他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪，这是长年的孤苦漂泊生涯的结果。如《题元璞上人壁》：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”在集中还有多首怀念亡妻的诗，哀婉动人。如《对春树》：“端忧对春树，影落身上衣。美人手所成，缝纫愿无违。步庭悲往躅，瞻景惜馀晖。芳襟沾露湿，兰佩委风微。凝思自的的，染泽尚依依。晨鸡催梦短，夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕，憔悴损容辉。”他也有一些诗抒发了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊岳飞墓的诗以及这首《题郑所南兰》诗：“秋凤兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”南宋末元初画家郑所南名思肖，画兰不画土，人问其故，他说：“土为番人所夺，汝尚不知耶？”
倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨载、范梈，揭溪斯齐名。杨维桢说：“元镇诗才力似腐，而风致特为近古。”吴匏庵说：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。”《四库全书总目提要》指出他“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大，但他在诗歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天，残雪在地”来形容他的诗风，显示其清新飘逸的格调，与他的绘画风格基本一致。
在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙，仍不失其早年学欧体的严谨端庄一面，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存世书法作品有《自书诗稿》册、《静寄轩诗文》轴等，以及诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法：“从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”文徵明称云林书法“奕奕有晋宋人风气”。从《渔庄秋霁图》题诗（见图5）可见一斑。这个题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失自然宽舒之态。清润遒丽，淡雅拔俗，神采潇散，意态自足。与诗的内容、画面的意境融为一体。
倪瓒没有写过专门的画论著作，但从他的一些诗文画跋里可以看出他的美学见解。如《题画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”他为友人陈维寅写的一首诗《维寅远寄佳纸，命仆写图赋诗》：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”
这三段话有一个共同的中心，即作画不求形似，而在排遣胸中逸气，用以自娱。最后一首诗则涉及到诗画论，无疑受苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”观点的影响。倪云林的诗歌见解，前面已作介绍。他的绘画美学与其诗歌美学见解是一致的。其画风也可以用他的诗风来说明：幽淡荒古。他的画也可以说是抒情诗。这不只在于读者观照时的感受，还在于他创作时的抒发。因此画中意境浮动着作者的情绪与心态，它契入读者的心灵，并产生回应。倪云林的画能使人“见之忘俗”，原因即在于此。需要指出的是，向来论者都以为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，并把它与“传神写形”相对立，这是不符合创作实际的。看倪瓒的画，山水树石，固然生动可识，即使他画的墨竹，风枝露叶，摇曳生姿，何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢！这说明，倪瓒的画并非没有“形似”，他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。这不仅为倪瓒的绘画实践所证明，他的理论本身也是一个很好的注脚：“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”这里的“骊黄牝牡”是用九方皋相马的典故。他认为绘画不应像九方皋相马，只要看它是否良马，不管它的毛色是黑是黄，是雄马还是雌马。绘画则不同，不仅要写胸中逸气，还要注意画面的景物与真实景物的形似。
倪瓒在诗文画跋里，对于前辈与同代画家，多有评论，从中也可看出他的美学见解与艺术眼光。如《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书（高克恭）之气韵闲静，赵荣禄（赵孟頫）之笔墨峻拔，黄子久（黄公望）之逸迈，王叔明（王蒙）秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛枉元间言者。”他评价赵孟頫：“高情散朗，殆似晋宋间人。故其文章翰墨，如珊瑚玉树，自足照映清时。”论王蒙，则说：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”这些评论都是比较精辟、确切的，显示出他作为一个大艺术家目光的敏锐。
倪瓒一生都是在太湖一带度过，日日与秀丽清远的湖山相依相伴。太湖一带多山，但都是些低矮平缓的丘陵，既缺乏北方关山那种雄阔气势，也没有黄山那种奇险景象，在烟波浩渺的太湖中，显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤，平坡一抹，气象萧疏，茅屋闲亭、丛竹杂树点缀其间，别有一番清幽旷远的情趣。这种山水景致对于倪瓒的个性，他的绘画品格具有一种潜移默化的功能。所谓“外师造化，中得心源”，它一经和云林悲凉天真的心境相融合，便产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界，予人以亲切感，而没有任何压迫感。
倪云林在向大自然学习的同时，也向中国山水画的传统学习。由于他的个性以及他生活在太湖一带的自然环境，他的山水以描绘江南烟云迷茫、湖山空濛为主。用笔柔润的董源、巨然给他以极大影响。沈括在《梦溪笔谈》里谈过：“董源，善画，尤工秋岗远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，……其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”董源存世作品有《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》、《潇湘图》（即《河伯娶妇图》，它是董源的代表作）。根据这些存世画迹，我们确实能看到倪瓒画风的渊源。如他早期的《水竹居图》（见图2），后期的《江岸望山图》（见图7）及《松林亭子图》（见图4）等，都可以看到董源的遗风。关于这点，后来的论者都曾指明。董其昌就反复说过：“黄、倪、吴、王四大家，皆从董、巨起家成名，至今只行海内。”“倪迂学北苑”（董源曾任北苑副使，故称）。
倪瓒从北苑入手，却没有为其束缚。荆浩、关仝、李成同样给他以深刻影响。他题所画《狮子林图》道：“余与赵君善长，以意商榷作狮子林图，真得荆、关遗意。”倪瓒也收藏有荆浩的《秋山图》、李成的《茂林远岫图》。董、巨画法描绘草木葱茏的南方山势，确实对他合适。但云林描绘的更多是太湖中草木不多的坡石，披麻皴并不十分适用，荆、李笔法就更适合些。太湖石虽较硬，与北方崇高的山势毕竟不同，再加上云林优闲、孤苦的心境也与荆、李有异，故而他学荆、李，笔法却变为松柔秀峭。这些，董其昌说得很清楚：“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。”“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”
倪云林既藏有米芾的《海岳庵图》，又建有海岳翁书画轩，他对米芾的敬佩可见一斑。米芾性格乖僻，极爱清洁，人称“米颠”；倪瓒亦行为迂僻，爱洁成癖，人称“倪迂”。两人性格、行为相似如此，作画也都平淡天真，逸笔草草。
云林也注重向同代画家学习。他极推崇赵孟頫，很多画受赵《水村图》的影响非常明显。“元四家”的关系在师友之间，他们互相推许，彼此影响。他的《雨后空林图》（见图13）“初视以为子久，亦一奇也”。《春山图》“笔法王叔明，甚为奇绝”。他曾作《春林远岫图》，黄公望为此也戏画一幅《春林远岫图》，简淡的风格颇类云林。倪云林向传统学习，向同代人学习，是有选择有鉴别的，师其意而不在其迹象间，目的是为了表现他眼中的山水，他心中的逸气，进而形成了他笔下的独特意境。
他不在摹写一家之法上花太多苦功，他学力深，修养高，心胸不俗，在理解、吸收、消化他人长处时，“心有灵犀”，因而能创造出自家的笔墨，自家的山水，自家的意境。他的画笔墨极简，确是“惜墨如金”，而内涵丰富，收到了笔简意繁的效果。他用笔轻柔，喜侧锋，以表现坡石秀峭，树干圆浑；多用淡干笔皴擦，极随意，极自然，在着力与不着力之间，似稚嫩而实苍老，笔触谈而能显出浑厚的面貌。这种功力是极难达到的。王世贞在《艺苑卮言》里就曾指出：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”他用墨也如他用笔，虽近于干而实质是于湿互用，并非一味干皴。极少用浓墨，只有点苦才用一些，但却不给人单薄纤弱的感觉，而予人以爽快、闲逸的印象。
倪云林早期的画还比较注重形似。他在《为方厓画山就题》诗中说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”说明他早年学画重视写生，但也有两个缺点：一是只知求似（缺乏情趣），二是见什么画什么，缺乏剪裁。云林早期的画很少能见到。现存《水竹居图》（图2）轴和《雨后空林图》（图13）是中年之作，从中也许能窥见他早期山水画的影子。
《水竹居图》画水中坡上五株树，树后茅屋丛篁，隔溪平远林岫。画法严谨持重，用披麻皴，运笔圆润浑厚。和他的代表画风最大不同是较重的青绿设色，颜色近于艳。再就是干笔不多，基本上较圆润。另外，构图紧凑，不像后期画那样萧散，较近于客观自然。
《雨后空林图》和上图差不多，青绿设色，幅度大一些。比较而言，更实而满。坡、石也吸收了荆、关、李成的笔意。这幅是云林后期的作品，但与他常见的画风不同，当是回复早期画法的偶尔遣兴之作。
倪云林后期的画绝少着色，甚至连一颗红色的印都不铃。其典型面貌是一水两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。水无波纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。总是近景低，远景高。
《渔庄秋霁图》轴（图5），历来为人称道，是云林的代表作。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。全画分近、中、远三景。中景一片湖光，其实一笔未画，远景和近景墨色一致，没有近浓远淡的分别，但远近的效果都很强烈。画山石先用劲健的长线条数道拉出，墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和暗处干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干而枯的墨蓬松地写出大概，然后再加补几笔，天然而丰富。画小枝用墨同于画树干，但用笔的速度略慢，所以显得墨色略重，水分也略多一些。树叶稀少，仅以淡墨略点，或横点，或“个”字、“介”字点，最后以更淡墨通身润之。远山和近山虽不同，但在用笔横扫时速度甚快，效果与近山略异。全用墨笔，不着一色，干净明洁，疏朗清
澈，仿佛万顷湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗虑尽空，心脾俱畅。后人称誉他的画“不食人间烟火气”，并非虚语。董其昌在裱边上题：“倪迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也。仲醇宝之，亦气韵相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐门书。”此图并非云林晚年的作品，但确是他的典型作品。
倪云林五十岁前后的绘画创作大致都是这个样子。形成这个面貌的较早一幅画，是有名的《六君子图》轴（图3）。该图也是一水两岸，近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六株树，黄公望把它们比作六君子。画法、形式都类似《渔庄秋霁图》，只是苔点略重些。这些画是他后期画的较早形态。
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