格律诗的格律问题

 

新诗领域有一派将“有节奏、押韵”界定为“格律诗”，或者叫现代格律诗，格律体新诗，等等，窃以为甚不妥。

节奏、韵律（含押韵）、情感语言、文字语言，这是诗歌的四大构成要素。对于一首汉语诗歌而言，缺一不可。也就是说，只有同时具备这四大要素的作品才能称之为诗。

而格律则不然，它是诗歌发展到一定阶段后才产生的。“……律诗兴起以后，诗才有了严密的格律。唐代以前的古诗是自由体或半自由体，还没有形成格律……”（王力）格律实质上它是诗人或诗歌理论家对写诗技巧的归纳总结，是写诗的规律、是诗艺的结晶。当然，对于诗艺水平还未达到一定程度的作者而言，亦会成为写作的束缚。

具体点说，诗的格律是指诗中某些特定形式（如近体诗、词、曲等）在字数、句式、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则（讲究）。如一首七律56字，七言八句，颈联、颔联需对仗，押平声韵；一阕《忆秦娥》46字，上阙21字，分为5句，每句字数分别为3、7、3、4、4；下阙25字，分为5句，每句字数分别为7、7、3、4、4。上下阙各三仄韵，一叠韵。押韵以入声韵为宜。

 

诗词格律较为复杂，限于篇幅，这里只能以“平仄”和“对偶”为例说明其中一二。

 

1、平仄

根据王力《诗词格律》（中华书局1977年12月版）的介绍：平仄在诗词格律中遵循交错律，具体可以概括为两句话：

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。例如毛泽东《长征》诗的第五、六两句：

金沙水拍云崖暖，

大渡桥横铁索寒。

这两句诗的节奏和平仄是：

平平│仄仄│平平│仄，

仄仄│平平│仄仄│平。

就本句来说，除了结尾一个字，前面每两个字一个节奏。平起句“平平”后面跟着的是“仄仄”，“仄仄”后面跟着的是“平平”，最后一个又是“仄”。仄起句“仄仄”后面跟着的是“平平”，“平平”后面跟着的是“仄仄”，最后一个又是“平”。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是“平平”对“仄仄”，“水拍”对“桥横”，是“仄仄”对“平平”，“云崖”对“铁索”，是“平平”对“仄仄”，“暖”对“寒”，是“仄”对“平”。这就是对立。

再看下面的词《忆秦娥》的平仄。除了画圈的字可平可仄外，其它都有严格的规定，不可更改。

 

忆秦娥（四十六字）

平（平）仄，（平）平（仄）仄平平仄。平平仄（迭三字），（仄）平（平）仄，仄平平仄。

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）平（平）仄平平仄。平平仄（迭三字），（仄）平（平）仄，仄平平仄。

【(仄）表示本应仄声，但可用平声；（平)表示本应平声，但可用仄声；仄表示韵脚。】

 

上面的词谱中，除了带圈字之外，其它都极其讲究，有些规则甚至比律诗还严格。例如末尾两句，前一句的第一、三字可平可仄，但后一句的第一、三字却必须是仄声和平声，而律诗中还有“一三五不论”之说呢。

需强调的是：讲究平仄只是中国诗歌中的一种类别——格律诗的要求。这些格律诗包括唐代及以后的近体诗(即五、七言的律绝)、宋词、元曲等。唐代近体诗正式产生前的众多诗歌作品，对此都没有刻意追求。即使在近体诗产生之后，不讲平仄的“古风”与之也还是并存不悖且并辔齐驱的，李白的《静夜思》、李清照的《夏日绝句》等都是如此。就连家喻户晓的《唐诗三百首》中，非格律诗也占到三分之一以上。

可见，讲究平仄并非诗歌的必然要求，它只限于格律诗词之内。这些格律诗词之所以对平仄声要如此严格地讲究，事实上仍然是为了满足诗歌必须具备音乐性这一基本要求的。因此，一方面我们应承认：格律诗对平仄的严格要求，确实创造出了一种能够使诗歌富有音乐性的绝佳形式；另一方面，我们也应明白：格律诗对平仄的这种讲究，也仅仅是诗歌讲究音乐性的形式之一。除此之外，不讲平仄但也富于音乐性的传统形式仍然有许多种，如李白的这首《拟古》诗：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。”

 

2、对偶（仗）

对偶（或叫对仗）是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶。没有格律的诗歌中也有对偶，如“举头望明月，低头思故乡”，但与这种普通的对偶相比，律诗中的对偶还有它的更严格的规则（讲究）。这个规则（讲究）是：

（1）出句和对句的平仄是相对立的；

（2）出句的字和对句的字不能重复。

根据这两点规则，“举头望明月，低头思故乡”显然不符合要求。上面所举的毛泽东《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，其中“金沙”对“大渡”，是名词对名词，“拍”对“横”，是动词对动词，“暖”对“寒”，是形容词对形容词。不仅平仄相对、词性相对，而且出句的字和对句的字也不重复，因而才是合乎律诗对仗的要求的。

同样需强调的是：对仗也不是汉语诗歌的要素、不是诗歌的基本特征之一。这是因为，对仗只是诗歌表达内容的惯用手法，并不是诗的绝对要求。有许多家喻户晓的古诗，就都没用对仗，如孟浩然的《春晓》（春眠不觉晓）、王维的《送元二使安西》（渭城轻雨邑轻尘）、龚自珍的《乙亥杂诗》（九州生气恃风雷）等。

其实，对仗也不是诗歌的专利，其它文体中也用对仗，如唐代王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、六朝祖君彦《为李密檄洛州文》中的“罄南山之竹，书罪未穷；诀东海之波，流恶难尽”等，显然也都是对仗句。

 

总之，平仄、对偶（仗）以及此处未谈及的诗歌押韵方式的讲究等种种格律诗的规定（讲究），都只能算是诗歌惯用的艺术技巧而已，并非汉语诗歌所固有的本质特征。写格律诗，则必须遵此规定（或者叫运用这些技巧）；不写格律诗，则不必理会这些。诗歌创作中，讲究平仄、多用对仗是无可厚非的，也是应该提倡的。尤其是对仗，它是汉语诗歌形式美的重要体现之一。但是，同时我们也应清楚地认识到这一切都不是绝对的。对仗与平仄的运用与否，归根到底，还是要取决于诗歌所要表现的内容的实际需要。