家。如果不是遇到林惠嘉这样理性又细腻、俞秀莲式侠女柔情的大女人,如果不是身上那种他不自知的朴素和顽强,可能撑不了太久他就改行了。纽约大学毕业的不少电影高材生在改弦易辙讨生活的路上,都会屈就拍那些跟自己毫无关联的东西,结果把自己拍没了。李安也在心里哀过叹过,自比秦琼卖马,或者卖烧肉粽的少年,但他就是不肯走。然而,在兜售剧本屡屡碰壁的那6年里,他在电影上是有增益的,“西方奠定了电影的语法,它要求精准。苦头吃过,我就知道一个剧情长篇需要什么,电影结构怎么弄,商业电影怎么弄,每天在那边想,就跟学校一样,一直在不停地学东西,只是没有出手。我有一点才华,但不是一开始就凭才华震惊大家,然后凭个人魅力经营电影,我一直当学生一样,慢慢做,我不会志得意满。”
导演的才华是多重的,跟制片方打交道是一种,跟演员相处、捕捉他们调教他们令他们发光是一种,看清电影的目的——如同康德写下“人是目的”——安顿好自身与电影的关系是另一种。李安很早就把自己看成是一段导体,一个燃烧自己伺服电影的工具,一个盛放菜肴的容器——里面是由最新鲜的食材、最精湛的刀工、最恰当火候烹饪出来的。所以他常跟年轻的外国演员、还有想当演员的小儿子李淳直说:“其实你并不重要,我也不重要,观众的想象最重要。”这决定了他拍出来的电影不完全是个人表达和宣泄,他给出的刺激也不是感官层面的,他要进到人心里去,他要人动情。这是当代许多导演已经不想、也不会了的。
“我常常觉得是片子在拍我,而不是我在拍片子。当然我在片场还是要有权威,下决定要非常明快,每天要做几百个很快的决定,这是我最头痛的事情。但只要熬过去,好像就有一种天意,就会出现一种奇幻感,姑且叫它信仰吧,就是这部片子在拍我,它一定要做成。当我决定拍一个题材的时候,它就主宰了我,我会用虔诚、纯真的心去做,这是一个责任,将来要面对观众的,不能打诨......必须把ego放掉,真的是片子在导我。”
天尽黑了,毛毛雨在下。鸭汤面馆生意比平常冷清些。两个姑娘跑进来吃面,胃口蛮好,还加了份鸭肉。付了账就要走,老板娘边收拾桌子边道:“书别忘记了。”她拿起书递过去,瞄了一眼,《十年一觉电影梦——李安传》。那个臂上满是刺青的化妆师什么时候出弄堂的,她不晓得。那辆黑色轿车什么时候从她眼面前开走的,她也不晓得。
封面服装： 条纹西装 Suitsupply
衬衫、领带、口袋巾 Louis Vuitton
撰文/李宗陶 采访/李宗陶、林珊珊 摄影/黎晓亮
编辑/谢如颖 视频编导/杜寻梦 服装编辑/鲍小楼 编辑助理/赵元贞
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