2005年,当侯孝贤导演首次公开透露要拍一部别开生面的武侠片时,华语影坛一片哗然,即便是对侯孝贤之前的电影了如指掌的影评人和影迷也很难想象,这位艺术片大师口中的《刺客聂隐娘》会什么模样。更令人没想到的是,这部影片从申请台湾电影辅导金到最终呈现在大银幕上,竟耗时十年之久,期间历经艰辛,数次停拍,或因资金耗尽,或因主要演员档期冲突。当影片正式上映时,对于侯孝贤的忠实影迷来说,无疑是一次朝圣经历,不少拥趸甚至组团再三观看,仿佛看的不仅仅是一部影片,更是一种情怀和格调。
内行影迷看门道,外行观众看热闹,本是各取所需,岁月静好的局面,然而,几位似乎奉候导为神灵的影评人突然被点燃了,开始大肆批判所有中途退场的观众,感叹中国电影市场之庸俗,甚至有铁杆影迷还撰写了近万字的观影攻略。于是乎,一次简单的观影活动演变成一拨影评人和另一拨一厢情愿为观众代言的影评人之间的掐架,仿佛谁看懂了聂隐娘的真面目谁就掌握了某种真理。到后来,连影片编剧之一朱天文都看不下去了,赶紧出来剖白救场:这部电影没有大家说的那么难懂,他讲的不过是一个孤独的少女杀不了心爱的人,最后只能离开的故事。
好的电影是仁者见仁,智者见智的,不同的观众群体能看出不同的见解,候导的影迷大可以看门道,看普通观众无法同感的寂寞;而普通观众可以看精美绝伦的美术和摄影,再不济可以看明星,并无高下之分。似乎从来就没有规定看电影就一定要跟踪剧情,当然观众也没有义务从电影中看出高深意境。
从聂隐娘的成片效果看,创作人员貌似只花了很少的时间来构建剧本,故事太过简练和压缩,其实不然,仅仅是为了弄明白剧本的历史背景,侯孝贤就花了将近一年的时间研读《资治通鉴》、《新唐书》等典籍,把从南北朝到隋唐的社会风俗史、胡化汉人与汉人之间的关系等等都梳理了一遍。而侯孝贤的御用编剧朱天文、著名作家阿城也跟随他做了大量的田野调查,仅剧本一项,朱天文就曾八易其稿,原本不过1734字的短篇小说最终定稿为一万五千多字的剧本,改动后的《聂隐娘》保留了小说中的主要人物和类似纸人下咒的神怪色彩,嘉诚、嘉信公主、胡姬、磨镜少年都是侯孝贤团队脑力激荡的产物,而刺杀田季安这条贯穿全片的主线情节在原小说里并没有。然而,即便导演和编剧对原著小说做了这般详实的加法工作,到了后期剪辑时,侯孝贤依然习惯性的大做减法,影片最终仿佛又被压缩回一篇言简意赅,尽是弦外之意的短小古文。
相比《海上花》,《聂隐娘》的尝试更进一步,侯孝贤第一次完全抽掉了他实际体验人物、环境和氛围的任何机会。对于这个千年以前的故事,他能做到只是尽可能的从历史文字记载中复原唐朝的生活细节和质感,让观众体验一个唐朝女刺客的日常生活和精神世界。
不过导演也不遮遮掩掩,干脆承认手下演员身手不行,没法“直截了当地打”,只好采用这种模式化的处理方式。对于期待在片中看到别开生面的武打场景的影迷来说,怕是略为有些失望了,但是对于普通观众而言,这几段武戏至少是值回了部分票钱。
不过,真正将武侠片推向世界舞台的,是胡金铨历时三年才完成的鸿篇巨著《侠女》,影片风格可以说是集导演前作之大成,武打设计更是令人拍案叫绝,尤其是竹林大战一场,成为后世武侠片不断仿效的对象。被不少武侠片影迷奉为经典的《卧虎藏龙》就完美地致敬了这一段落,其实在拍摄之前,李安他就坦承影片是在向胡金铨致敬,不仅仅是竹林大战一场,玉娇龙大闹聚星楼的场景和动作设计也很明显是脱胎自《大醉侠》。然而,仅仅是借鉴几个精彩段落是没法让《卧虎藏龙》成为经典的,李安从胡金铨那里继承的不仅是武侠片的形式,更为重要的是那种对中国传统文化的关照与探讨之心。
在拍这部影片之前,摄影师李屏宾曾向侯孝贤建议参考傅抱石的水墨画,取傅画作中暗中“天地苍茫,人物很小,天地人混融一体”的感觉,一贯推崇写实的侯孝贤最终把这种美学当做了影片的调性设定。片中大量的外景戏单独看来,几乎就是一幅幅动态的山水画,而数场室内戏那种隐约光色与细节的处理方式,李屏宾和美术黄文英又参考了李可染画风的“黑中有黑”风格,显现人物视觉的同时也外化了人物心理。光有意境和氛围还不足完全彰显侯孝贤创作的本心,如何高度还原唐朝人的生活环境,达到他所期待的演员能在一个唐韵十足的氛围中,和角色产生精神灵魂上的沟通效果,主创人员可谓费尽了心思,不仅拍摄取景地遍及大陆、台湾以及日本等地,美术指导黄文英更是将她在《海上花》复现“长(chang)三书寓”的能力发挥到了极致。没有人知晓千年以前的生活环境如何,但黄文英依然凭借史料和想象力还原了一个细节无比丰富的唐朝。即便如此,侯孝贤仍然会发出感慨,要是有时光机让他回唐朝就好了,他就知道该怎么拍了。
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