我将这一学期的课程按着我们文学史的大致顺序分成十讲，今天是第一讲：中国文学史总绪论。这一部分的内容，我主要讲两个方面的问题，一是关于文学/文学史/文学史学/文学史料学，一是复古与革新对文学演进的影响。其余方面的问题，诸位可以参考文学史作一般了解。
一 文学/文学史/文学史学/文学史料学
文学是什么？周作人提出了比较个人化的文学观念：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”（《中国新文学的源流》，p5，河北教育出版社。）
周作人，他的兄弟周树人便是鲁迅。倘若说鲁迅在二十年代倾向于创作及小说史的研究，那么周作人则是倾向于近代文学即明末以来文学的研究和介绍外来的文艺思想。周作人受到心理学、人类学的观念影响很深，在他那个时代，还没有政治势力施加到文学概念的界定上，也没有当代所热衷的规范化术语，所以，周作人在这里花了很大的篇幅解释“愉快”二字，而且，解释得都很感性，总的说有两方面，一是因快乐的文字而愉快，一是对不快乐文字而感到率快，也是愉快的一种。
由此可见，文学是感性的东西，就如同周作人给文学的概念及其解释一样。所以，我们在面对文学这样感性的东西的时候，以一种什么样的视角去叙述它，也就是进行文学史的写作，是很难准确定位的。
文学观念的不确定性与文学史叙述。扬之水先生讲《先秦诗文史》的时候，论及重写文学史的问题。她说到依着自己的理解，来写一本文学史。这里的“依着自己的理解”，其实就是文学史观念，也就是文学史学史所研究的对象。“依着自己的理解”来写作文学史，首先是自己的文学观念的理解，只有确定了自己对文学的理解之后，才能进行文学史的写作和讲述。
异域的文学观念不适合我国古代文学文体划分及理解。文学四大体裁：小说、戏剧、散文、诗歌。这种对文学范围的区别来自于国外文学的定义。近年来已经有很多学者认为这样的区分不适合中国古代文学的研究，为何这样说？举个简单的例子。如何写一部中国古代散文史？这是研究散文者的困惑，如果按着国外对散文的理解，散文其实是一种美文化的文体，这实际上将抛弃许多散文作品，比如说《战国策》在这个范畴里就不能算作散文作品。在外国文艺学观念进入我国之前，我们也有自己对文学的文体分类，比如说《文选》和《文章流别论》，都有自己的文学观念，而且他们的观念是在讨论了“文”、“笔”之后提出的，已经排除了当时人所认为的非文学作品。
文学史叙述需要文学观念的确立。每一个要写作文学史著作的人，都会给文学弄出一个范畴来，比如周作人先生写作《中国新文学的源流》，将文学分为纯粹的文学和通俗文学；刘麟生先生写作《中国骈文史》，开篇提出了正宗文学和别裁文学，而确认骈文为别裁文学；胡适先生写作《白话文学史》时，称“我把‘白话文学’的范围放的很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”（《白话文学史》，P7，上海古籍出版社。），并且他还重述了一遍他对“白话”的界定，说明“白话”是一个很宽大的范围，这样范畴下的“白话文学史”，其实是中国文学史。
我对文学的理解。我觉得文学不是包容一切文字之学，而是倾向于审美。但是，又因为我们将要学习的先秦两汉文学，是后代一切文学之发端，许多文学的体裁、技巧在这个时代已经慢慢形成、成熟，甚至登峰造极，所以，我们对这一个时代的文字又不能特别忽视某一部分。就先秦散文讲，无论如《左传》、《战国策》、《史记》这样的叙事为主的历史散文，以及如《孟子》、《庄子》这样的辩论色彩浓厚的说理散文，实际上还都不构成真正的审美特征，它们与后代柳宗元的散文、明代公安派的散文，不属于同一范畴；但是先秦两汉的散文的技巧实在为后代的散文树立了楷模，所以明代的复古运动的倡导者认为“文必秦汉”。
文学史写作情况。二十世纪之初，中国本土文学史伴随着高等教育在中国的设立而产生，标志性的著作有两种：1904年，林传甲出任京师大学堂国文教席，为授课编了一部《中国文学史》讲义。1905年，黄人在苏州的东吴大学也编写了另一部《中国文学史》。自此，文学史作为一种文学阐释著作进入二十世纪学术史行列，也开始影响大学中文系的教育。
关于林传甲的文学史编订。
文学作为一个学科的设立，在中国是极晚近的事情。以京师大学堂为例，在1898年，它的科目还是诗书易礼春秋一类，而且文科一科的设立，是伴随着科举废除，西学渐入，对欧美学制的模仿。应该注意的是：文学学科的设立，对中国学界的“长驱直入”，是与废除传统相当的。光绪二十八年七月十二日（公元1902年8月15日），张百熙主持颁布《钦定京师大学堂章程》，规定“略仿日本例”，京师大学堂今后设政治、文学、格致、农业、工艺、商务、医术七科，文学刻下则分为经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学七目，从这一套课程、科目来看，政治、文学以下七科，虽然是参照西方现代学制的格局而设计的，但文学一科的课程却没有摆脱传统的学术思路，仍然是沿袭中国古代的文章与学术为文学的观念。一年后，又颁布了《奏定大学堂章程（附同儒院章程）》，经学与理学从文学科目里另立出来，但是文学门里依然包括史学和文学两科。不过，这次的《章程》里还包括“中国文学史研究法”，以详细的规定指导文学课的讲授，其中涉及了文字音韵训诂、文章修辞写作、文体文法，文学与国家、地理、考古、外交的关系，文章中德、学得养成等等，内容极为驳杂。林传甲就是根据这个《章程》编写《中国文学史》的，“查大学堂章程，中国文学专门科目，所列研究中国文学要义，大端毕备，即取以为讲义目次，又采诸科关系文学者为子目”。（《中国文学史学史》第二卷P23，河北人民出版社。）
这是第一部文学史的写作情况。此后，文学史的写作可以说是泛滥成灾。只就数量说：各类文学史著作，总数几何，并无确切的统计。已有的几本文学史书目，统计的方法不一，截止的年代不同，故都不精确。但以最晚出的一种——黄文吉编撰《中国文学史书目提要》（台北：万卷楼图书有限公司，1996）为据，自1880-1994年，台湾、大陆、香港、新加坡、韩国、日本、欧洲、美国、苏联等地出版的中国文学史，共计1606种，其中古代文学史中的通史类著作，占425种。这么大的数量，说明了文学史写作的繁荣，但也带来了反思，这属于文学史学史的范畴，后面我还要讲到。
文学史课程。文学史是与高等文科教育密切相关的科目，所以，它也成为中文系不朽的科目。这门不朽的科目在过去是怎么讲授的呢？老北大（解放前的北大），有关古代文学的课程是将“史”与“作品”分开来讲授的。1918年5月2日《北京大学日刊》所刊《文科国文学门文学教授案》，其中明确规定：“文科国文门设有文学史及文学两科，其目的本截然不同，故教授方法不能不有所区别”。前者的目的是“使学者知各代文学之变迁及其派别”，后者的功用则为“使学者研寻作文之妙用，有以窥见作者之用心，俾增进其文学之技术”。并且在1918年《北京大学文科一览》中介绍国文系教员的教学情况：刘师培：中国文学（6）、文学史（2）；黄侃：中国文学（10）；吴梅：词曲（10）、近代文学史（2）。括号里的数字代表周学时。以刘师培为例，他所讲授的文学史，最后形成了他最著名的著作《中国中古文学史》，而所讲授的中国文学课，则是罗常培记录整理的《汉魏六朝专家文研究》，这两部著作虽然都是研究中古文学的，但是有区别的，前者作为文学史持论非常谨严，而后者则是挥洒自如，生气活泼。也就是说“一讲历史演变，一重艺术分析”，胡适晚年称自己的小说考证“完全是文学史的看法，不是研究文学的看法”，据陈平原先生的分析，胡适是“将系统的、科学（实证）的、侧重历史演进的、可以‘拿证据来’的研究，称为‘文学史的看法’；而将零碎的、感悟式的、侧重审美批评的、无法‘拿证据来’的研究，称为‘研究文学的看法’”。（陈平原《在巴黎邂逅“老北大”》，载《读书》2005年第三期。）其实，二十年代的周作人大概也是这样区分的，他认为“研究文学有两条路可走：（1）科学的：（a）文学（b）文学史（2）艺术的：（a）创作（b）鉴赏”（《中国新文学的源流》，P8）。由此可见，那个时候是将文学和文学史讲授相并重的。以文学史为线索而对文学作品的轻描淡写的解读，是五十年代课程改革的结果。而在课程减负的号召下，高校又都缩减文学史的课程。
文学史学的反思。（1）刘跃进先生批评文学史著作的雷同与相似。
（2）一代有一代文学及文学史叙述困境。1935年11月5日，鲁迅在给王冶秋的信中说：“史总须以时代为经，一般的文学史，则大抵以文章的形式为纬，不过外国的文学者，作品比较的专，小说家多做小说，戏剧家多做戏剧，不像中国的所谓作家，什么都做一点，所以他们做起来文学史来，不至于将一个作者切开。”但是，中国作家的多面性确实不能忽视，那么，鲁迅所提供的解决方案是：“我想做起文学史来，只能看这作者的作品重在那一面，便将他归入那一类，例如小说家也做诗，则以小说为主，而将他的诗不过附带的提及。”（《鲁迅全集》十卷本283页）
鲁迅所提供的这种文学史写作策略，一直是我们文学史写作的一种主流方式，我们对一个作家的反映，大抵没有脱离这样一种叙述线索。在过去的文学史话语里，不仅一个作家要被这样的写作，一个文学时代也是这样写作的，王国维所谓的唐诗宋词元曲，“一代有一代之文学”是也。但这也是我们所需要反思的一个问题：文学写作的历史是流动的，这种流动性不仅具有时代的鲜明特色，如一个时代的文体特征、伟大作家的诞生等，它实际上更多的是暗含着对前代文学写作的著作继承，文学作为一个史的描述，是不应该忽略这些作为继承而发展的文学写作的，例如，唐诗的辉煌，是不应该遮掩宋诗、元诗、明诗以及清诗的写作的。
文学史如何面对文学。袁行霈主编的《中国文学史》提出的是“文学本位”的策略，大家可以阅读。但是，我觉得“文学本位”还不是一个成熟的见解，因为我觉得“文学”就是一个很不稳定的概念，它的“本”会在哪里呢？所以，在文学史的叙述里，我还是尊重严谨的持论、客观的叙述、有证据的讨论，也就是胡适的那一套。而对作品的讨论，则可以任意一些。
文学史料学。主要涉及的是文献整理方面的内容，对文学研究的益处，就是提供极大的便利。这里就不做展开了。
二 复古/革新与文学的演进
周作人对复古与革新论述。周作人站在革新的立场上，讨伐复古主义，把古代的文学流派分成了两派，一是言志派，一是载道派。他还画了一幅图，如下：
以“甲”为标记的是言志派，而上面以“乙”为标记的是载道派。“言志派”就是革新派，而载道派则是复古派。在这样的一个整体构思之下，周作人把韩愈作为最有力的批判对象，在他看来，正是韩愈的文以载道思想，“讲道统的风气遂成为载道派永远去不掉的老毛病”，而且，周作人指出，“文以载道的口号，虽则是到宋人才提出，但他只是承接着韩愈的系统而已”。就连苏轼这样的大作家，“仍是属于韩愈的系统之下，是载道派的人物”。周作人不主张“文以载道”，而主张文艺无用论，想倡导文艺从政治的谄媚里摆脱出来，成为完全自由的言说，或者说获得话语权力。周作人这样的批判复古思想，在当时的文艺界是很用的，但是，我们今天就不能不反思他的偏激性或者说以偏概全了。
在古代文学进程中，真正标举复古思想的实际上是明代。当时，以李攀龙、王世贞为首的前后七子，认为“文必秦汉”，“诗必盛唐”，成为复古派的领袖。他们的复古思想在晚明及明末清初的时候受到了来自方方面面的批判。总的说来，批判者还是站在革新的立场上的，由此才诞生了周作人所褒赏有加的公安派和竟陵派，以及宋诗派的崛起。但是，姑且不论公安与竟陵，实际上宋诗派仍然是复古主义者，其根底仍然站不稳，所以后来唐诗派又会占领文坛的显赫地位，直到不宗唐不宗宋的性灵派出现。不过，性灵派也只是诗坛上的昙花一现，因为直抒性灵并不是每个诗人都能做到的，诗歌的技巧仍然是困扰大多数人的一个现实问题，学唐学宋仍然是主要问题。所以，唐诗派和宋诗派的交替一直延续到近代。大家所知道的赫赫有名的钱钟书先生，就是宋诗派；这不仅因为他选了《宋诗选注》，他自己的诗也写得油腔滑调。
明代戏曲理论中的复古思路（小岩）。戏曲在明代也成为士大夫所关注的对象，比如王世贞等人。他们在明代繁荣的戏曲里也开始遥想元代的戏曲，也就是说，戏曲的批评与创作在晚明也融入了复古主义者的相思病。
复古在文学创作中对构成文学史流动的意义。我觉得，一旦一种文体成熟了，在其后代的演进过程中，都难免在复古的道路上徘徊流连。那么，可不可以这样说，一旦一种文体成熟了，它的生命力也就随之枯竭了呢？我不这样认为。因为我觉得一种复古思想的诞生，它不仅是对这种文体鼎盛时代的相思，也是对达成了对祖先的一种追忆。我们每个人都需要对自己祖先的追忆，溯源，才能找到我们自己的存在。这样说有点过于哲学化了。简单的说，复古的过程中，让复古者看到了自己与前辈站在了一起，也可以遥想着自己的后辈对自己的追忆，这种连续的追忆过程，构成了文学演进的一种独特的审美机制。
第二讲 先秦文学与上古神话
第一节 先秦文学概况
（9月1日科技楼507）
先秦时代的文学，已经有《诗》与《楚辞》的丰硕成果，而叙事、说理文，无疑对后代的散文创作提供许多技巧尝试。先秦文学的成就与其时代的知识权力下移及士阶层的崛起有关系，而先秦文学也有其独特之处，本节就这两个问题进行探讨。
一、知识权力下移与士阶层的崛起。
1、初，知识与权力统一。在周朝（公元前1122？一前 225年 ）前期的社会制度解体以前，官与师不分。换言之，某个政府部门的官吏，也同时就是与这个部门有关的一门学术的传授者。这些官吏，和当时封建诸侯一样，也是世袭的。所以当时只有“官学”，没有“私学”。这就是说，任何一门学术都没有人以私人身份讲授。只有官吏以某一政府部门成员的身份才能够讲授这门学术。（冯友兰《中国哲学简史》第三章）
章学诚《文史通义·书教上》：“《周官》三百六十，具天下之纤析矣。然法具于官，而官守其书。”是也。
知识与权力统一的程序。《国语·楚语》：观射父对楚昭王说，古代民神不杂乱，民众中生来就有神秘能力的人可以通神，男的名觋，女的名巫，他们之间懂得各种知识的叫祝（这些知识包括：山川只好、高祖之主、宗庙知识、招募治世、齐敬之勤、礼节之宜、威信之则、容貌之崇、忠信之质、禋絜之服。），懂得各种仪式规范的名宗（这些仪式规范包括：时令、牺牲、玉帛、采服、彝器、位置、次序、坛场、神名、姓氏等）。这些文化人渐渐成为“各司其序”的各种官员，由他们负责降神，而民众渐渐习惯听从他们所传达的神的旨意，神灵能够有灵验也能够有德行（神示以有明德），而民众则不再参与神灵世界，只是对神灵信任而且忠诚（民神异业，敬而不渎），于是整个秩序非常安定。（葛兆光《中国思想史》上册P49）
这一段话不免有理想与回忆的成分，不过，“国之大事在祀与戎”，除了军事征伐的权力外，殷商西周时代的最大的权力就是祭祀通神的文化，祭祀仪式的秩序、规范和礼节就是当时最重要的知识，掌握这一知识的人应该就是当时最重要的思想者。他们不仅是民众中的精英，而且是文化的垄断者，因为祭祀通神即所谓的“礼”是当时思想世界的中心。久而久之，这些人通过掌握的知识，垄断了祭祀的执行权力和解释权力，把思想垄断在自己的大脑里，以此来掌控着他们的现实世界。
2、西周末，“天子失官，学在四夷”。周朝后期的几百年，王室丧失了权力，政府各部门的官吏也丧失了职位。流落各地。他们这时候就转而以私人身份教授他们的专门知识。于是他们就不再是“官”，而是私学的“师”。各个学派正是由这种官、师分离中产生出来的。（冯友兰《中国哲学简史》第三章）章学诚《文史通义·书教上》“是则一官失其守，一典出于水火之不虞，……”是也。
《史记·历书》：“幽、厉之後，周室微，陪臣执政，史不记时，君不告朔，故畴人子弟分散，或在诸夏，或在夷狄，是以其禨祥废而不统。周襄王二十六年闰三月，而春秋非之。先王之正时也，履端於始，举正於中，归邪於终。”
《史记·太史公自序》：介绍自己家族在西周末的分散“自司马氏去周適晋，分散，或在卫，或在赵，或在秦”。
《论语·微子》：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦。鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”
这种掌握知识的人的分散，造成了知识的下移。
《左传·昭公十七年》：秋，郯子来朝，公与之宴。昭子问焉，曰：“少皞氏鸟名官，何故也？”郯子曰：“吾祖也，我知之。昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名；炎帝氏以火纪，故为火师而火名；共工氏以水纪，故为水师而水名；大皞氏以龙纪，故为龙师而龙名。我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也。玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也；鴡鸠氏，司马也；鸤鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五雉，为五工正，利器用、正度量，夷民者也。九扈为九农正，扈民无淫者也。自颛顼以来，不能纪远，乃纪于近，为民师而命以民事，则不能故也。”仲尼闻之，见于郯子而学之。既而告人曰：“吾闻之：‘天子失官，学在四夷’，犹信。”
孔子自己也说：“道不行，乘桴浮于海。从我者其由与？”子路闻之喜。子曰：“由也好勇过我，无所取材。”（《论语·公冶长第五》）据刘宝楠《正义》解释，此与箕子入东夷治高丽有关，实际也与知识下移有关。
这些人的分散造成的结果是“王官”即天子独占的文化和知识话语被瓦解了。
（1、2述知识权力下移。）
3、贵族沦为庶人。《左传·襄公十年》：王叔之宰曰：“筚门闺窦之人而皆陵其上，其难为上矣！”瑕禽曰：“昔平王东迁，吾七姓従王，牲用备具。王赖之，而赐之骍旄之盟，曰：‘世世无失职。’若筚门闺窦，其能来东底乎？且王何赖焉？今自王叔之相也，政以贿成，而刑放于宠。官之师旅，不胜其富，吾能无筚门闺窦乎？唯大国图之！下而无直，则何谓正矣？”《左传·昭公三年》：叔向曰：“然。虽吾公室，今亦季世也。戎马不驾，卿无军行，公乘无人，卒列无长。庶民罢敝，而宫室滋侈。道堇相望，而女富溢尤。民闻公命，如逃寇仇。栾、郤、胥、原、狐、续、庆、伯，降在皂隶。政在家门，民无所依，君日不悛，以乐慆忧。公室之卑，其何日之有？《谗鼎之铭》曰：‘昧旦丕显，后世犹怠。’况日不悛，其能久乎？”（这些资料说明了“三后之姓，于今为庶”[左传·昭公十二年史墨之言]的道理。）
贵族沦为庶人也与嫡庶分封规则有关系。
4、庶人地位上升。春秋末到战国时期，主要则是下层平民中大量受过教育的“士”或进入诸侯大夫的机构，或独立于社会，形成了一个不拥有政治权力却拥有文化权力的知识人阶层，从孔子到秦代干政的韩非、李斯是一类，自庄子其到秦末的鹖冠子又是一类。（葛兆光《中国思想史》上册P80）
（3、4述新崛起的士阶层的主要成分。）
5、士人的政治关怀：讲学与论政风气。
孔子、墨子的私人讲学与论政风气。春秋末年，孔子在鲁国讲学，“弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”（《史记·孔子世 家》），并发展成为儒家学派。春秋战国之际，墨家聚众讲学，并形成了有组织 的集团，当时称为墨者，后世称墨家
官学：《左传·襄公三十年》：従政一年，舆人诵之，曰：“取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之。孰杀子产，吾其与之！”及三年，又诵之，曰；“我有子弟，子产诲之。我有田畴，子产殖之。子产而死，谁其嗣之？”《国语·鲁语下》：士朝受业，昼而讲贯，夕而习复，夜而计过无憾，而后即安。
新兴知识阶层的士与权力分庭抗礼，一方面具备了舆论监督、思想横议的职责，一方面使思想有了独立的发展空间。这两点一直影响着中国古代的士阶层。
6、士人崛起的意义：思想与权力分离；思想与技术分离。随着王官失守、学术下移而来的，亦一是思想与文化的承担者的数量增多，一是思想与文化的承担者的权威丧失，知识阶层在这一时代与无可争辩的权力发生了分离，学术思想在这一时代与不证自明的真理发生了分离，于是士阶层的崛起与独立、士思想的崛起与独立，才演成了春秋到战国时代最为辉煌的百家争鸣。（参考葛兆光《中国思想史》相关论述。）
7、士人崛起与文学作者身份。先秦文学作者的身份随着社会发展而不断变化，由巫到史，到贵族，再到士，其演变过程，与文学繁荣的趋势是一致的。作者身份的多样性，使文学在体裁、 题材、风格等方面显出了异彩纷呈的特性。（袁行霈主编《中国文学史》相关论述。）
二、先秦文学的特点。
1、先秦时代对文学的理解：文采与博学。《论语·先进》：“文学，子游、子夏。”文学首见于典籍。邢昺：文学为“文章，博学”。刘师培：“中国三代之时，以文物为文，以华靡为文，而礼乐法制，威仪文辞，亦莫不称为文章。推之以典籍为文，以文字为文，以言辞为文。……盖‘文’训为‘饰’，乃英华外发，秩然有章之谓也。故道之发现于外者为文，事之条理秩然者为文，而言词之有缘饰者，亦莫不称之为文。”（《论文杂记》，人民文学出版社，P118。）
扬之水：“这里的‘文学’，一面有秩然有章、英华发外之意，一面也用来指对召诰政令等典籍的熟悉。”“大致包含了文采与博学这样两重意思，也可以说包括着对典籍的烂熟于心与巧妙运用。”“其时对诗文的追求，便在于尚用与尚知。尚用包含了修辞的用心，即所谓‘言之无文，行之不远’（《左传·襄公二十五年》）。尚知则包含了对学的要求。前者是‘文质彬彬’的文，后者是‘文质彬彬’的质，二者始则互为表里，继则圆融为一。”（《先秦诗文史》，P6。）
2、先秦文学的总体风格：素以为绚（扬之水先生的观点，参看《先秦诗文史》）。
《论语·八佾》：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”倩，七练反。盼，普苋反。绚，呼县反。此逸诗也。倩，好口辅也。盼，目黑白分也。素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。子夏疑其反谓以素为饰，故问之。子曰：“绘事后素。”绘，胡对反。绘事，绘画之事也。后素，后于素也。考工记曰：“绘画之事后素功。”谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。起，犹发也。起予，言能起发我之志意。谢氏曰：“子贡因论学而知诗，子夏因论诗而知学，故皆可与言诗。”杨氏曰：“‘甘受和，白受采，忠信之人，可以学礼。苟无其质，礼不虚行’。此‘绘事后素’之说也。孔子曰‘绘事后素’，而子夏曰‘礼后乎’，可谓能继其志矣。非得之言意之表者能之乎？商赐可与言诗者以此。若夫玩心于章句之末，则其为诗也固而已矣。所谓起予，则亦相长之义也。”（朱熹《论语集注》）
“巧笑倩兮，美目盼兮”，自是天生丽质之意。素，原是细白的缯帛。但如果把它当作形容词来用，“素以为绚”，便是素以当绚的意思。《庄子》、《楚辞》之前，文和诗都可以说是“素以为绚”。《庄子》、《楚辞》出，曰“素以为绚”，其“素”，便是作了名词用，“绚”则动词也，文和诗，遂有真正的绚丽之采，而它也正是先秦诗文的完成。（《先秦诗文史》，P7。）
3、诗与文并行的文学发展特征。
第二节 上古神话（9月6日科技楼514）
在先秦时代，我国并没有系统的神话，更没有神话文学，所谓的上古神话，是今人追加的。关于神话，我想介绍以下一些方面：
一、我们的神话。
1、《山海经》、《穆天子传》。
△《山海经》·十八卷（内府藏本）
晋郭璞注。卷首有刘秀校上奏，称为伯益所作。案《山海经》之名始见《史记·大宛传》，司马迁但云《禹本记》、《山海经》所有怪物余不敢言，而未言为何人所作。《列子》称大禹行而见之，伯益知而名之，夷坚闻而志之，似乎即指此书而不言其名《山海经》。王充《论衡·别通篇》曰，禹主行水，益主记异物，海外山表，无所不至，以所见闻作《山海经》。赵煜《吴越春秋》所说亦同。惟《隋书·经籍志》云，萧何得秦图书，後又得《山海经》，相传夏禹所记。其文稍异，然似皆因《列子》之说推而衍之。观书中载夏后启、周文王及秦、汉长沙、象郡、馀暨、下诸地名，断不作於三代以上，殆周、泰间人所述，而後来好异者又附益之欤？观《楚词·天问》，多与相符，使古无是言，屈原何由杜撰？朱子《楚词辨证》谓其反因天问而作，似乎不然。至王应麟《王会补传》引朱子之言，谓《山海经》记诸异物飞走之类，多云东向，或曰东首，疑本因图画而述之。古有此学，如《九歌》、《天问》皆其类云云。则得其实矣。郭璞注是书，见於《晋书·本传》。隋、唐二志皆云二十三卷，今本乃少五卷，疑後人并其卷帙，以就刘秀奏中一十八篇之数，非阙佚也。隋、唐志又有郭璞《山海经图赞》二卷，今其赞犹载璞集中，其图则《宋志》已不著录，知久佚矣。旧本所载刘秀奏中，称其书凡十八篇，与《汉志》称十三篇者不合。《七略》即秀所定，不应自相牾，疑其赝托。然璞序已引其文，相传既久，今仍并录焉。书中序述山水，多参以神怪，故道藏收入太玄部竞字号中。究其本旨，实非黄、老之言。然道里山川，率难考据，案以耳目所及，百不一真，诸家并以为地理书之冠，亦为未允。核实定名，实则小说之最古者尔。
△《穆天子传》·六卷（两江总督采进本）
晋郭璞注，前有荀勖序。案《束传》云，太康二年，汲县人不准盗发魏襄王墓，得《竹书·穆天子传》五篇，又《杂书》十九篇，周食田法、周书论楚事、周穆王美人盛臣事。按今盛臣事载《穆天子传》第六卷，盖即《束传》所谓杂书之一篇也。寻其文义，应归此传。《束传》别出之，非也。此书所纪，虽多夸言寡实，然所谓西王母者，不过西方一国君。所谓县圃者，不过飞鸟百兽之所饮食，为大荒之圃泽，无所谓神仙怪异之事。所谓河宗氏者，亦仅国名，无所谓鱼龙变见之说，较《山海经》、《淮南子》犹为近实。郭璞注《尔雅》，於西至西王母句，不过曰西方昏荒之国；於河出昆仑墟句，虽引《大荒西经》而不言其灵异。其注此书，乃颇引志怪之谈。盖释经不敢不谨严，而笺释杂书则务矜博洽故也。
（案：《穆天子传》旧皆入《起居注类》，徒以编年纪月，叙述西游之事，体近乎起居注耳，实则恍惚无徵，又非逸周书之比。以为古书而存之可也，以为信史而录之，则史体杂，史例破矣。今退置於《小说家》，义求其当，无庸以变古为嫌也。）
以上资料自《四库全书总目提要》。也就是说到了清代，《山海经》一书才归到子部小说家之属，此前一直作为史部地理类著作著录。
2、神话缺席：神话古史化。
神话历史化在春秋早期就已开始了，而以孔子为代表的儒家学派继承并发扬 了这一传统。孔子就曾说：“不语怪力乱神”，还直接参与了对神话的改造。据 《尸子》（孙星衍辑本）卷下载，当子贡向孔子提及黄帝有四张面孔的神话时， 孔子说：“黄帝取合已者四人，使治四方，此谓之四面也。”四张面孔被解释为 四个人面朝四个方向，“黄帝四面”的神话就变成了一件有关治理天下的史实。 另一则有关夔的神话，在孔子那里也遭到了同样的命运。儒家思想是中国传统文 化的主流，作为圣人的孔子对待神话的态度对后世文化有着重大的影响。（《中国文学史》）
“先秦之文，是由史中发达起来。”“神话最初的使命也是传述历史，同样因为史的发达，原始神话并未沿着神话的轨迹独立的蓬勃生长，却是很快变异，即其中的许多内容很早便并入古史一系。战国时代，记述神话的著作却反而多起来，恐怕与当时重建古史系统的风气有很深的关系。不过在已经不是生长神话的时代，虽然‘拾遗’与‘重塑’，究竟无法接通早已切断的生命，它只能做为‘神话色彩’而为别一种文学样式添助表现的活力。因此我们所能见到的先秦诗文，也没有特定意义的‘神话’。这也许算不得是怎样的遗憾。中国文学本来有着自己的发展轨迹，且自由它独特的辉煌。”（《先秦诗文史》，P4。）
二、如何解读神话。
1、文学史神话观念批评。（王小盾先生观点）
关于神话两个广为流传的命题：一、“神话是产生于原始氏族社会的古老的散文作品，是那一时期人们对自然界和社会生活加以不自觉地形象化的表述，是以幻想为主要手段的语言艺术。”二、“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”前者扭曲了神话的性质，把关于神话的记录当成了神话本身，把神话对于现代人的意义当成了它本来的意义。后者片面强调了神话的巫术作用，取消了神话的认识作用、记录作用、调节社会关系的作用。这两个命题有一个共同点：片面，来自狭隘的文学趣味的片面和来自贫弱的哲学能力的片面。这种片面不仅限制了对古神话的深入理解，而且限制了神话资料的搜集。特别在后一种片面支持下，神话被归结为“原始思维”、“逻辑谬误”、“幼稚”、“愚蠢”的产物，教科书亦习惯了以下这种缺乏认识意义的解释：
夸父为何要与日逐走，已不得而知了，但他那强烈的自信心，那奋力拼搏的勇气，以及他那溶入太阳光芒之中的高大形象，构成了一幅气势磅礴的画面，反 映了古代先民壮丽的理想。（《中国文学史》，下同。）
女娲神话为我们塑造了一个有着奇异神通而又辛勤劳作的妇女形象，她所做的一切，都充满了对人类的慈爱之情。
生存环境的艰苦，激发了先民不屈的奋斗精神，这种奋斗精神本身就意味着对于命运的抗争，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神话英雄。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难以征服的自然，作顽强的拼搏。后者如刑天，即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪。
以上资料摘自王小盾先生《神话求原·序》。《神话求原》为尹荣方著，上海古籍出版社2003年版。
2、人类学与神话学。
公元前4世纪，希腊历史学派曾八神话看作化装的历史，由此触及了神话内容的构成原理。
公元19世纪，英国语言学家马科斯·缪勒在神话学中引进了语言学的历史比较的方法，把神话理解为对宇宙自然现象的隐喻，用原始语意的失落来解释神话的来历，因而揭示了神话所特有的语言形式的缘由。
缪勒之后，英国又出现了泰勒、兰、弗雷泽等一群人类学家。他们把神话作为原始文化的组成部分加以考察，认为神话不仅是原始人日常生活的表现，而且是关于超自然神灵、死后生活、偶像、蓟县活动等原始信仰的表现。
在我国，神话和比较神话学伟学者所接受和使用，起始于1903年，它首先出现在几部由日本翻译过来的文明史著作中，如高山林次郎的《西洋文明史》等，1903年留日学生蒋观云在《新民丛报》发表《神话历史养成之人物》一文，此后中国的学者才相继把“神话”的概念引入到文学和历史的领域。（马昌仪《中国神话学发展的一个轮廓》，《中国神话学文论选萃》上册，中国广播电视出版社，P9。）
研究神话的理论借助于国外，而对于神话的研究也常常借助于与国外或国内汉族典籍以外的其他民族神话的对比，来阐释中国神话的内涵，这促成了我国神话研究的繁荣，周作人、闻一多、茅盾等人都为此做出了很大的贡献。一直到现在，神话的人类学角度解释仍然有着很强的吸引力，但是这些新颖的、更接近神话本来面目的解释并没有成为我们文学史叙述的主流。
三、两个神话研究个案介绍。
1、闻一多先生的伏羲考。20世纪中国神话研究过程中最重要的时间即闻一多先生的《神话与诗》的发表，这是一部由21篇文章组成的论文集，其中《伏羲考》具有重要意义。闻一多联系流传在西南各民族中的兄妹婚故事，以及汉以来石刻和绢画中的男女交体像，描写了一部以伏羲、女娲为名义的文化史，亦即从古老的蛇图腾发源，经由半人半兽神、人格神等阶段，以生殖和阴阳交合为主题的思想史。（具体考证见闻一多《神话研究》一书，巴蜀书社出版。）
2、夸父逐日的意蕴。尹荣方对比夸父逐日与拉祜族的“扎鲁树”神话及《山海经》中“噎鸣生岁十有二”等文献，认为夸父神话展示的是先民测量时间的活动。（详细内容参考《神话求原》一书。）
第三讲 思无邪——《诗经》
第一节《诗大序》与古人读诗观念及批评（上）
（9月13日科技楼514）
在进入《诗经》阅读前，了解古人如何读诗，我觉得是很重要的。因为这是一个传统，了解我们面对经典的传统，也是了解我们传统的一部分。应该用传统的视界来读诗，这是我读诗的一条感悟。
○关雎
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
这首诗大家都很熟悉了。古人读诗也是从这一首开始的，《毛诗》给它写了一篇很长的序文，这篇序文不仅解释了此诗，也阐释了“诗”的本质与主旨。
一、《诗大序》述评。
1、《诗大序》解读（1）。
《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。
后妃之德：毛诗解为后妃为文王寻佳偶；朱熹解为文王寻后妃。
风：“风马牛不相及”之风解为交配；化；教。
夫妇为天下之本，所以正夫妇也。
由评关雎而引发总论诗质、诗旨。
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
诗之质也。
对于诗与志、志与情的关系以及诗歌的艺术特征提出了精深的见解，并涉及诗歌和时代以及政治的关系,肯定了吟咏性情的诗歌,有很大的教化作用，丰富了所谓“诗教”的内容。而后代儒家对《诗经》的附会曲解，也往往从这里生发出来。
诗言志也。此说在后代与“诗缘情”的冲突。
阐发了诗乐舞之间的关系，讲述历代诗乐舞结合的情况。
音乐与治乱并不构成统一的关系。
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为「义」。 大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂，以六德为之本，以六律为之音。
主文而谲谏：温柔敦厚之旨也。言而无罪，为谏者开脱。闻者足以戒，言诗之约束作用。
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
诗之旨也。
言美刺。天下大乱就会产生怨刺的诗歌，政治的清明与黑暗，决定诗歌的“美”“刺”内容。这种说法有它的合理性，美刺精神以及与之相联系的比兴传统的确立，对后代诗歌创作和批评的发展，起过积极的作用。
四始：开篇之作也；王道兴衰之所由也。
第二节 《诗大序》与古人读诗观念及批评（中）
（9月15日科技楼507）
1、《诗大序》解读（2）。
然则关雎麟趾之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。鹊巢騶虞之德，诸侯之风也。先王之所以教，故系之召公。周南召南，正始之道，王化之基。是以关雎乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是关雎之义也。
此段照应文首，评关雎篇。
孔子：关雎乐而不淫，哀而不伤。（《论语·八佾》）
朱熹：得性情之正，声气之和也。
朱东润：主音律说。
2、《诗大序》批评。
汉代传《诗经》的有齐、鲁、韩、毛四家，但对《诗经》的评论不多。儒家文艺观点主要表现在《礼记·乐记》、《经解》等篇中。这些著作强调文艺产生于“人心感物”，指出了文艺与现实的密切关系，认为“声音之道与政通”。《经解》篇中所引孔子“温柔敦厚”诗教说，未必是孔子原话，而是儒生对孔子文艺思想保守方面的概括。当儒家思想的统治地位确立以后，“温柔敦厚”就被强调得尤为突出。
齐、鲁、韩、毛四家诗原本都有序，但三家已失传，此为《毛诗序》的简称，有“大序”、“小序”之分。一般认为列在各诗之前、解释各篇主题的为“小序”；在首篇《关雎》的“小序”之后，从“风、风也”句开始,概论全经的大段文字为“大序”。也有人认为《诗序》总论诗之纲领，无小大之异。
关于《诗序》的作者,历来众说纷纭。郑玄认为“大序”子夏作,“小序”子夏、毛公合作,对此魏晋以来无异议。至刘宋范晔《后汉书·儒林列传》提出《诗序》为东汉初的卫宏所作。唐人所修《隋书·经籍志》以为《诗序》子夏所创，毛公、卫宏又作增益润色。韩愈以为“子夏不序《诗》，汉代儒生,欲自显立其学,借之子夏以自重。”宋代王安石认为《诗序》为诗人自制；程颐认为“小序”是国史旧文,“大序”出于孔子;郑樵则认为《诗序》为村野妄人所作。自朱熹直到清代的姚际恒、崔述、魏源、皮锡瑞等，都持卫宏作《诗序》之说，因为《后汉书·儒林列传》明言“(卫)宏从（谢）曼卿受学，因作《毛诗序》，善得风雅之旨，于今传于世”。但也有人认为《诗序》非一人一时之作，“小序”首句为毛亨以前经师所传，以下续申之词为其后治《毛诗》者补缀而成，卫宏可能是最后的集录、写定者。
朱东润对诗序批评主要是四个方面：1、对风雅颂德解说不能成立。
2、诗中多为怨曲，讽刺之作一百二十九篇。所以，讽刺之说不可信。“然正以有毛序讽刺之说，后人作诗，遂多寄托，言在于此而意在于彼，直欲并古代作诗之志与赋诗之志于一身，读之者自不得舍弃比兴，专求赋旨。于是诗之旨趣愈迷离而其意境乃愈沉郁，遂为中国诗词之特性，此又古人序诗之时所不及料也。”（朱熹《朱子语类》：“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讽刺他人。”）
3、变风变雅不通。“后人作诗，自命为正，力避其变，乃一见人作诗，稍变古貌，辄动色相戒，自有数之论师以外，咸不敢为变体张目，以致造成吾国文坛因袭模拟之风气，此亦蔽也。”
4、政有小大与雅有小大关系不成立，“强调不通而分者”也不成立。朱东润主张：“雅与夏通，《大雅》为大夏之诗，《小雅》为小夏之诗，以地得名，与政治腔调体格皆无涉。”
第三节 《诗大序》与古人读诗观念及批评（下）
（9月20日科技楼514）
虽然我们批评了毛诗序，但是，毛诗不仅是现存最古的“诗”的版本，而且它也有可能最接近先秦特别是儒家的读诗传统。通过《论语》的一些零星记载，可以看到孔子于诗的观念。
二、儒家论诗述评。
1、孔子论诗。（此节依据朱东润先生的观点）主要有四个方面：
1）主音律。
子曰：关雎，乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）乐，音洛。关雎，周南国风诗之首篇也。淫者，乐之过而失其正者也。伤者，哀之过而害于和者也。关雎之诗，言后妃之德，宜配君子。求之未得，则不能无寤寐反侧之忧；求而得之，则宜其有琴瑟钟鼓之乐。盖其忧虽深而不害于和，其乐虽盛而不失其正，故夫子称之如此。欲学者玩其辞，审其音，而有以识其性情之正也。
子曰：吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。（《子罕》）鲁哀公十一年冬，孔子自卫反鲁。是时周礼在鲁，然诗乐亦颇残阙失次。孔子周流四方，参互考订，以知其说。晚知道终不行，故归而正之。
2）论诗义。
子曰：诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。《为政》诗三百十一篇，言三百者，举大数也。蔽，犹盖也。“思无邪”，鲁颂駉篇之辞。凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而发，求其直指全体，则未有若此之明且尽者。故夫子言诗三百篇，而惟此一言足以尽盖其义，其示人之意亦深切矣。程子曰：“‘思无邪’者，诚也。”范氏曰：“学者必务知要，知要则能守约，守约则足以尽博矣。经礼三百，曲礼三千，亦可以一言以蔽之，曰‘毋不敬’。”
子曰：“小子！何莫学夫诗？夫，音扶。小子，弟子也。诗，可以兴，感发志意。可以观，考见得失。可以群，和而不流。可以怨。怨而不怒。迩之事父，远之事君。人伦之道，诗无不备，二者举重而言。多识于鸟兽草木之名。”其绪余又足以资多识。学诗之法，此章尽之。读是经者，所宜尽心也。《阳货》
3）主应用。
子曰：诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？《子路》使，去声。专，独也。诗本人情，该物理，可以验风俗之盛衰，见政治之得失。其言温厚和平，长于风谕。故诵之者，必达于政而能言也。程子曰：“穷经将以致用也。世之诵诗者，果能从政而专对乎？然则其所学者，章句之末耳，此学者之大患也。”
陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”亢，音刚。亢以私意窥圣人，疑必阴厚其子对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。事理通达，而心气和平，故能言。他日又独立，鲤趋而过庭。曰：‘学礼乎？’对曰：‘未也。’‘不学礼，无以立。’鲤退而学礼。品节详明，而德性坚定，故能立。闻斯二者。”当独立之时，所闻不过如此，其无异闻可知。陈亢退而喜曰：“问一得三，闻诗，闻礼，又闻君子之远其子也。”远，去声。尹氏曰：“孔子之教其子，无异于门人，故陈亢以为远其子。”《季氏》
子谓伯鱼曰：“女为周南召南矣乎？人而不为周南召南，其犹正墙面而立也与？”女，音汝。与，平声。为，犹学也。周南召南，诗首篇名。所言皆修身齐家之事。正墙面而立，言即其至近之地，而一物无所见，一步不可行。《阳货》
子曰：“兴于诗，兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之。立于礼。礼以恭敬辞逊为本，而有节文度数之详，可以固人肌肤之会，筋骸之束。故学者之中，所以能卓然自立，而不为事物之所摇夺者，必于此而得之。成于乐。”乐有五声十二律，更唱迭和，以为歌舞八音之节，可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其查滓。故学者之终，所以至于义精仁熟，而自和顺于道德者，必于此而得之，是学之成也。按内则，十年学幼仪，十三学乐诵诗，二十而后学礼。则此三者，非小学传授之次，乃大学终身所得之难易、先后、浅深也。程子曰：“天下之英才不为少矣，特以道学不明，故不得有所成就。夫古人之诗，如今之歌曲，虽闾里童稚，皆习闻之而知其说，故能兴起。今虽老师宿儒，尚不能晓其义，况学者乎？是不得兴于诗也。古人自洒埽应对，以至冠、昏、丧、祭，莫不有礼。今皆废坏，是以人伦不明，治家无法，是不得立于礼也。古人之乐：声音所以养其耳，采色所以养其目，歌咏所以养其性情，舞蹈所以养其血脉。今皆无之，是不得成于乐也。是以古之成材也易，今之成材也难。”《泰伯》
4）重体会。
子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”乐，音洛。好，去声。谄，卑屈也。骄，矜肆也。常人溺于贫富之中，而不知所以自守，故必有二者之病。无谄无骄，则知自守矣，而未能超乎贫富之外也。凡曰可者，仅可而有所未尽之辞也。乐则心广体胖而忘其贫，好礼则安处善，乐循理，亦不自知其富矣。子贡货殖，盖先贫后富，而尝用力于自守者，故以此为问。而夫子答之如此，盖许其所已能，而勉其所未至也。子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与？”磋，七多反。与，平声。诗卫风淇澳之篇，言治骨角者，既切之而复磋之；治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。子贡自以无谄无骄为至矣，闻夫子之言，又知义理之无穷，虽有得焉，而未可遽自足也，故引是诗以明之。子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”往者，其所已言者。来者，其所未言者。愚按：此章问答，其浅深高下，固不待辨说而明矣。然不切则磋无所施，不琢则磨无所措。故学者虽不可安于小成，而不求造道之极致；亦不可骛于虚远，而不察切己之实病也。（《学而》）
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”（《八佾》，此段文字已翻译过）
2、孟子“以意逆志”说。
以意逆志说出现之背景。作诗言志与赋诗言志，后者言在于此而意喻于彼者。赋诗言志之风在春秋时代非常盛行：
郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石従。赵孟曰：“七子従君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》，赵孟曰：“善哉！民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章，赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》，赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》，赵孟曰：“善哉！保家之主也，吾有望矣！”公孙段赋《桑扈》，赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”卒享。文子告叔向曰：“伯有将为戮矣！诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈！所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子曰：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎？”《左传·襄公二十七年》
但是，当时赋诗言志往往迁就赋诗者自己的意思，而忽略了诗的原意，“断章取义，随心所欲，即景生情，没有定准”（朱自清《诗言志辨》，P21，上海古籍出版社）。比如，《野有蔓草》，原是男女私情之作，子大叔却堂皇的赋了出来，他只取其中的“邂逅相遇，适我愿兮”，表示对赵孟的欢迎。而诗中的其他句子都与会盟不相干。“断章取义只是借用诗句作自己的话。所取的只是句子的文义，就是字面的意思，而不管全诗用意，就是上下文的意思。”（朱自清）这是孟子“以意逆志”说出现的根本原因。
咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事，而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，云汉之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。不臣尧，不以尧为臣，使北面而朝也。诗小雅北山之篇也。普，遍也。率，循也。此诗今毛氏序云：“役使不均，已劳于王事而不得养其父母焉。”其诗下文亦云：“大夫不均，我从事独贤。”乃作诗者自言天下皆王臣，何为独使我以贤才而劳苦乎？非谓天子可臣其父也。文，字也。辞，语也。逆，迎也。云汉，大雅篇名也。孑，独立之貌。遗，脱也。言说诗之法，不可以一字而害一句之义，不可以一句而害设辞之志，当以己意迎取作者之志，乃可得之。若但以其辞而已，则如云汉所言，是周之民真无遗种矣。惟以意逆之。则知作诗者之志在于忧旱，而非真无遗民也。（《孟子·万章上》）
咸丘蒙是断章取义，孟子却就全篇说解。这是一个新态度，从此开始注重诗的全篇之义。这里的“以文害意”“以辞害志”，便指的断章取义而言。那么，如何以意逆志呢？注家称：“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣”。朱自清指出还需要“靠文辞，文辞就是字句”。此外，孟子又提到了“知人论世”说：
孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”尚，上同。言进而上也。颂，诵通。论其世，论其当世行事之迹也。言既观其言，则不可以不知其为人之实，是以又考其行也。夫能友天下之善士，其所友众矣，犹以为未足，又进而取于古人。是能进其取友之道，而非止为一世之士矣。《孟子·万章下》
“知人论世”和以意逆志成为读诗的新规范。不过，汉儒们“却据思无邪一义先给‘作诗人之志’定下了模型，再在这模型里以意逆志，以诗证史，人情自然顾不到，结果自然便远出常人想象之外了”（朱自清）
第四节 《诗经》的体例与内容（上）
（9月27日科技楼514）
一、《诗经》的体例
《诗经》按风、雅、颂分为三类，“诗”最初都是乐歌，只是由于古乐失传， 后人已无法了解风、雅、颂各自在音乐上的特色了。风即音乐曲调，国风即各地 区的乐调。国是地区、方域之意。十五国风１６０篇包括周南、召南、邶风、鄘 风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。 周南、召南、豳（邠）都是地名（周开国前的地名），王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，（邶和鄘及卫，本是商京畿之地，分封为三，分别为纣王之子武庚、管叔尹之、蔡叔尹之【汉书·地理志】，后来，武王死后，三地作乱，周公平乱，封弟康叔治理，并且将邶鄘之民迁居到洛阳，这两个地名也就不存在了，而统称为卫。）十五国风即 这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品，其他除少数产生于西周外， 大部分是东周作品。“雅”即正，指朝廷正乐，西周王畿的乐调。雅分为大雅和 小雅。大雅３１篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期， 小雅共７４篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品。大雅 的作者，主要是上层贵族；小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低 微者。颂是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐可能比较舒缓。周颂３１篇，是 西周初期的诗。周颂不同于其他诗的体例，不是由数章构成，每篇只有一章。鲁 颂４篇，产生于春秋中叶鲁僖公时，都是颂美鲁僖公之作，《泮水》、《閟宫》 体裁近乎雅诗，《有駜》、《駉》则近于国风。可见颂诗演变之迹。商颂５篇， 大约是殷商中后期的作品。从内容上可分为两类：《那》、《烈祖》、《玄鸟》 明显是祭歌，主要是写歌舞娱神和对祖先的赞颂。《长发》和《殷武》的祭祀意 味不浓，可能是一种祝颂诗，主要写商部族的历史传说和神话。前三篇不分章， 后二篇分章，风格近于“雅”，可能比前三篇晚出。（《中国文学史》）
二、《诗经》的内容
1、婚恋题材。
○蒹葭（毛诗：刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。）
秦的先世本是居住在西戎之间的嬴姓部族，西周中夜，因为周孝王养马，所以才封为附庸。但这个部族发展得很快，到了襄公时，也就是西周覆亡之际，因救周有功，封为诸侯。当时，襄公的封地实际上也是周人创业的旧地，也就是西岐。所以，一般来看，秦国的音乐也常常被成为夏声。《左传·襄公二十九年》：吴国公子季札去鲁国观乐，“为之歌《秦》，曰：此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”众所周知，周国替代商国，是由西而东，入主中原的，秦国最后一统天下，也是由西而东，或者说“由夷入夏”，这就象周人历史的重复一样。但就秦风整体特色来说，更多的是慷慨之气，应该说是秦之旧，与周人诗歌气象迥然不同。
蒹葭苍苍，白露为霜。（毛诗：兴也。指白露成霜后，蒹葭成熟而成黄色，也就是说“国家待礼而后兴”，“兴者喻众民之不从襄公政令者，得周礼以教之则服。”）所谓伊人，在水一方。（伊人在毛诗里解释成知周礼之贤人，在水的一边，“假喻以言远”。）溯洄从之，道阻且长。（毛诗解释：逆礼则莫能以至也。郑玄笺：此言不以敬顺往求之，则不能得见。）溯游从之，宛在水中央。（毛诗：顺礼求济道来迎之。郑玄笺：以敬顺求之则近耳，易得见也。）（朱熹：赋也。言秋水方盛之时，所谓彼人者乃在水之一方，上下求之而皆不可得。然不知其何所指也。）
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
本诗艺术特色：
1、使用叠章。《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。
叠章与音乐前奏的关系（小岩的观点）。
2、虚实掩映的意境。扬之水：“从艺术表现来看，风与雅颂有一极大的区别，清吴乔：‘大抵文章实做则有尽，虚做则无穷。雅颂多赋，是实做；风骚多比兴，是虚做。’实做，写事也；虚做，则是写情。风中写相思之情者，正当如是去看。虽然风之所谓虚做，所用的材料尽为生活中实有，且多是平常切近的人间事情，却无论只是在铸造心中的境像。”萧疏、旷远、迷离、悲凉、飘渺。
○静女
静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
（注释讲解见作品选，下同。）
○溱洧
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉简兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵言于且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵言于且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。
当时在春季，有给男女自由恋爱的时间，类于对歌。不同于汉后礼教紧严。
第五节 《诗经》的体例与内容（下）（9月29日科技楼507）
2、战争题材。
○无衣
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！
一首嘹亮的军歌。
○东山
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，于今三年。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？
战争里的厌战情绪。
3、风俗题材。
○芣苡
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言示颉之。
采车前子的风俗，车前子可以治妇女不孕症。
○七月（选讲）
七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
伤悲是女子出嫁的一种风俗性的表现，并非公子豪夺所致。（小岩）
4、历史神话题材（所谓的“史诗”）。
一般将《大雅》中的《生民》、《公刘》、《皇矣》、《绵》、《大明》，视为周人自述其创业过程的“史诗”。但我觉得汉民族并没有史诗，史诗这一概念来自古希腊，它有自己的特定内涵，简单的说，就是长篇历史神话叙事诗。虽然我们把这五首诗连缀在一起，但仍不够古希腊史诗的分量。所以，我不赞成史诗这一说法，不如称为历史神话题材作品。具体作品学生自己阅读。
5、感时题材。
○黍离
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
这种知识分子的关怀实开屈原之先。
○苕之华
苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣！
苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生！
牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱！
对民瘼的关怀。
第六节 赋比兴简述（10月11日科技楼514）
一、赋比兴定义。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是 铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方， 以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴 三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。（《中国文学史》）
二、赋比兴内涵的发展。
赋：
郑玄《周礼·大师》注：赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
孔颖达《诗大序·正义》解释：诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也。
朱熹《诗集传·螽斯》：赋者，敷陈其事而直言之者也。
古代赋比兴意义较多争论的是比和兴：
比：
郑玄《周礼·大师》注：比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。（《诗大序》“主文而谲谏”。）又：“比者，比方于物也。”孔颖达：“诸言如者，皆此辞也。”
朱熹：《诗集传·葛覃》：比者，以彼物比此物也。
朱自清《诗言志辨》：比原来大概也是乐歌名，是变旧调唱新辞。
兴：
郑玄《周礼·大师》注：兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻之。又“兴者，托事于物”。（论语：兴于诗；诗可以兴。）孔颖达：“则兴者，起也。取譬引类，引发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。
朱熹：先言他物以引起所咏之辞，又《诗传遗说》：有将物之无，兴起自家之所有；将物之有，兴起自家之所无。
郑解实际上不过是比而已，并不诠释兴之本意。所以朱熹有新解，基本上为大多数人所接受。但在此前后仍有漫长的争论。现简述几家的观点：
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。
钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。
李仲蒙曰：叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。
是论从作诗经验说，较有心得。
他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、维妙维肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述维妙维肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。
钱钟书提出“兴”就是风谣、儿歌中的起语，并无实际意义。（见《管锥编》）
我以为古人解赋比兴自有原则，如毛诗和朱熹对《蒹葭》首句的解释：““毛传”认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起 兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情， 而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染 出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀 想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成 了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。”（《中国文学史》是调和论，不可确信，毛诗与朱熹定义不同，是从他们解诗意不同而来的。）
附录：《诗经》研究版本：
《毛诗故训传》，简称《毛传》,30卷。关于《毛传》的作者和传授渊源，自汉迄唐，诸说不一，因此引起后来学者的怀疑。现代一般根据郑玄《诗谱》、陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》所记，定为毛亨（大毛公）所作。毛亨，秦汉间人，生卒不详。一说西汉鲁（今山东曲阜一带）人，一说河间（今河北献县）人。相传其诗学传自荀卿，西汉初期开门授徒，所著《诗故训传》传之赵人毛苌（小毛公），为“毛诗学”的开创者。
《毛诗传笺》23卷。东汉郑玄(127～200)撰，简称《郑笺》。郑玄，字康成。北海高密（今属山东）人。在文字训诂方面，《毛传》、《郑笺》互有得失。《郑笺》除文字训诂外，偶然也有借题发挥、感伤时事之语。清代陈奂撰《郑氏笺考证》，对《郑笺》来源考证颇详。
《毛诗正义》40卷。唐贞观十六年 (642)孔颖达(574～648)等奉唐太宗诏命所作《五经正义》之一，为当时由政府颁布的官书。孔颖达以年辈在先,名位独重,受命主持其事,诸儒分治一经，《毛诗正义》出于王德韶、齐威等人之手，而孔颖达总其成。《毛诗正义》是对于《毛传》及《郑笺》的疏解,“传”、“笺”被称为“注”，“正义”被称为“疏”，合称《毛诗注疏》。
《诗集传》8卷。宋代朱熹（1130～1200）撰。朱熹解诗，最 初信从《诗序》,后来取郑樵之说,摒弃《诗序》而就诗 篇本身探索本旨。文字音义方面，则杂采毛、郑，间用 齐、鲁、韩三家,以己意为取舍,不拘泥于训诂之学。 《诗集传》释义简洁，明白易晓,每篇述其主旨,每章言 其大意，常多新解。
《诗经通论》18卷。清代姚际恒 （1647～ 1715）撰。姚际恒，字立方（一说字善夫），祖籍安徽 休宁，长期居住在浙江仁和(今杭州)，康熙时诸生。《诗经通论》既不依傍《诗序》，也不附和《诗集 传》。它指出：《诗序》为卫宏所作,驳杂不可信;朱熹 虽反《诗序》，却又不免“时复阳违之而阴从之”。所 以对《诗集传》贬斥尤力。且多过激之词。
《毛诗传笺通释》31卷。清代马瑞辰(1782～1853) 撰。马瑞辰，字元伯。安徽桐城人。嘉庆进士。此书卷 首有自序及例言7则；第1卷通考《毛诗》源流和《传》、 《笺》异同得失,共考辨19篇；第2卷以下依诗顺序作诠 释，先列《传》、《笺》，下申己意。《毛诗传笺通释》论诗宗旨,标榜“汉学”,以《诗 序》为准，疏通《传》、《笺》，辨正《郑笺》不同于 《毛传》的各种解释，以申毛纠郑；偶有与毛、郑相违 者，则必言之有据。
《诗毛氏传疏》30卷。清 代陈奂(1786～1863)撰。陈奂，字硕甫，号师竹，晚号 南园老人，江苏长洲（今苏州）人，咸丰初年举孝廉方 正，曾从段玉裁学习《毛诗》、《说文》，后来又从王 念孙、王引之父子学习，晚年潜心著述。《诗毛氏传疏》贬抑朱熹《诗集传》，笃信《诗序》。 尊崇《毛传》，不满郑玄兼采“三家”诗说，专从文字、 声韵、训诂、名物等方面阐发《毛诗》本义，颇多精当 的见解,可说是清代研究毛诗的集大成著作。
《诗经原始》18卷,清代方玉润(1811～1883) 撰。方玉润，云南广南人。曾为曾国藩幕僚，后任陇州 州判18年，卒于任上。
《诗三家义集疏》28卷。清王先谦(1842～1917) 撰。王先谦，字益吾，号葵园，湖南长沙人。清末著名 学者，曾任翰林院编修，国子监祭酒,江苏学政等职,并 曾主持南菁书院多年,培养不少人才,校刊古籍文献多种。《诗三家义集疏》收辑西汉以来齐、鲁、韩三家诗 说，兼取后人疏解，折衷异同，加以考核说明。辑录三 家遗说，自宋代王应麟发其端，清代三百年间，范家相、 冯登府、陈寿祺、陈乔枞、魏源等，都有考辑专著，此 书出而集其大成。
第四讲 说理与叙事——先秦散文概说
（10月13日科技楼511）
先秦时代，并没有现在所谓散文/美文，但是，因为发达的史书和热闹的诸子，将后代的散文的技巧在这个时代完备起来。所以，简述这些文体的发展脉络是这一讲的主要内容。此外，寓言在先秦时代的繁荣，也有必要将它作为一个单独文体来讲述。
一、先秦散文发展脉络。
说理类散文的发展。《尚书》中的记言文字，已初具说理文的论说因素。我国古代说理文体制的 逐步形成，跟百家争鸣以及诸子散文的出现和发展相一致。《论语》创立的语录 体，在《墨子》中得到发展，进而形成了《孟子》的对话式论辩文。《庄子》丰 富的寓言和奇崛的想象，成为先秦说理文的瑰宝。《荀子》、《韩非子》中的专 题论文，则标志着我国古代说理文体制的完全成熟。（《中国文学史》）
《汉书·艺文志》：诸子十家，其可观者九家而已。皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯。其言虽殊，辟犹水火，相灭亦相生也。仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也。《易》曰：“天下同归而殊涂，一致而百虑。”今异家者各推所长，穷知究虑，以明其指，虽有蔽短，合其要归，亦《六经》之支与流裔。使其人遭明王圣主，得其所折中，皆股肱之材已。仲尼有言：“礼失而求诸野。”方今去圣久远，道术缺废，无所更索，彼九家者，不犹愈于野乎？若能修六艺之术。而观此九家之言，舍短取长，则可以通万方之略矣。
《文心雕龙·诸子》：诸子者，入道见志之书。太上立德，其次立言。百姓之群居，苦纷杂而莫显；君子之处世，疾名德之不章。唯英才特达，则炳曜垂文，腾其姓氏，悬诸日月焉。昔风后力牧伊尹，咸其流也。篇述者，盖上古遗语，而战代所记者也。至鬻熊知道，而文王咨询，余文遗事，录为《鬻子》。子自肇始，莫先于兹。及伯阳识礼，而仲尼访问，爰序道德，以冠百氏。然则鬻惟文友，李实孔师，圣贤并世，而经子异流矣。
《文心雕龙·诸子》：博明万事为子，适辨一理为论，彼皆蔓延杂说，故入诸子之流。夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。
诸子文风：研夫《孟》《荀》所述，理懿而辞雅；《管》《晏》属篇，事核而言练；《列御寇》之书，气伟而采奇；《邹子》之说，心奢而辞壮；《墨翟》《随巢》，意显而语质；《尸佼》《尉缭》，术通而文钝；《鹖冠》绵绵，亟发深言；《鬼谷》渺渺，每环其义；情辨以泽，《文子》擅其能；辞约而精，《尹文》得其要；《慎到》析密理之巧，《韩非》着博喻之富，《吕氏》鉴远而体周，《淮南》泛采而文丽，斯则得百氏之华采，而辞气（文）之大略也。（《文心雕龙·诸子》）
诸子的思想。此部分非文学史课程所讲，姑列一些著作供喜欢的学生研读：
胡适《中国哲学史大纲》、冯友兰《中国哲学简史》、郭沫若《十批判书》、葛兆光《中国思想史》、陈来《古代思想文化的世界》、钱穆《中国思想通俗讲话》、《论语心解》、《孔子传》、陈鼓应《庄子浅说》等。
叙事类散文的发展。从殷商到战国时期，我国散文由萌芽而至成熟。我国古代史官文化十分发达， 记载历史事件的叙事散文在散文史上首先成立。甲骨卜辞和殷商铜器铭文是我国 最早的记事文字，《尚书》和《春秋》提供了记言记事文的不同体例。《左传》、 《国语》、《战国策》等历史散文的出现，标志着叙事文的成熟，开启了我国叙 事文学的传统。（《中国文学史》
《汉书·艺文志》：古之王者世有史官。君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。周室既微，载籍残缺，仲尼思存前圣之业，乃称曰：“夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”以鲁周公之国，礼文备物，史官有法，故与左丘明观其史记，据行事，仍人道，因兴以立功，就败以成罚，假日月以定历数，借朝聘以正礼乐。有所褒讳贬损，不可书见，口授弟子，弟子退而异言。丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。《春秋》所贬损大人当世君臣，有威权势力，其事实皆形于传，是以隐其书而不宣，所以免时难也。及未世口说流行，故有《公羊》、《穀梁》、《邹》、《夹》之《传》。四家之中，《公羊》、《穀梁》立于学官，邹氏无师，夹氏未有书。
《文心雕龙·史传》：开辟草昧，岁纪绵邈，居今识古，其载籍乎！轩辕之世，史有苍颉，主文之职，其来久矣。《曲礼》曰：「史载笔。」【史者，使也；执笔】左右，使之记（已）【也】。【古】者左史记（事者）【言】，右史（记言者）【书事】。言经则《尚书》，事经则《春秋》【也】。唐虞流于典谟，（商夏）【夏商】被于诰誓。洎周命惟新，姬公定法，綢三正以班历，贯四时以联事，诸侯建邦，各有国史，彰善瘅恶，树之风声。自平王微弱，政不及雅，宪章散紊，彝伦攸斁。【昔者】夫子闵王道之缺，伤斯文之坠，静居以叹凤，临衢而泣麟，于是就大师以正《雅》《颂》，因鲁史以修《春秋》，举得失以表黜陟，征存亡以摽劝戒；褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。然睿旨（存亡）幽隐，《经》文婉约，丘明同时，实得微言；乃原始要终，创为传体。传者，转也；转受经旨，以授其后，实圣文之羽翮，记籍之冠冕也。
二、寓言。（本节参考了谢楚发先生所著《散文》相关论述，人民文学出版社版。）
“寓言”一词最早见《庄子》。《寓言》篇：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外论之。”又《天下》篇：“以天下为沈浊，不可与庄语。以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”
《史记·老子韩非列传》评庄子著作：“其学无所不闚，然其要本归於老子之言。故其著书十馀万言，大抵率寓言也。” 【索隐】：大抵犹言大略也。其书十馀万言，率皆立主客，使之相对语，故云“偶言”。又音寓，寓，寄也。故别录云“作人姓名，使相与语，是寄辞於其人，故庄子有寓言篇”。
成玄英解释云：“世人愚迷，妄为猜忌，闻道己说，则起嫌疑，寄之他人，则十言而九信矣。”
王先谦（清人）解释云：“寄寓之言，意在于此，而寄于彼。”
何谓“寓言”？寓言诗寄寓了某种哲理，有着明显的讽喻意义的短小故事。这决定了它需要具备以下三个方面的特征：1、寄寓性与故事性缺一不可。2、虚构与夸张是寓言的主要表现方法。3、笔法要简练明快。
寓言的产生。《左传·宣公十一年》：冬，楚子为陈夏氏乱故，伐陈。谓陈人无动，将讨于少西氏。遂入陈，杀夏征舒，轘诸栗门，因县陈。陈侯在晋。申叔时使于齐，反，复命而退。王使让之曰：“夏征舒为不道，弑其君，寡人以诸侯讨而戮之，诸侯、县公皆庆寡人，女独不庆寡人，何故”对曰：“犹可辞乎？”王曰：“可哉”曰：夏征舒弑其君，其罪大矣，讨而戮之，君之义也。抑人亦有言曰：‘牵牛以蹊人之田，而夺之牛。’牵牛以蹊者，信有罪矣；而夺之牛，罚已重矣。诸侯之従也，曰讨有罪也。今县陈，贪其富也。以讨召诸侯，而以贪归之，无乃不可乎？王曰：“善哉！”吾未之闻也。反之，可乎？对曰：“可哉！吾侪小人所谓取诸其怀而与之也。”乃复封陈，乡取一人焉以归，谓之夏州。故书曰：“楚子入陈，纳公孙宁、仪行父于陈。”书有礼也。（“牵牛蹊田”虽非完整故事，但已有了寄寓意义，说是寓言的雏形未为不可。）
《左传·昭公二十二年》：王子朝、宾起有宠于景王，王与宾孟说之，欲立之。刘献公之庶子伯蚡事单穆公，恶宾孟之为人也，愿杀之。又恶王子朝之言，以为乱，愿去之。宾孟适郊，见雄鸡自断其尾。问之，侍者曰：“自惮其牺也。”遽归告王，且曰：“鸡其惮为人用乎？人异于是。牺者，实用人，人牺实难，己牺何害？”王弗应。（这里江动物人格化，且有一定情节，更接近寓言了。）
先秦寓言的繁荣。《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》、《吕氏春秋》、《晏子春秋》、《荀子》、《尹文子》等，都写有寓言，数量非常可观，艺术技巧也很成熟。只是它们都是镶嵌在诸子及纵横家的言辞中，没有独立成篇，更无自己的篇名，其寓意也分散在上下文中，单篇摘出，尚欠完整。
《庄子》里的“触蛮之战”：
有国于蜗之左角者，曰触氏；有国于蜗之右角者，曰蛮氏。时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。
《孟子》里的“揠苗助长”：
宋人有闵其苗之不长而揠之者，芒芒然归。谓其人曰：今日病矣，予助苗长矣。其子趋而往视之，苗则槁矣。
后代寓言的发展。汉魏晋的语言没有先秦那么繁荣，寓言的第二次繁荣是唐宋以后的事情了。
柳宗元寓言的成就：1、他使寓言从其他文体的附庸变为一种独立文体。2、寄寓深婉。3、描写细腻，刻画生动。其寓言名篇有：《三戒》、《罴说》、《骂尸虫文》、《临江之麋》、《黔之驴》等。
《三戒》借麋、驴、鼠的故事，写三件应该警戒的事情。其中《永某氏之鼠》写群鼠在旧房主纵容下横行无忌、干尽坏事，最后被新房主彻底消灭；《临江之麋》写一只惯受主人宠爱的小鹿常与家犬嬉戏，以犬为同类，后一出家门，立即被外面的狗吃掉；《黔之驴》的故事已广为人知，被贵州山中小老虎吃掉的那只蠢笨的驴子已成为某些外强中干者的绝妙象征，而“黔驴之技”、“庞然大物”也作为富有形象性的成语流传下来。这三则寓言用笔精到而细节刻划非常生动，其意在于讽刺那些“不知推己之本，而乘物以逞，或依势以干非其类，出技以怒强，窃时以肆暴，然卒殆于祸” （《三戒序》）者，但作为一种人生哲理，它的意义还要广泛得多。《罴说》写一“能吹竹为百兽之音”的猎人，虽吹出罴、虎的声音吓退了虎和貙，但当最凶猛的罴到来时，他已无兽音可吹，只好被罴所食。故事有力地讽刺了那些无真实本领、虚张声势欺世惑众而终必败灭者。《蝜蝂传》先以简洁的文字勾勒出蝜蝂的形象：
蝜蝂者，善负小虫也。行遇物，辄持取，卬其首负之。背愈重，虽困剧不止也。其背甚涩，物积因不散，卒踬仆不能起。人或怜之，为去其负。苟能行，又持取如故。又好上高，极其力不己，至坠地死。
接着发为议论，将讽刺矛头直指“日思高其位，大其禄”而智若小虫的贪得无厌者，用语精警，立意深刻，给人留下深长的思考和回味。
苏轼喜爱柳宗元此类作品，并模仿其创作。
明代刘基作有《郁离子》。刘基（1321—1375）字伯温，青田（今属浙江）人。元末进士，至正二十年与宋濂同为朱元璋所召，后成为开国功臣，封诚意伯，官至御史中丞。刘基也是一位儒者，他的文学思想与宋濂大致相近。但不同的是：刘基在学术方面涉猎广泛，个性又慷慨豪迈，所以思想不那么拘谨，理学家的气息较少。而且，他的许多诗文作于元末，还没有受到明初那种高压环境的压迫，因此更多体现了传统儒学中积极的因素，表现出对于社会政治、民生疾苦的关怀，和个人追求事功的欲望。他的散文以短篇寓言著称。如《卖柑者言》讽刺元末身居庙堂高官“金玉其外，败絮其内”，《郁离子》中“楚有养狙以为生者”一章提出以“术”欺民而不能以“道”治民者必败，思想都很尖锐。不过，由于刘基的寓言主要为了借故事论说政治方面的道理，在文学性方面不是很注重的。
第五讲 屈原与楚辞
第一节 概说（10月18日科技楼514）
战国时期出现的楚辞，在中国文学史上有着特殊的意义。它和《诗经》共同构成中国诗歌史的源头。南方楚国文化特殊的美学特质，以及屈原不同寻常的政治经历和卓异的个性品质，造就了光辉灿烂的楚辞文学，并使屈原成为中国文学史上第一位伟大的诗人。
一、关于屈原。
1、生平。（依据《史记·屈原贾谊列传》所载。）
屈原（约前３４０—约前２７７）名平，字原，是楚国的同姓贵族。祖先封于屈，遂以屈为氏。屈原年轻时受到楚怀王的高度信任，官为左徒，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记》本传），是楚国内政外交的核心人物。据推算，他当时仅二十多岁，可谓少年得志。后有上官大夫在怀王面前进谗，说屈原把他为怀王制定的政令都说成是自己的功劳，于是怀王“怒而疏屈平”（同上）。屈原被免去左徒之职后，转任三闾大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事务，负责宗庙祭祀和贵族子弟的教育。
这以后，楚国的内政外交发生一系列问题。先是秦使张仪入楚，以财物贿赂佞臣靳尚和怀王宠妃郑袖等人，用欺骗手法破坏了楚齐联盟。怀王发现上当后，大举发兵攻秦。可是，丹阳、蓝田战役相继失败，并丧失汉中之地。此时屈原曾受命使齐修复旧盟，但似乎没有结果。此后由于怀王外交上举措失当，楚国接连遭到秦、齐、韩、魏的围攻，陷入困境。大约在怀王二十五年左右，屈原一度被流放到汉北一带，这是他第一次被放逐。
怀王三十年，秦人诱骗怀王会于武关。屈原曾极力劝阻，而怀王的小儿子子兰等却力主怀王入秦，结果怀王被扣不得返回，三年后死于秦。在怀王被扣后，顷襄王接位，子兰任令尹（相当于宰相），楚秦邦交一度断绝。但顷襄王在接位的第七年，竟然与秦结为婚姻，以求暂时苟安。由于屈原反对他们的可耻立场，并指斥子兰对怀王的屈辱而死负有责任，子兰又指使上官大夫在顷襄王面前造谣诋毁屈原，导致屈原再次被流放到沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。
在屈原多年流亡的同时，楚国的形势愈益危急。到顷襄王二十一年，秦将白起攻破楚都郢（今湖北江陵），预示着楚国前途的危机。次年，秦军又进一步深入。屈原眼看自己的一度兴旺的国家已经无望，也曾认真地考虑过出走他国，但最终还是不能离开故土，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江。（章培恒等《中国文学史》。）
2、评价问题。
评价问题主要来自对其屈原“死”的讨论。对屈原死的赞誉外，还有对屈原死的批评，这主要来自明清易代之际士人内心的忧虑，他们实在是为自己的活寻找解释，如存孤、侍奉先庙等。
二、关于楚辞。
1、名称起源。《汉书·朱买臣列传》：荐买臣，召见，说《春秋》，言《楚词》，帝甚说之，拜买臣为中大夫。
同上书：买臣字翁子，吴人也。家贫，好读书，不治产业，常艾薪樵，卖以给食，担束薪，行且诵书。其妻亦负戴相随，数止买臣毋歌呕道中。买臣愈益疾歌，妻羞之，求去。买臣笑曰：“我年五十当富贵，今已四十余矣。女苦日久，待我富贵报女功。”妻恚怒曰：“如公等，终饿死沟中耳，何能富贵！”买臣不能留，即听去。其后，买臣独行歌道中，负薪墓间。故妻与夫家俱上冢，见买臣饥寒，呼饭饮之。
2、含义。宋黄伯思《翼骚序》云：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声， 纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（陈振孙《直斋书录解题》卷十五《楚辞类》引）这就是说，“楚辞”是指以具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而 创作的诗赋在形式上与北方诗歌有较明显的区别。
3、成书及其他作者。
西汉末年，刘向辑录屈原、宋玉等人的作品，编成《楚辞》一书。《汉书· 艺文志》记载屈原赋２５篇，东汉王逸作《楚辞章句》，认为屈原所作有《离骚》、 《九歌》（１１篇）、《天问》、《九章》（９篇）、《远游》、《卜居》共２ ４篇。至于《渔父》、《大招》，王逸“疑不能明”，持两可的态度；还有《招 魂》一篇，司马迁在《屈原列传》中明确说为屈原所作，却被王逸归在宋玉名下。 在楚辞的研究史上，除了《离骚》、《天问》、《九章》的部分篇章之外，其他 诸篇的作者问题都引起过争论。现在看来，《大招》是对《招魂》的模拟；《远 游》中有浓重的求仙色彩，甚至采用了后世之典故，显然出自汉人之手；《卜居》、 《渔父》是后人为追述屈原事迹而作。基本可以肯定，这些都不是屈原的作品。 此外，《九章》中部分诗篇，如《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》 等，也曾遭到质疑。在证据不是十分充足的情况下，还是肯定《九章》皆为屈原 所作更为适宜。这样，我们基本可以认定，王逸《楚辞章句》目录中，除去《远 游》、《卜居》、《渔父》、《大招》，屈原的作品共计２３篇。正是这２３篇 奠定了屈原在文学史上的崇高地位。（《中国文学史》。）
4、研究及版本述评。
《楚辞》在中国文学史上占有极其重要的地位。历代学者对它作了许多辑集、考订、注释和评论工作，写下大量论著。
《楚辞》（十六卷），西汉刘向所辑，为可确定的传本。以屈原作品为主，附入后人依其所创文体、声调而创作的若干同类作品。
《楚辞章句》17卷，东汉末王逸，他对《楚辞》进行了全面探讨，内容包括训诂、校勘、释义、考史、评文等各个方面，是今存最早一部完整的《楚辞》研究专著；前16卷注释屈原至刘向的作品，第17卷注释王逸自作的《九思》。王逸，字叔师，南郡宜城（今属湖北）人，安帝时官校书郎。
《楚辞补注》，宋洪兴祖，是为了补王逸注的不足。实则既有补缺,也有纠误。明训诂，考名物,援引赅博，取证详审，颇为学术界所推重。是书又杂有著者《楚辞考异》，宋代陈振孙《直斋书录解题》说:洪兴祖所参校的,有苏轼至洪炎以下校本十四、五家。又有欧阳修、孙觉、姚廷辉诸家本。尤其可贵的是，现已佚失的南唐王勉《楚辞释文》，在洪兴祖《考异》中被引用70余条，其中异文最多，足资考证。《楚辞考异》一书原为单行，后人将它分窜于洪氏的《楚辞补注》中，单行本已失传。宋洪兴祖(1070～1135)撰。洪兴祖，字庆善，丹阳（今属江苏）人，南宋初曾官秘书省正字。
《楚辞集注》（八卷），朱熹撰，洪兴祖《楚辞补注》，对训诂名物补充较多，而微言大义方面，则发挥不足，而该著不仅对屈原作品释其词，而且发其微。
《山带阁注楚辞》（六卷），清蒋骥。书中首先据《屈原列传》、《楚世家》，详考事迹经历；其次依屈原作品涉及的地点来探究放流涉足的远近，并对屈辞的写作时地有所论列。虽有附会之处，但翔实的居多。
《楚辞通释》（十四卷），清王夫之，略于训诂而详于阐义，其成就与朱熹相近。
《庄屈合诂》，清钱澄之。“屈诂”部分，文义阐发简明扼要，也较平正通达。
《屈原赋注》（十卷），清戴震，则以精审谨严见称。
《离骚赋补注》,清朱骏声，亦颇精于训诂。但戴书以训诂明大义见长,朱书则重训诂并及语例,各有特点。
《楚辞考异》17卷，刘师培，于古本《楚辞》之外，参以诸书所引，为研究《楚辞》者所必读。
郭沫若《屈原研究》，闻一多《楚辞校补》、《楚辞新义》，游国恩《楚辞概论》、《楚辞论文集》以及他所主编的《楚辞注疏长编》（已出《离骚纂义》、《天问纂义》），姜亮夫《屈原赋校注》，刘永济《屈赋通笺》、《笺屈余义》等。
第二节 《离骚经》精读（1）（10月25日科技楼514）
是篇以李善《文选》存王逸注本为底本，加之以洪兴祖补注本，及我个人便于讲解搜集的一些材料而成。
离骚经 讲疏
离骚经。《史记·屈原贾谊列传》：离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作离骚，盖自怨生也。国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。王逸：离，别也。骚，愁也。经，径也。言己放逐离别，中心忧思，犹依道径，以讽谏君也。【补】古人引离骚未有言经者，盖后世之士祖述其词，尊之为经耳，非屈原意也。逸说非是。
帝高阳之苗裔兮，德合天地称帝。苗，胤也。裔，末也。高阳，颛顼有天下之号也。帝系曰：颛顼娶于滕（腾）隍氏女而生老僮，是（为）楚先。其後熊绎事周成王，封为楚子，居於丹阳。（周幽王时，生若敖，奄征南海，北至江汉。）其孙武王，求尊爵於周，周不与，遂僭号称王，始都於郢。是时生子瑕，受屈为客卿，因胤末之子孙，恩深而义厚也。【补】曰：皇甫谧曰：高阳都帝丘，今东郡濮阳是也。张晏曰：高阳，所兴之地名也。
《史记·五帝本纪》、《史记·楚世家》谱系：
黄帝 – 昌意 - 颛顼（高阳）- 称 – 卷章 – 重黎（帝喾时代，有功而封为祝融，又因诛共工乱不尽，被杀；复封其弟吴回为祝融。） * 吴回 – 陆终（有六子） – 一曰昆吾（昆吾氏，夏之时尝为侯伯，桀之时汤灭之。彭祖氏，殷之时尝为侯伯，殷之末世灭彭祖氏。）*二曰参胡；三曰彭祖；四曰会人；五曰曹姓 * 六曰季连（琇姓，楚其後也）- 季连 - 附沮 - 穴熊（其後中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世）……鬻熊（周文王之时，季连之苗裔）- **（鬻熊子事文王，蚤卒）- 熊丽 - 熊狂 - 熊绎……
朕皇考曰伯庸。朕，我也。皇，美也。父死称考。诗曰：既右烈考。伯庸，字也。屈原言：我父伯庸，体有美德，以忠辅楚，世有令名，以及於己。【补】曰：蔡邕云：朕，我也。古者上下共之，咎由与帝舜言称朕，屈原曰“朕皇考”。至秦独以为尊称，汉遂因之。唐五臣注《文选》云：古人质，与君同称朕。又以伯庸为屈原父名，皆非也。原为人子，忍斥其父名乎？
摄提贞于孟陬兮，太岁在寅曰摄提。孟，始也。贞，正也。于，於也。正月为陬。
惟庚寅吾以降。惟，辞也。庚寅日降下也。寅为阳正，庚为阴正。言己以太岁在寅，正月始春，庚寅之日，下母之体而生，得阴阳之正中也。【补】《说文》曰：元气起于子。男左行三十，女右行二十，具立于巳，为夫妇。裹妊于巳，巳为子，十月而生。男起巳至寅，女起巳至申，故男年始寅，女年始申也。《淮南子》注同。
皇览揆余于初度兮，皇，皇考也。览，睹也。揆，度也。初，始也。五臣云：我父鉴度我初生之法度。
肇锡余以嘉名。肇，始也。锡，赐也。嘉，善也。言（己美）父伯庸，观我始生年时，度其日月皆合天地正中，故始锡我以美善之名。
名余曰正则兮，正，平也。则，法也。
字余曰灵均。灵，神也。均，调也。言平正可法则者，莫过於天；养物均调者，莫神於地。高平曰原，故伯庸名我为平以法天，字我曰原以法地。言己上能安君，下能养民也。《礼》曰：子生三月，父亲名之，既冠而字之。名所以正形体、定心意也；字者所以崇仁义、序长幼也。又：三月之末，父执子之右手，咳而名之。又：既冠以字之，成人之道也。夫人非名不荣，非字不彰。故子生，父思善应而名字之，以表其德，观其志也。【补】正则以释名平之义，灵均以释字原之义。名有五，屈原以德命也。
【补】刘子玄《史通》云：作者自叙，其流出于中古。《离骚经》首章，上陈氏族，下列祖考，先述厥生，次显名字，自叙发迹，实基于此。降及司马相如，始以自叙为传。至马迁、杨雄、班固，自叙之篇，实烦于代。
纷吾既有此内美兮，纷，盛貌。五臣曰：内美谓忠贞。
又重之以脩能。脩，远也。言己之生，内含天地之美气，又重有绝远之能，与众异也。言谋足以安社稷，智足以解国患，威能制强御，仁能怀远人也。【补】曰：重，储用切，再也，非轻重之重。能，本熊名，熊属，故有绝人之才者，谓中能。《史记·屈原列传》：博闻彊志，明於治乱，嫺於辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之。
扈江离与辟芷兮，扈，披也。楚人名披为扈。江离、芷，皆香草也。辟，为幽也。芷，幽而香。【补】《左传》：九扈为九农正，扈民无淫者也。扈，止也。江离，说者不同。《说文》：江离，蘼芜。然司马相如赋云：被以江离，糅以蘼芜。乃二物也。《本草》蘼芜一名江离。江离非蘼芜也。犹杜若一名杜蘅，杜蘅非杜若也。郭璞云：江离似水荠。张勃云：江离出海水中，正青，似乱发。郭恭义云：赤叶。未知孰是。白芷，生下泽，春生，叶相对婆娑，紫色，楚人谓之药。
纽秋兰以为佩。纽，索也，兰，香草也，秋而芳。佩，饰也，所以象德。言己脩身清洁，乃取江离、辟芷以为衣被，纽索秋兰以为佩饰，博采众善以自约束。
汨余若将不及兮，汨，去貌，疾若水流也。
恐年岁之不吾与。言我念年命汨然流去，诚欲辅君，心汲汲常若不及。又恐年忽过，不与我相待而身老。
朝搴阰音毗之木兰兮，搴，取也。阰，山名。
夕揽洲之宿莽。揽，采也。水中可居者曰洲。草冬生不死者，楚人名曰宿莽。言己旦起升山采木兰，上事太阳，承天度也。夕入洲泽采取宿莽，下奉太阴，顺地数也。动以神祇，自敕诲也。木兰去皮不死，宿莽遇冬不枯。屈原以喻谗人虽欲困己，己受天性，终不可变易。
日月忽其不淹兮，淹，久也。
春与秋其代序。代，更也。序，次也。言日月昼夜常行，忽然不久，春往秋来，以次相代。言天时易过，人年易老。
惟草木之零落兮，零，落，皆堕也。草曰零，木曰落。
恐美人之迟暮。迟，晚也。美人，谓怀王也。言天时运转，春生秋杀，草木零落，岁复尽矣。而君不建立道德，举贤用士，则年老暮晚，而功不成。
不抚壮而弃秽兮，年德盛曰壮。弃，去也。秽，行之恶也，以喻谗佞。百草为稼穑之秽，谗佞亦为忠直之害也。
何不改此度也？改，更也。言原君务及年德盛壮之时，脩明政教，弃远谗佞，无令害贤。改此惑误之度，脩先王之法也。
乘骐骥以驰骋兮，骐骥，骏马也，以喻贤智。言乘骏马，一日可致千里，以言任贤智，即可至於治也。
来吾导夫先路！言己如得任用，将驱先行，原来随我，遂为君导入圣王之道。
第三节 《离骚经》精读（2）（10月27日科技楼511）
昔三后之纯粹兮，昔，往也。后，君也，谓汤、禹、文王也。至美曰纯。齐同曰粹。
固众芳之所在。众芳，喻群贤也。言往古夏禹、殷汤、周王，所以能纯美其德，而有声明之称者，皆举用众贤，使在显职，故道化兴而万国宁也。
杂申椒与菌桂兮，申，重也。椒，香木。其芳小，重之乃香。菌，薰也。叶曰蕙，根曰薰也。
岂维纽夫蕙茝？纽，索也。蕙、茝，皆香草也，以喻贤者。言禹、汤、文王虽有圣德，犹杂用众贤，以致於化，非独索蕙茝，任一人也。
彼尧舜之耿介兮，耿，光也。介，大也。
既遵道而得路。遵，循也。路，正也。言尧、舜所以能有光明大德之称者，以脩用天地之道，举贤任能，使得万事之正也。
何桀纣之昌披兮，昌披，衣不带貌。
夫唯捷径以窘步！捷，疾也。径，邪道。窘，急也。言桀、纣愚惑，违背天道，施行惶遽，衣不及带，欲涉邪径，急疾为治，故身触陷阱，至於灭亡。
惟党人之偷乐兮，党，朋也。论语曰：群而不党。偷，苟也。
路幽昧以险隘。幽昧，不明也。险隘，谕倾危也。言己念彼谗人相与朋党，嫉妒忠直，苟且偷乐，不知君道不明，国将倾危，以及其身。
岂余身之惮殃兮，惮，难也。殃，咎也。
恐皇舆之败绩。皇，君也。舆，君之所乘也。以谕国也。绩，功也。言我欲谏争者，非难身之被殃咎也。但恐君国倾危，以败先王之功。
忽奔走以先後兮，及前王之踵武。踵，继也。武，迹也。诗曰：履帝武敏歆。言己急欲奔走先後，以辅翼君者，冀及先王之德，继续其迹，而广其基也。奔走先後，四辅之职也。诗曰：予聿有奔走，予聿有先後。是之谓也。
荃不察余之忠情兮，荃，香草也，以谕君也。人君被服芬香，故以香为谕。恶数指斥尊者，故变言荃也。
反信谗而齐怒。齐，疾也。言怀王不徐察我忠信之情，反信谗言而疾怒。
余固知謇謇之为患兮，謇謇，忠言貌也。易曰：王臣謇謇，匪躬之故。
忍而不能舍也。舍，止也。言己忠言謇謇，谏君之过，必为身患，然中心不能自止而不言也。
指九天以为正兮，指，语也。九天，谓中央八方也。正，平也。
夫唯灵脩之故也。灵，神也。脩，远也。能神明远见者君德，故以谕君。言己将陈忠策内虑之心，上指九天，告语神明，使平正之。唯用怀王之故，欲自尽也。
初既与余成言兮，後悔遁而有他。遁，隐也。言怀王始信任己，与我平议国政，後用谗言，中道悔恨，隐遁其情，而有他志。
余既不难离别兮，近曰离，远曰别。
伤灵脩之数化。化，变也。言我竭忠见过，非难与君离别也；伤念君信用谗言，志数变易，无常操也。
余既滋兰之九畹兮，滋，莳也。十二亩为畹。
又树蕙之百亩。树，种也。二百四十步为亩。言己虽见放流，犹种莳众香，脩行仁义，勤身自勉，朝暮不倦。
畦留夷与揭车兮，留夷，香草也。揭车，亦香草，一名{艹乞}舆。五十亩为畦。
杂杜衡与芳芷。杜衡、芳芷，皆香草名也。言己积累众善，以自絜饰，复植留夷、杜衡，杂以芳芷，芬香益畅，德行弥盛也。
冀枝叶之峻茂兮，冀，幸也。峻，长也。
原俟时乎吾将刈。刈，穫也。言己种植众芳，幸其枝叶盛长，实核成熟，原待天时，吾将获取收藏而成其功也。以言君亦宜畜养众贤，以时进用，而待仰其治也。
虽萎绝其亦何伤兮，萎，病也。绝，落也。
哀众芳之芜秽。言己所种芳草，当刈未刈，蚤有霜雪，枝叶虽蚤萎病绝落，何能伤我乎？哀惜众芳摧折，枝叶芜秽而不成也。以言己脩行忠信，冀君任用，而遂斥弃，则使众贤志士，失其行也。知
第四节 《离骚经》精读（3）（11月1日科技楼514）
众皆竞进以贪婪兮，竞，并也。爱财曰贪，爱食曰婪。
凭不厌乎求索。凭，满也。楚人名满为凭。言在位之人，无有清絜之志，皆并进取贪婪於财利，中心虽满，犹复求索不知厌饱。
羌内恕己以量人兮，羌，楚人语词也。以心揆心为恕。量，度也。
各兴心而嫉妒。害贤为嫉，害色为妒。言在位之臣，心皆贪婪。内以其志恕度他人，谓与己不同，则各生嫉妒之心，推弃清絜，使不得用也。
忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。言众人所以驰骛惶遽者，追逐权贵求财利也，故非我心之所急务。众急於利，我独急於义者也。
老冉冉其将至兮，冉冉，行貌。
恐脩名之不立。立，成也。言人年命冉冉而行，我之衰老将以速至，恐脩身建德，而功不成名不立也。
朝饮木兰之坠露兮，坠，堕也。
夕餐秋菊之落英。言己旦饮香木之堕露，吸正阳之津液；暮食芳菊之落英。言吞阴阳之精蕊，动以香净自润泽。
苟余情其信姱苦瓜以练要兮，苟，诚也。练，简也。
长顑呼感颔亦何伤。顑颔，不饱貌也。言己饮食好美，中心简练而合道要，虽长顑颔，饥而不饱，亦无所伤病也。
揽木根以结茝兮，揽，持也。
贯薜荔之落蕊。贯，累也。薜荔，香草也。缘木而生。落，堕也。蕊，实貌。言己施行，常揽木引坚，据持根本；又贯累香草之实，执持忠信，不为华饰之行也。
矫菌桂以纫蕙兮，矫，直也。
索胡绳之纚々。胡绳，香草也。纚々，索好貌。言己行虽据根本，犹复矫直菌桂芬芳之性，纫索胡绳，令之泽好，以善自约束，终无懈已。
謇吾法夫前脩兮，非时俗之所服。言我忠信謇謇者，乃上法前代远贤，固非今时俗之人所可服行也。
虽不周於今之人兮，周，合也。
原依彭咸之遗则。彭咸，殷贤大夫，谏其君不听，自投水而死。遗，馀也。则，法也。言己所行忠信，虽不合於今之人，欲原依古之贤者彭咸馀法，以自率厉也。
长太息以掩涕兮，哀人生之多艰。言己自伤施行不合於俗，将效彭咸沈身於渊。乃太息长悲，哀念万民，受命而生，遭遇多艰，以陨其身也。
余虽好脩姱以鞿羁兮，鞿羁，以马自喻也。缰在口曰鞿，革络头曰羁。言为人所系累也。
謇朝谇而夕替。谇，谏也。诗云：谇予不顾。替，废也。言己虽有绝远之智，姱好之姿，然以为谗人所鞿羁而系累矣。故朝谏謇謇於君，夕暮而身废弃也。
既替余以蕙纕兮，纕，佩带也。
又申之以揽茝。又，复也。言君所以废弃己者，以余带佩众香，行以忠正之故也。然犹复重引芳茝以自结束，执志弥笃也。
亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。悔，恨也。言己履行忠信，执守清白，亦我心中之所美善也。虽以见过支解，九死终不悔恨也。
怨灵脩之浩荡兮，灵脩，谓怀王也。浩，犹浩浩。荡，犹荡荡。无思虑貌也。
终不察夫人心。言己所以怨恨於怀王者，以其用心浩荡，骄敖放恣，无有思虑，终不见省察万民善恶之心。故朱紫相乱，国将倾危也。
众女嫉余之娥眉兮，众女，谓臣众也。娥眉，好貌。
谣诼谓余以善淫。谣，谓毁也。诼音啄，犹谮也。淫，邪也。言众女嫉妒娥眉美好之人，谮而毁之，谓之善淫，不可信也。犹众臣妒嫉中正，言己淫邪不可任也。
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。偭，背也。圆曰规，方曰矩。错，置也。言今时之工，才知彊巧，背去规矩，更造方圆，必不坚固，败材木也。以言佞臣巧於言语，背违先圣之法，以意妄造，必乱政化危君国也。
背绳墨以追曲兮，追，随也。绳墨所以正曲者。
竞周容以为度。周，合也。度，法也。言百工不随绳墨之直道，随从曲木，屋必倾危而不可居也。以言人臣不脩仁义之道，背弃忠直，随从枉佞，苟合於世，以求容媚，以为常法，身必倾危而被刑戮。
忳郁邑余侘傺兮，忳，徒昆切，忧貌也。侘傺，失志貌也。侘，丑加切，犹堂堂立貌也。傺，丑世切，住也。楚人名住曰傺。
吾独穷困乎此时也！言我所忳忳而忧，中心郁邑，怅然住立而失志者，以不能随从时俗，屈求容媚，故独为时人所穷困也。
宁溘死以流亡兮，溘，犹奄也。
余不忍为此态也！言我宁奄然而死，形体流亡，不忍以忠正之性，为邪淫之态也。
鸷鸟之不群兮，鸷，执也。谓能执服众鸟，鹰鹯之类也。以谕忠正。
自前代而固然。言鸷鸟执志刚厉，特处不群，以言忠正之士，亦执分守节，不随俗人。自前代固然，非独於今。
何方圆之能周兮，夫孰异道而相安！言何所有圆凿受方枘而能合者，谁有异道而相安邪？言忠佞不相为谋也。
屈心而抑志兮，抑，案也。
忍尤而攘诟。尤，过也。攘，除也。诟，耻也。言己所以能屈案心志，含忍罪过而不去者，欲以除去耻辱，诛谗佞之人，如孔子诛少正卯也。
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。言士有伏清白之志，以死忠直之节者，固乃前代圣王所厚哀也。故武王伐纣，封比干之墓，表商容之闾也。
悔相道之不察兮，悔，恨也。相，视也。察，审也。
延伫乎吾将反。延，长也。伫，立貌也。诗云：伫立以泣。言己自恨视事君之道不明察，当若比干仗节死义。故长立而望，将欲还反终己之志也。
回朕车以复路兮，回，旋也。
及行迷之未远。迷，误也。言及旋我之车以反故道，反迷己误欲去之路，尚未甚远也。同姓无相去之义，故欲还也。
步余马於兰皋兮，步，徐行也。泽曲曰皋。
驰椒丘且焉止息。土高曰丘，四堕曰椒丘。言己欲还，则徐徐行，步我之马於芳泽之中，以观听怀王，遂驰高丘而止息，以须君命。
进不入以离尤兮，退将复脩吾初服。退，去也。言己诚欲遂进竭其忠诚，君不肯纳，恐重遇祸，将复去脩吾初始清絜之服。
制芰荷以为衣兮，制，裁也。芰，{艹陵}也。荷，扶蕖也。
集芙蓉以为裳。芙蓉，莲华也。上曰衣，下曰裳。言己进不见纳，犹复制裁芰荷，集合芙蓉，以为衣裳。被服愈絜，脩善益明。
不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。
高余冠之岌岌兮，岌岌，高貌。
长余佩之陆离。陆离，参差众貌也。言己怀德不用，复高我之冠，长我之佩，尊其威仪，整其服饰，以异於众也。
芳与泽其杂糅兮，芳，德之臭也。泽，质之润也。玉坚而有泽。糅，杂也。
唯昭质其犹未亏。唯，独也。昭，明也。亏，歇也。言我外有芬芳之德，外有玉泽之质，二美杂会，兼在於己，而不得施用，故独保明身，无有亏失而已。所谓道行则兼善天下，不用则独善其身。
忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。荒，远也。言己欲进忠信以辅事君，而不见省，故忽然反顾而去，将游目往观四远之外，以求贤君也。
佩缤纷其繁饰兮，缤纷，盛貌。
芳菲菲其弥章。菲菲，犹勃勃也。芳，香貌也。章，明也。言己虽欲之四荒，犹整饰仪容，佩玉缤纷而众盛，忠信勃勃而愈明，不以远故改其行。
人生各有所乐兮，余独好脩以为常。言万人禀天命而生，各有所乐，或乐谄佞，或乐贪淫，我独好脩正直以为常行。
虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。惩，艾也。言己好脩忠信以为常行，虽获罪支解，志犹不艾也
总评：《离骚》式的苦闷不自屈原始，“诗三百”便已发其端绪。如《大雅·桑柔》、《小雅·十月之交》、《魏风·园有桃》，这些诗篇都表达了独醒之境中以天下为己任的忧者的诗人情怀。屈原却是第一位有名姓且有比较明白的事迹留存于史籍的诗人，与当日一辈平民游士不同，他是楚国贵胄，他忠诚于楚王，半出于此，半出于对君臣之间友谊和承诺的看重。而他以洁白之行完成了自己，竟放佛为后来的士君子预演了一幕完整而又悲壮的正剧，而且挽定了一个“不遇”的情结，所谓“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”（《楚辞章句》），“罹忧”的故事因此而有了恒久的生命力。不惜以生命来殉自己的理想，不惜用生命来印证诗的真诚，后来的诗人能够达到如此境界者，也实在不多见。有这样的诚挚与高洁作离骚的底色，它才有了“濯淖汙泥之中，蝉蜕於浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者”（《史记·屈原贾谊列传》）的精神之光，也因此它扶摇万里的天骄绮丽才终究归于沉著。（扬之水先生《先秦诗文史》，P211）
《离骚》又于《诗》后开文学一片新天地。瞿兑之说：“离骚的美处，九格调而论，一在于变短句为长句，而以‘兮’字间隔之，于是将国风严肃质直的风格，一变而为散漫纡徐宕逸飘忽。一在于文意上的往复缠绵。因为句调的解放，所以文气纡徐，而复杂的意义却可以传写得委曲详尽。一在于取材的广博。孔子说‘观于诗，可以多识鸟兽草木之名’，而离骚更于鸟兽草木而外，兼以古贤圣神灵美人为资料，所以幻想所到，无一不可搜集，一加点缀，便呈现灿烂纷披之美观。”所以，它对后世文学的影响也较诗大：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”（《文心雕龙·辨骚》）
第五节 《离骚》以外的楚辞作品
（11月8日科技楼514）
1、《九歌》
“九歌”名称，来源甚古。见于《尚书》、《左传》、《山海经》、《离骚》和《天问》，可见这是一种古老而著名的乐曲。
《虞书·大禹谟》：戒之用休，董之用威，劝之以九歌俾勿坏。
《左传·文公七年》：《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。’
《离骚》：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”，“奏九歌而舞韶兮，聊假日以□乐”
《天问》：“启棘宾商,九辩九歌”
关于它的来历，王逸认为是屈原仿南楚的民间祭歌创作的。朱熹认为是屈原对南楚祭歌修改加工，“更定其词”（《楚辞集注》）。胡适则认为《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“与屈原传说绝无关系”（《读楚辞》）。今人多取朱说，视为新歌袭旧名的类型。
《九歌》包括11章。关于“九”，王逸注《九辨》云：“九者，阳之数，道之纲纪业。”五臣云：“九者，阳数之极。自谓否极，取为歌名矣。”洪兴祖：“《九歌》十一首，《九章》九首，皆以九为名者，取箫韶九成，启《九辨》、《九歌》之义。”但也有人认为九歌即为九篇作品意，遂作种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章,《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲,中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，十种神灵又可分为三种类型：
①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；
②地祇──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；
③人鬼──国殇(阵亡将士之魂)。
有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊,篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（男）与云中君（女），大司命（男）与少司命(女)，湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。
《九歌》由于以民间祭歌为基础，所以具有楚国民间祭神巫歌的许多特色。
《汉书·地理志》说:“(楚地)信巫鬼，重淫祀。”
《吕氏春秋·侈乐》也说：“楚之衰也，作为巫音。”
所谓“巫音”，即巫觋祭神的乐歌，这是《九歌》与屈原其他诗篇的不同之处。
王逸《章句》：昔楚南郢之邑，其俗信鬼而好祠。其祠必作乐鼓舞，因为作九歌之曲，讬之以讽谏也。（讽谏说不为后代认可。）
从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋,男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。
清代陈本礼：“《九歌》之乐,有男巫歌者,有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”（《屈辞精义》）
这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。
朱熹:“比其类,则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)
同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣,而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调,别具一种奇异浓郁的艺术魅力。
男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。
2、《天问》
关于“天问”的意思。
王逸《楚辞章句》说:“何不言‘问天’？天尊不可问,故曰‘天问’也。”
王夫之《楚辞通释》：原以造化变迁，人事得失，莫非天理之昭著者，故举天职不测不爽者，以问 不畏明之庸主具臣，是为天问，而非问天。
戴震《屈原赋注》：问，难也。天地之大，有非恒情所可测者，设难疑之。
人穷返本而问天（司马迁）。
另一种解释是，即自夏殷以来，天被视作万物之主，是统摄万类群生的，一切高远神异不可知之事，都可用“天”来统称，所以有关万事万物的疑问，也可以统称为“天问”。
关于《天问》的写作背景和缘由，王逸《楚辞章句》说是屈原被放逐后，忧心愁惨，彷徨山泽，他走进楚国的先王之庙及公卿祠堂，看到壁上画有天地、山川、神灵、古代贤圣、怪物等故事，于是当场题辞，写下此篇，用以排解愤懑、舒泻愁思。此说不一定可靠。
至于《天问》的写作时间，也不一定如王逸所说在顷襄王之世屈原被放逐以后，也有可能作于怀王之时。
《天问》的内容异常丰富，问及天、地、人之事,表达了作者对宇宙、人生、历史、乃至神话传说的看法。全诗凡374句，提出了172个问题（统计标准不一，一说116问)。由于存在错简或脱漏等情况，其中有一些文理不顺的现象。但总的看来，还是有序可循的。
王夫之曾经指出：“篇内事虽杂举,而自天地山川,次及人事，追述往古，终于以楚先，未尝无次序存焉。”（《楚辞通释》）
自篇首至“曜灵安藏”，以天事为主，杂以与天事有关的神话；自“不任汨鸿”至“乌焉解羽”，以地事为主，包括鲧禹治水传说；自“禹之力献功”至篇末，都是史事，夏代事最详，最后以楚国事为主，忧国情绪在这部分里颇为明显，但从文气上看似乎未完，恐是脱漏所致。全诗表现了作者渊博的学识、深沉的思考和丰富的想象，反映了他大胆怀疑和批判的精神。“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（鲁迅《摩罗诗力说》）。
《天问》在语言运用上与《楚辞》的其他篇章不尽相同，通篇不用“兮”字，也没有“些”、“只”之类的语尾助词。句式以四言为主，间杂以三、五、六、七言，大致上四句一节，每节一韵，节奏、音韵自然协调。有一句一问、二句一问、三句一问、四句一问等多种形式，又用“何”、“胡”、“焉”、“几”、“谁”、“孰”、“安”等疑问词交替变化，因而尽管通篇发问，读来却圆转活脱而不呆板，参差错落而有风致。
俞樾《评点楚辞》引孙□语：“或长言，或短言，或错综，或对偶，或一事而累累反复,或数事而熔成一片。其文或峭险,或澹宕，或佶倔,或流利,诸法备尽，可谓极文章之变态。”
《天问》问世之后，摹拟的作品为数不少。晋傅玄有《拟天问》,梁江淹有《遂古篇》,北齐颜之推有《归心篇·释一》,唐杨炯有《浑天赋》,柳宗元有《天对》，明方孝孺有《杂问》,王廷相有《答天问》95首,黄道周有《续天问》，清李雯也有《天问》。至于用《天问》体写诗词的就更多了。
3、《招魂》
司马迁《史记·屈原列传》说:“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志”，认为《招魂》是屈原所作。
王逸《楚辞章句》说:“《招魂》者，宋玉之所作也，宋玉怜哀屈原忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落，故作《招魂》。”则又认为《招魂》是宋玉招屈原的魂。
朱熹从王逸说。近人多从司马迁说，并认为《招魂》是屈原招楚怀王之魂，也有人认为是屈原给自己招魂。
写作时间，有人认为在楚怀王之世，也有人认为在顷襄王之世，尚难定论。
《招魂》首尾的“序”和“乱”用骚体，中间正文部分主要用四言形式，隔句句尾用“些”字作语助，与《楚辞》其他各篇对“兮”字的用法不同。内容系借巫阳口气，说四方上下如何可怕，而故乡如何可爱，劝所招魂魄归来安享，不可乱跑。文中写饮食、居处、游戏、女乐、陈设等,富丽堂皇,奢华之至，反映出古代楚国的物质与精神生活发展水平已相当高。通篇想象奇诡，辞藻华赡，在铺陈排比的手法上开了汉代大赋的先河。
4、《九章》
1、包括9篇作品。依王逸《楚辞章句》的次序是：《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》。
这9篇的作者，王逸都定为屈原。
宋代洪兴祖则疑《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》4篇非屈原作（《楚辞补注》）。
明代许学夷也以《惜往日》、《悲回风》二篇非屈原口气，疑为唐勒、景差等人所作（《诗源辨体》）。
清代顾成天则定《惜诵》、《惜往日》二篇为河、洛间人所作(《读骚别论》)。
钱穆《先秦诸子系年》认为《哀郢》为庄辛所作的。
关于《九章》名称的意思，王逸训“章”字为“著也，明也，言己所陈忠信之道甚著明也”，显系出于汉代经生陋说，不足为训；朱熹认为《九章》乃“后人辑之，得其九章，合为一卷”（《楚辞集注》），较为合理。至于辑录、题名者，或认为是刘向，或认为是淮南王幕府中的文学之士，尚无定论。
关于《九章》各篇的写作时、地问题，王逸认为它们都是屈原流放于江南时所作；朱熹则认为“非必出于一时之言也”（《楚辞集注》）。细观《九章》各篇内容，朱说较符合作品实际。至于《九章》中各篇的具体写作时间及其排列次序，明代黄文焕，清代林云铭、蒋骥及现代楚辞学者各有考订，说法不一。
《九章》各篇的思想内容，因并非出于一时一地，所以应当分别看待。其中《惜诵》表现了诗人在政治上遭受打击后的愤懑心情，内容略与《离骚》前半篇相似。《涉江》似是自叙放逐江南的行迹，反映了诗人高洁的情操与黑暗混浊的现实生活的矛盾。《哀郢》一说作于庄□暴郢之后，一说作于白起破郢（前278）之后，抒写了诗人对破国亡家的哀思及对人民苦难的同情。《抽思》大概作于屈原被疏于汉北之时，抒发了诗人见疏于怀王之后的怫郁幽怨之情。《怀沙》为屈原自沉之前不久所作，一说为怀沙石沉江，一说为怀念长沙，其中着重叙写了诗人正道直行、不随世浮沉的节操以及准备以死来殉理想、殉信仰的决心。《思美人》反映了诗人思念其君而不能自达，但又不愿变心从俗的心情。《惜往日》有人认为是屈原的绝命词。概叙了诗人一生的政治遭遇，为因谗人破坏和国君昏庸使自己的理想不能实现而深感痛惜，也表示了必死的决心。《桔颂》一般认为是屈原早期的作品，通篇就桔的形象和特征作出拟人化的描写,可以看成是作者人格和个性的缩影。《悲回风》则流露了一种低徊缠绵的忧苦之情。
《九章》各篇的艺术风格和成就，也不一律。其中《桔颂》一篇清新秀拔，别具一格，从辞赋的体裁上说，开了体物写志的先河。《哀郢》、《涉江》、《怀沙》三篇情景交融，诗味腴厚，在《楚辞》中允称上品。其写景之句如“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇”,宛然如画。抒情语句如“楫齐扬以容与兮，哀见君而不再得。望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰”,恳挚缠绵,颇有回肠荡气之致。至于《惜往日》、《悲回风》二篇，艺术上较他篇略为逊色。
二、屈原后作家作品
屈原以后的楚辞作家，司马迁在《史记·屈原列传》的结尾处提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称；皆祖屈原之从容辞令，而终莫敢直谏。” 三人中，唐勒无作品存世；关于景差，王逸《楚辞章句》在《大招》一篇下先标为屈原作，又说“或言景差”。作者既无法肯定，《大招》又非出色之作，可存而不论。提及他们，只是说明除屈原外，楚国确有一群楚辞作家。但可以具体评述的，只是宋玉一人。（章培恒等《中国文学史》）
1、宋玉
宋玉的生平情况，其他晚出的书籍也有记载，但未必可靠。他的作品，《汉书·艺文志》著录为十六篇，《隋书·经籍志》著录有《宋玉集》三卷，均无篇名。王逸《楚辞章句》中有《九辩》、《招魂》两篇；《文选》有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》共五篇②。以上，《招魂》已基本断定为屈原作品；《文选》中五篇，都是文学史上的名作，但究竟是否宋玉所作，尚有争议，而且持否定意见者居多，所以我们也存而不论。因此可以具体评述的，又只有《九辩》一篇。
2、《九辩》
王逸定为宋玉作。
明代焦□《焦氏笔乘》、清代牟庭相《楚辞述芳》及吴汝纶在《古文辞类纂》评语中,均以为屈原作,但所提出的理由还不足以推倒王逸之说。
关于《九辩》名称的意义,王逸释“辩”为“变”，是对的;但又说“谓陈道德以变说君”云云,则不确。
王夫之说：“辩犹遍也。一阙谓之一遍。盖亦效夏启《九辩》之名，绍古体为新裁，可以被之管弦。其词激宕淋漓,异于风雅,盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此。”（《楚辞通释》）此说较为通达，今多从此说。
《九辩》是一首感情□挚的长篇抒情诗,共有250多句。关于它的主旨，王逸认为是宋玉“悯其师忠而放逐，故作《九辩》以哀其志”；对此，现今的研究者大抵取怀疑态度。从诗的内容来看，其基本思想是表达“贫士失职而志不平”的感慨。这种感慨，在中国封建社会中带有普遍性。诗中对现实的黑暗也有一定的反映，并表达了诗人“处浊世而显荣兮，非余心之所乐；与其无义而有名兮，宁处穷而守高”的志尚。但追求理想、坚持抗争的精神远逊于屈原。在艺术上，《九辩》虽多模仿《离骚》之处,但也有自己的特色。它善于借景抒情,融情于景，并且句法多变，能够巧妙地运用双声叠韵和叠字等修辞手法，读起来抑扬顿挫，饶有音乐美，从而具有很强的艺术感染力。如开头一段描写秋天：“悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰,□□兮若在远行；登山临水兮送将归！”寥寥数语，而情景俱现，成为后世文人触景伤怀，寄慨身世的滥觞。
3、宋玉其他作品
《高唐赋》、《神女赋》对后世也有很大的影响。它们分别写楚怀王和楚襄 王梦遇巫山高唐神女之事，内容相似。而前者以铺陈高唐的景物风光为主，后者 以描摹神女之美为主，都写得情致飘渺，极富韵味。如写高唐雨后之景，渲染其 百川汇集，水石相激，声振天际，猛兽因而奔逃，虎豹因而失气，鸷鸟因而窜伏， 鱼鳖因而惊恐，把高唐险要、磅礴的气势，绘声绘色地表现出来。之后，又摹写 万木繁茂，芳草丛生，风声悠扬，众鸟和鸣。张弛之间，跌宕生姿。又如《神女 赋》对神女美貌、神态的描写：
貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜；眸子炯其精朗兮，多美而可观；眉联 娟以蛾扬兮，硃脣的其若丹；素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽 静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮，拂丹 墀之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衤任兮，立踯躅而不安。澹清静其愔兮，性沉详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。
此篇不但写神女容光焕发，体态闲雅，含情脉脉，来去恍惚，也写她洁身自 持，可慕而不可狎。文笔委婉曲折，状貌传神，肆意铺陈，而且曲终奏雅，略陈 讽谏之旨，已开汉大赋之先河。
此外，《风赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等都是历代传诵的名作， 无不体物细致，构思巧妙，极尽铺陈之能事。宋玉的辞赋是在屈原的直接影响下 创作而成的，并在文辞等形式方面有所发展。它们是由楚辞而至汉大赋的一个过 渡阶段。
