他是一段日本艺术史上
不可磨灭的印记，
他流连于江户吉原地区，
寻访着每一名聪慧女子的一颦一笑，
在一个简朴的木屋里
用画笔描摹着他能收集到的
所有女子的美好，
为后世留下了一个
永不会失去的江户时代美女梦！
他就是日本美人绘的大师——喜多川歌麿（mí），他与同样是美人绘代表的鸟居清长；揭开浮世绘的黄金时代帷幕的铃木春信；戏剧绘巨匠东洲斋写乐；还有写实派大师葛饰北斋，以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重合称为“六大浮世绘师”。
浮世绘，也就是日本的风俗画，版画。它是日本江户时代兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩，是典型的花街柳巷艺术。其分类也相当丰富，有美人绘、春绘、花鸟绘、武者绘、历史画、死绘、子供绘、団扇绘等等。
本文要讲的就是其中的美人绘：以年轻美丽的女子为题材。主要是描绘游女（妓女）和茶屋的人气看板娘（招牌女郎），后来也有街头美女的题材。
出版商支持下获成功
喜多川歌麿 （古同“縻”， 日本用汉字，多用作人名。） 生于江户（今东京）一农家，江户时代后期的浮世绘美人画大师。喜多川歌麿的出现，使美人画的创作步入黄金时代的颠峰。比鸟居清长晚一年生的他，早期曾临着“清长风”的体态模样；后来在出版商——耕书堂之鼎力支持下，才能安心地塑造出一种颓唐而具挑逗性的美人画。
面目一新的“歌麿美人”一经推出就获得空前成功，由此确立了喜多川歌麿在浮世绘界的领先地位，明眸皓齿的妖冶美人成为有力推动浮世绘画业进程的典型形象，体现了江户新兴市民阶层追求享乐的内在文化性格。
喜多川歌麿以袒露的细嫩肌肤，极力表现肉体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。在行云流水般的线条和色彩间将理想化的性感女性形象表现得尽善尽美。
子之刻。
正在收拾被褥准备就寝，
蹲着为游女折叠衣裳的
是被称为“振袖新造”的见习游女。
张爱玲曾在文章《忘不了的画》中，描写过喜多川歌麿记录艺伎24小时生活的《青楼十二时》 ：“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”
丑之刻。
起床外出的游女手执用于照明的纸捻，
正在蹬拖鞋。
背景上施设的金粉衬托出珊阑夜色，
睡眼惺忪的神情颓废而缠绵。
这是该系列中最精彩的一幅，
也是喜多川歌麿单人全身作品中的杰作，
入木三分地刻画了游女的精神面貌。
喜多川歌磨《吉原之花》
几乎所有的浮世绘画师都将吉原妓女作为表现对象，但喜多川歌麿笔下的吉原妓女不仅是一道社会风景，他更善于敏锐捕捉和细腻刻画日常生活细节和丰富的喜怒哀乐表情，将视线投向游女们的心理深处。最早开始研究浮世绘的19世纪法国文学家龚古尔在其所著《歌麿》一书中，将喜多川歌麿定义为“青楼画家”，尽管略有以一概全之嫌，但还是相对准确地把握住了他画业的主要成就。
寅之刻。
两位游女围坐在火炉前谈兴正欢，
似乎正在吃早点。
位于右边的游女身披男性外衣，
暗示了特定的场合。
卯之刻。
按照吉原的规矩，
无论任何身份的客人都必须在6点离开。
画面上的游女正在替客人穿衣，
男性服装的内衬上印有狩野派画师的作品，
表现了受制于宽政改革的禁奢令，
当时的富人流行将奢华装饰
藏在暗处的时代氛围。
辰之刻。
两位“振袖新造”还在被窝里踌躇。
巳之刻。
“振袖新造”为刚刚出浴的游女端上茶水，
在吉原中级以上游女的屋里都有泡澡设施，
日语称为“内汤”。
午之刻。
梳妆打扮中的游女正回首读信，
对着镜子关注发型的是婢女“秃”。
《青楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原游女生活细节的代表作。里面每一时辰的江户十二名妓，不只是人们茶余饭后的话题，更成为歌麿不容置疑的传世代表作。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活有代表性的内容。
未之刻。
左侧地面上的卜签显示了
面向画外的游女正在请巫师占卜，
中央的“振袖新造”正在装模作样地
为右边的婢女“秃”看手相。
申之刻。
游女在“振袖新造”的陪伴下正要出行，
似乎前往茶屋与客人见面，
即所谓的“花魁道中”。
酉之刻。
这是吉原一天营业的开始，
游女们坐在木栅栏后兜揽生意。
画面上手提灯笼的是茶屋的侍女，
看起来花魁刚刚抵达或是正要离开。
戍之刻。
坐在“张见世”位置上的游女在写信，
正与婢女耳语。
亥之刻。
在与客人对饮的酒席上，
挺拔端坐的游女
与昏昏欲睡的“秃”形成鲜明对比。
通过特定的服装样式及其纹饰表现特定的人物，体现出喜多川歌麿对吉原风俗的了如指掌以及对游女生活的细致观察。他试图通过造型美来表现妇女的内在性格和心理活动，总是在作品中追求一种合乎理想和社会风尚的美，对社会底层的歌舞伎乃至妓女充满同情，善于刻画人物心理活动。
从表面上看，喜多川歌麿的美人画似乎“千人一面”，在他理想化的手笔下美人形象没有明显的差异，但仔细分析依然能区别出不同人物的不同特征。他笔下的人物看上去不再是千人一面的传统造型，而是奇迹般地拥有各自不同的个性，令人感到正是他所要塑造的形象的结晶。
日本美术评论家称他的仕女“身上锦衣一重重，发髻繁复，长身玉立，端庄中自有邪狎”。其影响甚至波及到法国印象派的绘画。中国近代画家如潘洁兹等也受其影响较深。
《歌撰恋之部》
喜多川歌麿于1793年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作。人物半身像在布局上被极度扩大，头像占据画面绝大部分空间。通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。
《物思恋》
其中《物思恋》一幅可谓经典，从发型和剃眉等细节可见画面人物为已婚者，略带迷茫的目光和纤柔的手势准确传达了人物的复杂心理状态，“思物之恋”成为微妙恋情的最好注脚。正如日本学者中井宗太郎指出的那样，喜多川歌麿的美人画“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性的真实和内在的心灵”。
歌麿对于浮世绘最大的贡献在于他的美人画“大首绘”，这种大首绘多表现为大约七分或五分的女性人物半身像，并有意夸大描绘美女的面部表情和身姿动态，以刻画出美人的柔美肌肤和细腻的情感，摆脱了过去版画中重视整体表现而忽视细节深刻化的模式。
《高名美女》
《高名美女》即是他创立的“肉色线描”与服饰“没线式”相结合的“大首绘”范例之一。
《宽政三美人》
十九世纪来临前的二十年间，歌麿的艺妓有半身像，容貌的局部特写以及江户居民好奇的青楼生活细节。相当于今日选美的模式，他藉着浮世绘发表了“当时三美人”——亦即宽政年东京交际花中的前三名。
19世纪之后，喜多川歌麿为了生计不得不同时替多家出版商绘制画稿，质量难免参差不齐，他除了“大首绘”之外，重新开始全身美人像的制作，但较之宽政前期的表现丰富内心世界的美人画，在动态造型上则开始出现样式化、类型化的倾向，喜多川歌麿的画业无可奈何地呈现出颓势。
《真柴久吉》
1804年，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打击，当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三幅续绘《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到德川幕府的查处。画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，认为喜多川歌麿此作则有毁谤将军之嫌。
喜多川歌麿因此被捕入狱并处以枷手50天的刑罚。对于自视甚高的他来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。
得知喜多川歌麿遭遇的许多出版商似乎预感到一代大师已经来日无多，争先恐后地纷纷向他发出订单，企图尽可能多地获取他的画稿。在心力憔悴和劳作疲惫的双重压力之下，美人画大师喜多川歌麿终于在1806年6月20日黯然离开了人世。死后葬于浅草菊屋桥专光寺，大正年间此寺曾被烧毁。
他去世后的第6年，其作品就出现在巴黎。在随后的日子里，他的名字如日中天。他的作品是留给日本乃至全世界的一笔宝贵财富，也是他留给这个世界江户时代的日本梦！
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