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【龙叔说电影】这个江湖有点怪


2005年,当侯孝贤导演首次公开透露要拍一部别开生面的武侠片时,华语影坛一片哗然,即便是对侯孝贤之前的电影了如指掌的影评人和影迷也很难想象,这位艺术片大师口中的《刺客聂隐娘》会什么模样。更令人没想到的是,这部影片从申请台湾电影辅导金到最终呈现在大银幕上,竟耗时十年之久,期间历经艰辛,数次停拍,或因资金耗尽,或因主要演员档期冲突。当影片正式上映时,对于侯孝贤的忠实影迷来说,无疑是一次朝圣经历,不少拥趸甚至组团再三观看,仿佛看的不仅仅是一部影片,更是一种情怀和格调。



不过,对于普通观众而言,首当其冲的买票动机大概是片方对外宣传的口径是独树一帜的武侠电影,当然也有不少观众单纯是为了海报上的明星买单,至于导演侯孝贤是谁,似乎并不重要。第一天的上映散场之后,不少观众从睡梦中醒了过来,期待中的《卧虎藏龙》式的武侠片场景并没有出现,不过美如画的摄影和沉默如迷的明星演出总归是值回了部分票价,适时的吐槽、抱怨一下云山雾罩的剧情也合情合理。

内行影迷看门道,外行观众看热闹,本是各取所需,岁月静好的局面,然而,几位似乎奉候导为神灵的影评人突然被点燃了,开始大肆批判所有中途退场的观众,感叹中国电影市场之庸俗,甚至有铁杆影迷还撰写了近万字的观影攻略。于是乎,一次简单的观影活动演变成一拨影评人和另一拨一厢情愿为观众代言的影评人之间的掐架,仿佛谁看懂了聂隐娘的真面目谁就掌握了某种真理。到后来,连影片编剧之一朱天文都看不下去了,赶紧出来剖白救场:这部电影没有大家说的那么难懂,他讲的不过是一个孤独的少女杀不了心爱的人,最后只能离开的故事。



其实,导演本人早在影片上映之前,便给观众打过预防针,大意是他的创作是背对观众的,影片剧情不像好莱坞类型片那般清晰易懂,言外之意是看不太明白实属正常。执着于个人表达和艺术创作的侯孝贤没有错,中途退场、吐槽抱怨的观众也没有错,错的是忙着秀影商、帮倒忙的那一小搓愚蠢影评人队友。

好的电影是仁者见仁,智者见智的,不同的观众群体能看出不同的见解,候导的影迷大可以看门道,看普通观众无法同感的寂寞;而普通观众可以看精美绝伦的美术和摄影,再不济可以看明星,并无高下之分。似乎从来就没有规定看电影就一定要跟踪剧情,当然观众也没有义务从电影中看出高深意境。



话说回来,有心的观众自然会想方设法弄明白影片故事的来龙去脉,而且对于但凡知道一点唐朝历史的观众来说,影片的故事背景其实并没有那么复杂,相比那些完全听不懂文言文对白、也不了解中国古代历史的西方观众来说,至少我们看过为数不少的关于唐朝的电影和电视剧。真正阻碍观众顺畅观影的,其实是侯孝贤讲述故事的方式和他的影像观念,尤其是他惯用的叙事省略技法,这对习惯了一招一式都清清楚楚的好莱坞叙事模式的观众而言,的确造成了不少观影障碍。

从聂隐娘的成片效果看,创作人员貌似只花了很少的时间来构建剧本,故事太过简练和压缩,其实不然,仅仅是为了弄明白剧本的历史背景,侯孝贤就花了将近一年的时间研读《资治通鉴》、《新唐书》等典籍,把从南北朝到隋唐的社会风俗史、胡化汉人与汉人之间的关系等等都梳理了一遍。而侯孝贤的御用编剧朱天文、著名作家阿城也跟随他做了大量的田野调查,仅剧本一项,朱天文就曾八易其稿,原本不过1734字的短篇小说最终定稿为一万五千多字的剧本,改动后的《聂隐娘》保留了小说中的主要人物和类似纸人下咒的神怪色彩,嘉诚、嘉信公主、胡姬、磨镜少年都是侯孝贤团队脑力激荡的产物,而刺杀田季安这条贯穿全片的主线情节在原小说里并没有。然而,即便导演和编剧对原著小说做了这般详实的加法工作,到了后期剪辑时,侯孝贤依然习惯性的大做减法,影片最终仿佛又被压缩回一篇言简意赅,尽是弦外之意的短小古文。



如果说处处省略的剧情还只是观影障碍的表层,那么侯孝贤拍摄电影的观念才是真正的拦路虎。在《聂隐娘》之前,按侯孝贤自己的说法,他的创作方式其实是把自己生活的过程,成长的经验,慢慢放在电影里,往真实上走。而与这种观念相匹配的影像风格,简而言之是一种远观不介入的写实方式。从最初的发轫之作《风柜来的人》开始,他的绝大部分影片都来源于他对生活的直觉体验,直到他筹拍《海上花》,这种风格才经受了极大的考验。和《聂隐娘》相似,《海上花》讲述的是过往的故事,个人的记忆和经验在这部影片里无法介入,然而侯孝贤还是找到了进路,最终呈现给观众的是一种精致复古而又代入感极强的影像。

相比《海上花》,《聂隐娘》的尝试更进一步,侯孝贤第一次完全抽掉了他实际体验人物、环境和氛围的任何机会。对于这个千年以前的故事,他能做到只是尽可能的从历史文字记载中复原唐朝的生活细节和质感,让观众体验一个唐朝女刺客的日常生活和精神世界。



侯孝贤原本打算用这种远观而不介入的方式调度全片,但绝大多数演员并不擅长动作戏,如果用全景长镜头来完整捕捉人物的打斗场面,既不实际也不美观。所以,片中几场武打戏最后呈现出来的效果其实有些拧巴,或者说落了武侠类型片的俗套,用的完全是一些导演自己看不太上的传统武侠片的剪辑和调度方式。

不过导演也不遮遮掩掩,干脆承认手下演员身手不行,没法“直截了当地打”,只好采用这种模式化的处理方式。对于期待在片中看到别开生面的武打场景的影迷来说,怕是略为有些失望了,但是对于普通观众而言,这几段武戏至少是值回了部分票钱。



武打戏怎么拍出新意是所有武侠片导演都会面临的一道难题,毕竟武侠二字,武和侠各占一半,自有武侠类型片以来,这道题就一直困扰着试图有所突破的创作者。武侠片大宗师胡金铨大概是第一个试图解题的人,从风格初露的《大醉侠》开始,胡金铨为新派武侠电影开创了一个新的纪元,《大醉侠》借鉴了日本武士片以及好莱坞西部片的精华,同时又融会了中国山水画意境,一种革新香港老套神怪武侠片的电影美学开始出现,说胡金钱以一己之力开启了新派武侠片潮流丝毫不为过。在随后的《龙门客栈》里,胡金铨更是将国粹京剧中的手法融入武打场面之中,人物打斗时,动作和剪辑都紧贴着音乐节奏,交手过招时的刹那停顿,更是成为后来无数武侠片仿效的对象。影片创新的打斗和影像风格,使得华语武侠片挣脱了日本武士片的阴影,为中国武侠电影确立了经典的类型形态。

不过,真正将武侠片推向世界舞台的,是胡金铨历时三年才完成的鸿篇巨著《侠女》,影片风格可以说是集导演前作之大成,武打设计更是令人拍案叫绝,尤其是竹林大战一场,成为后世武侠片不断仿效的对象。被不少武侠片影迷奉为经典的《卧虎藏龙》就完美地致敬了这一段落,其实在拍摄之前,李安他就坦承影片是在向胡金铨致敬,不仅仅是竹林大战一场,玉娇龙大闹聚星楼的场景和动作设计也很明显是脱胎自《大醉侠》。然而,仅仅是借鉴几个精彩段落是没法让《卧虎藏龙》成为经典的,李安从胡金铨那里继承的不仅是武侠片的形式,更为重要的是那种对中国传统文化的关照与探讨之心。



相比李安的坦承致敬,侯孝贤和胡金铨之间的关系似乎没有那么明显,其实有心对比的话,还是能看出《聂隐娘》和胡金铨电影或明或暗的一些关联。比如两人构图都喜欢用长镜头、大远景,只不过胡金铨更推崇运动长镜头;而《侠女》中自成一格的鼓点配乐,在《聂隐娘》中也有类似的设计;侯孝贤为拍唐朝,读了小半年的《资治通鉴》,俨然半个唐朝历史专家,而胡金铨更不用说,对《明史》的钻研是出了名的;甚至两人精益求精、慢工出细活的拍摄方式都如出一辙,《侠女》拍了3年零6天,而《聂隐娘》拍了7年有余。但这些还只是表层的相似,真正相通的是两人对中国传统文化和艺术的电影化表现和追求。

在拍这部影片之前,摄影师李屏宾曾向侯孝贤建议参考傅抱石的水墨画,取傅画作中暗中“天地苍茫,人物很小,天地人混融一体”的感觉,一贯推崇写实的侯孝贤最终把这种美学当做了影片的调性设定。片中大量的外景戏单独看来,几乎就是一幅幅动态的山水画,而数场室内戏那种隐约光色与细节的处理方式,李屏宾和美术黄文英又参考了李可染画风的“黑中有黑”风格,显现人物视觉的同时也外化了人物心理。光有意境和氛围还不足完全彰显侯孝贤创作的本心,如何高度还原唐朝人的生活环境,达到他所期待的演员能在一个唐韵十足的氛围中,和角色产生精神灵魂上的沟通效果,主创人员可谓费尽了心思,不仅拍摄取景地遍及大陆、台湾以及日本等地,美术指导黄文英更是将她在《海上花》复现“长(chang)三书寓”的能力发挥到了极致。没有人知晓千年以前的生活环境如何,但黄文英依然凭借史料和想象力还原了一个细节无比丰富的唐朝。即便如此,侯孝贤仍然会发出感慨,要是有时光机让他回唐朝就好了,他就知道该怎么拍了。



侯孝贤曾解释过影片的主旨,用一句简单的话来概括即是:“一个人,没有同类。”在武侠片的探索道路上,侯孝贤是孤独而没有同行者的,观众看或者不看,影评人褒或是贬,《刺客聂隐娘》都已是华语武侠电影的一道别样风景。也许有一天,那些曾经在影院如坠云雾里的观众重新点开这部影片时,会有不同的感触。


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