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从“亚细亚的孤儿”说起

杂色的风景:从“亚细亚的孤儿”说起

作者:马世芳

(2011-06-15 11:53:34)

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文化

从甲午战争算起,百余年来,台湾不断接受外来文化与新移民的刺激,遂也渐渐习惯了“混血”式的文化样态。近当代的台湾庶民文化,其实是日治五十年遗留的“东洋风”、战后驻台美军带来的“西洋风”、新移民带来的“大陆风”与“香港风”、加上民间自为的“本土风”,杂糅一处,混成独特的文化风景。

台湾曾经戒严近四十年(1949-1987),然而针对文化内容的管制,较诸政治体制的压抑,相对还是宽松一些,舶来文化商品繁多,各方影响之下,电影、电视、唱片、读物皆受薰染。到七十年代“寻根”风起,青年世代重新摸索“身份认同”,首先要面对的,也是这盘根错节的“混血”情结。理解台湾庶民文化,或许应当先认识这一点。

七十年代,台湾青年的创作能量,从一连串指标事件展现出来:1971年奚淞、黄永松、吴美云、姚孟嘉创办《汉声》杂志英文版,1977年改为中文版,深入探讨古迹保护、民间艺术与庶民文化。1973年林怀民创办“云门舞集”,高信疆接掌《中国时报》“人间”副刊,大力推行报导文学,引介素人画家洪通、恒春老歌手陈达。1975年歌手杨弦在中山堂开演唱会、出版专辑,替余光中的现代诗谱曲,点燃“民歌运动”。1976年李双泽在淡江大学演唱会手持可口可乐,怒道“走遍世界,年轻人喝的都是可口可乐,唱的都是洋文歌”,遂令“唱自己的歌”成为广为流传的精神口号。1977年“乡土文学论战”爆发,深化、普及了“寻根意识”,同年“金韵奖”创办,“青年创作歌谣”风潮彻底改变了华语乐坛的走向。

这些事件,都有一股纯粹近乎天真的底气。事起之初,都未必想像得到后面将引出多么不得了的效应,更未必有“运动”的自觉。在台湾外交处境节节败退的时代,青年知识分子既有强烈的危机感,也有巨大的使命感。他们未尝经验过父母辈叨念的战乱岁月,拥有比较好的物质条件和闲暇时间,得以探索兴趣,并将兴趣发展成专业。当局高喊“庄敬自强、处变不惊”的时代,青年人一方面深受舶来文化的“混血”影响,对西洋与东洋的青年文化深自向往,一方面又体会到台湾仰“上国”鼻息之可悲,而产生出民族主义的意气和“寻根”的焦虑。

要理解这样的纠结,我们可以用一个人、一首歌来说说:罗大佑的“亚细亚的孤儿”。

罗大佑的父亲是苗栗客家人,母亲是台南人,但他从小在台北长大。1983年,罗大佑发行第二张专辑《未来的主人翁》。A面第二首歌便是“亚细亚的孤儿”:

亚细亚的孤儿在风中哭泣
黄色的脸孔有红色的污泥
黑色的眼珠有白色的恐惧
西风在东方唱着悲伤的歌曲

当年歌词页上,“亚细亚的孤儿”有一行副标“致中南半岛难民”──七十年代越战结束,许多民众从海路出逃,舢板、渔船搁浅在南中国海的珊瑚礁,饿死渴死者众,竟还有人相食的惨事。那样的故事,成了当年国民党政权对内最好使的“反共教材”。

然而,只要你知道“亚细亚的孤儿”出处,便明白那“致难民”的副标是障眼法:《亚细亚的孤儿》是台湾作家吴浊流(1900-1976)1945年完稿的长篇小说:一个叫胡太明的台湾青年,在家乡受日本殖民者欺压,日本留学归来却又被乡人排挤,赴大陆亦被视为外人,最终逼疯了主角。罗大佑借用这个意象,开篇四行歌词,竟彷佛已从鸦片战争、八国联军,一路走到了国共内战与岛内长年的戒严。

罗大佑是在做医师的父亲书架上看到这本书的。当“亚细亚的孤儿”映入眼帘,他脑中立刻响起副歌吟哦的旋律。罗大佑的父亲曾在日治时代被派去南洋当军医,一千个台湾兵只有三百人活着回来。后来国府败退迁台,政权危殆之际下重手镇压异己,开启了漫长的“白色恐怖”时期。他的父辈大半生承受不同政权的时代动荡,“胡太明”的命运非但是不堪回首的集体记忆,也预告了后来苦涩的历史。

假使不加遮饰,光凭“白色的恐惧”一句,在戒严时代,罗大佑很可能从此无法出唱片──那“致难民”的副标,表面迎合了执政者的“主旋律”,暗地却为所有懂得“解码”的人,偷渡了一则国族历史的大叙述。

这首歌背后的曲折,其实也凝缩了七八十年代台湾创作人的某种处境:严密的审查制度之下,创作人必须苦心设计“偷渡”路线,埋藏“暗号”,气味相投的听众得设法从字里行间“嗅出”那密码。当一首这样的歌透过电波向四方播送,那“启蒙”的暗号,便可能改变不只一小撮人的生命:

亚细亚的孤儿在风中哭泣
没有人要和你玩平等的游戏
每个人都想要你心爱的玩具
亲爱的孩子你为何哭泣

这是早期罗大佑最好的歌词,语言直白而不失诗的质地,一洗“民歌”习见的学生腔、文艺腔,正如“民歌”一洗早年流行歌词的歌厅气、江湖腔。然而他在开创中文歌词新局的同时,亦曾陆续以余光中、郑愁予、吴晟诗作谱曲,其实承继了“民歌”时代“以诗入歌”的传统。那一辈“知识青年”背景的歌人常以“文艺青年”自居,他们大量阅读文学作品,也为这新起的“歌坛”铺垫了起码的“文化教养”。

“亚细亚的孤儿”不惟歌词反映了那样的时代,音乐也值得推敲。这首歌用的是拖沓的三拍,拉长了的“华尔滋”节奏,像沉重行进的行伍。它并未沿用摇滚乐习见的爵士鼓,而是流行歌少见的“军用大小鼓”──这位鼓手是徐崇宪,他不是职业乐手,而是这张专辑的录音师。

徐崇宪从“校园民歌”时代便是著名的录音师,也是“丽风录音室”的老板──再过几年,他将会为一位唱歌走音的奇怪歌手录制并投资首张专辑,其人名唤陈升。徐崇宪建议“亚细亚的孤儿”撤掉爵士鼓改打军鼓,罗大佑问谁会打军鼓,徐崇宪当仁不让,亲自示范,从此名留青史。

罗大佑素来是英美摇滚的重度乐迷,学生时代便组了摇滚乐队在饭店驻唱挣零用钱,唱的当然都是西洋摇滚曲。他一身黑衣、蓬发墨镜的造型,简直是1966年巴布迪伦(Bob Dylan)摇滚时期的翻版。除了西洋摇滚,罗大佑还从班上日籍同学那儿认识了东洋的摇滚与民谣乐手:吉田拓郎、井上阳水、山下达郎、冈林信康......。他向父亲借钱筹录第一张专辑《之乎者也》,台湾录不出他要的音场,只有托同学把部分作品带到日本做编曲。早期罗大佑专辑音场之所以如此透亮、饱满,便是这结合了东西洋影响的“混血”成果。

“亚细亚的孤儿”在军鼓轰然击响的同时,扬起了儿童合唱团的歌声,那是当年经常主唱电视卡通主题曲的“松江儿童合唱团”。孩子们清澈的歌喉唱着:

多少人在追寻那解不开的问题
多少人在深夜里无奈地叹息
多少人的眼泪在无言中抹去
亲爱的母亲这是什么道理

儿童合唱团置入摇滚曲,制作“高反差”的震撼,最著名的例子可能是英国乐队平客佛洛依德(Pink Floyd)1979年《墙》(The Wall)专辑的畅销曲“又一块砌墙砖,第二部(Another Brick in the Wall, Part 2)”,罗大佑或许从中得到了灵感。然而,“亚细亚的孤儿”在曲势上得之于西方先躯处尚不只于此:它三拍的节奏、木吉他刷弦的开场、军乐队的行进、大合唱的设计,在在神似1977年保罗麦卡尼(Paul McCartney)的畅销名曲“琴泰岬(Mull of Kintyre)”,但旋律毕竟各有千秋:麦卡尼明朗壮阔,罗大佑沉郁悲凉,只能说罗大佑融会了外来的影响。麦卡尼为这首颂赞苏格兰风光的歌谣,安排了风笛队吹奏,成为这首歌的招牌。到了罗大佑这儿,风笛换成了我们熟悉而又陌生的一样乐器:唢呐。

唢呐,在“亚细亚的孤儿”这首歌里作为唯一的独奏乐器,取代了摇滚乐常见的电吉他、钢琴、萨克斯。当然,它并不是结合民乐与摇滚的最早尝试,早在1981年,李寿全和陈扬就在“天水乐集”做过类似的实验,但当年民乐器的演奏,大致仍是以民乐的方式“原味”呈现。“亚细亚的孤儿”的唢呐,则第一次让我们听到了真正吹出“摇滚线条”的民乐器。那位唢呐手是萧东山,“现象七十二变”的萨克斯风独奏也是他,实况专辑《青春舞曲》里,他是挑大梁的乐手。

三年后,1986年五月,崔健在北京工体“让世界充满爱”现场首度演唱“一无所有”,唱到激昂处,刘元抄起唢呐,对着镜头,狠狠吹了一段破空而出的独奏。1989年《新长征路上的摇滚》问世,我们彷佛听到了“亚细亚的孤儿”自彼岸传来的回声。1999年,几位客家青年组成社运意识强烈的“交工乐队”,以“唢呐手”作为主奏,我们都知道这隔代的致意由何而来。

重听“亚细亚的孤儿”,我们知道:创作人在全新的时代,骤临无穷的机会与风险,他们几乎没有前例可循,仍企图以“大众娱乐”为载体,“偷渡”理念、实现理想。禁忌松动、民智渐开,大家对任何新鲜的文化产品都充满好奇、近乎饥渴,我们还来不及体会后来“资讯过剩”引致的饱胀、厌烦与虚无。“流行歌曲”作为“创作门类”的潜能获得社会共识,“唱片人”亦得以拥有“文化人”的自尊与气魄。

对跃跃欲试的创作者,那是最好的时代。这样的作品一旦多起来,台湾流行音乐遂能挟其跨界混搭之杂色,以庶民文化“火车头”的姿态向整个汉语文化圈辐射,终于成为这片岛屿有史以来影响最深最钜的“文化输出”。

1987年台湾“解严”,禁忌不再,“亚细亚的孤儿”那行“致中南半岛难民”的副标,也在后来的版本拿下了。但故事并未结束:2003年,罗大佑作品首度在中国大陆发行正版,“亚细亚的孤儿”却从唱片和歌词内页消失,只剩一行标题。整整二十年前触动国民党神经的“白色的恐惧”显然不是问题,这次惹祸的,恐怕是“红色的污泥”──二十年,一首歌,两句词,多少曲折。
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