山水之美，大致可分为两类：一为阳刚，一为阴柔。
范宽的《溪山行旅图》无疑是阳刚之美的“百代标程”。
原台北故宫博物院副院长李霖灿说范宽是“胸襟浩阔，不取小巧捷便，在《溪山行旅图》上所用的构图方式中峰巍峨，顶天立地，亦是堂堂之阵，正正之旗。”
了解《溪山行旅图》的人，多半都会对李霖灿先生发现“范宽”签款的经过感到不可思议。而寻找隐藏在画面右下角树叶丛中的画家签款，更是成为每位观赏者见到此画时必须要完成的有趣任务。虽然“范宽”二字是否是画家自己的题款，学界并没有共识，但《溪山行旅图》无论从风格还是用笔都是范宽山水画中最具代表性的作品，早已是学界最为主流的认识。
一、造乎神者——最伟大的不朽名著
艺术史学者方闻在其名著《心印》中将中国山水画家表现空间层次分为三个阶段，其中第二阶段大致与北宋相重合，“大约从1050 年到1250 年，造型与构图的技法都变得更接近于自然的现象，在一个统一的空间延续中集聚山水形象：这些形象大量地运用墨染，将概念化的画面柔化以揭示气氛，连绵不绝的形象由前至后形成一个不间断的序列。有所进步的空间关系仍然没有描述真实的地面。山形仍然是正面的和孤立的：它们以平行的垂直面在空中张开，好似一副纸牌。互不相干的山形轮廓巧妙地消失在环绕它们山脚周围的烟云之中，给人以统一的印象。”
这种基于形态学的分析好像就是在说范宽的《溪山行旅图》。方闻就注意到范宽画中的景致虽然与华北自然地理风貌有关，但画家在画中却更加强调各景物彼此之间的空间关联，这种关联并非依据写实真景而来，而是必须仰赖画面所呈现的视觉符号与观者的联想能力共同作用下才能完成。
《溪山行旅图》的空间表现显示着清晰的结构。它的构图非常简洁，前景是画面下方中间的巨石，中景是赶驴的行旅与他们周围的山石以及树丛，远景是占据画面三分之二以上篇幅的巨大主山。前中后三重景深好似现代摄影师精心构思之后拍摄出的作品，但实际上，范宽所表现的这三重空间并不共存于一个连续性的空间整体之中。
在这幅作品中，巨大主山的山脚并没有出现，在本应是山脚的位置，画家安排了云雾缭绕的深谷，从中景——远景——主山的距离其实没有实际表现出来，所以看画的人也无法进行推测。但是，正是这种无法推测的距离反而让画面中的山峰呈现出气势撼人的雄浑。
具体到画面布局上，画家首先将高耸的主山与中景岩石相呼应，透过山腰以下的留白，强调出主山与中景的遥远距离。从山顶岩石中间飞流直下的瀑布以重墨挤压出一条细线，对于凸显主山的高大与深远有着点睛之效。位于中景的树丛枝叶清晰可见，甚至树干上的树瘤也表现得十分精到，又将中景的景深向前，也就是观者这一方拉近了。就这样，主山推远，中景拉近，两者共同作用，将主山难以实测的距离展现在面前。
北宋时期的刘道醇在其《圣朝名画评》中将李成、范宽并列为神品画家，并且用“非模仿自然”的角度来解读范宽的作品：
宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。时人议曰，李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。
相对于李成的山水风貌能收千里之遥，范宽的作品被刘道醇称为“远望不离坐外”，让人虽似在观望远景却能有如在目前的视觉效果。
南朝的宗炳在《画山水序》中总结了中国山水画透视的最初理论：
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
这种“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的艺术创作，在北宋时期由李成和范宽成功实践并达到前人无法企及的高度。《溪山行旅图》更是“竖画三寸，当千仞之高”的典型作品。
同样，行旅活动的描绘也增强了画面中的距离感。在中景山石涧水之侧，一位僧人模样的行人自山石后走出；略微下方的山间道路上，一组驴队也自丛林间被往前驱赶。这些被细腻描绘的山间活动，是以极小的比例完成，这些细节的描绘，更加凸显出主山的巍峨崇高；在神态动作的细腻传达间，也让人感受着山岭之中的生命活力。范宽“居山水间，常危坐终日，纵目四顾以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览以发思虑。”他实际上是透过观察实景山水，来构思表现的手法。取法自然，却不停留在模仿自然，这也正是“以求其趣”的真义。
所以刘道醇将范宽与李成相提并论，他曾评价范宽：学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取华饰，写山真骨自为一家，故其刚古之势不犯前辈，由是与成并行。
刘道醇对范宽的评价，似在北宋时颇有共识。根据韩拙所描述，在王诜家中见到李成、范宽之作的记录：“偶一日于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹云：‘李公家法墨润而笔精，烟岚轻勃，如对面千里秀气可掬。’次观范宽之作，如前面真山，列峰峦浑，壮雄逸，笔力老健，此二画之迹，真一文一武也。”
米家山水的创始人米芾，对范宽的作品也有极高的评价：
“范宽山水嶪嶪如桓岱，远山多正面折落有势，晚年用墨太多，土石不分。本朝自无人出其右，溪出深虚，水若有声。”米芾将范宽视为荆浩传人，并将其地位提到一个空前的高度。
艺术史学者高居翰（James Cahill）认为，五代和宋初山水画家追求的是画面的统一。朝向此目标迈进的第一步，是减少颜色的重要性或者完全不用色。由于早期山水如同花毯似的斑斓效果有打碎构图的倾向，对笔触的新强调就可以使画面统一起来。而最重要的是，他们发展出一套新技法，可以使画面产生连续而又一致的空间：例如使用若隐若现的云烟；视觉上有真实感的，能逐渐引人进入深处的退路；用淡墨表现远景，以示朦胧之象。一张山水画不再只是各种不同形象的总集合，而是完整境界的体现。
高居翰将《溪山行旅图》称为“最伟大的不朽名著”，并且强调范宽“从模拟前人李成转向面对自然前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师于诸心。范宽从师造化到师内心的转变，终于使他建立了自己的绘画风格。他的作品给人一种恰当而又和谐的秩序感。范宽根据观察自然，将自然景象转化为内心的影像，将外在的客观事物，转换成自己笔下的山石树木，这些画面元素是画家精神的载体，绝非单纯的对景写生、再现自然，而是精神境界外化的途径与结果。
清·王翚仿《溪山行旅图》
以上这些范宽创造出的新画法，和在石块上累加灌木丛的主题，后来经常被‘仿范宽’的山水画家们摹拟；这些技巧和主题以其最不矫揉的纯朴姿态出现在这里。画面几乎没有人迹：只有两个渺小的人物正赶着驴队，一座桥，和半隐在树丛后的宫阙，其余就是难以触及的大自然了。”
（传）清·王时敏仿《溪山行旅图》
陈传席《中国绘画美学史》中说范宽用墨“反复渲染，苍苍茫茫，画山亦是在皴后以墨笼染山石凹凸不同，用墨笼染亦不同，凸处甚淡，而凹处甚浓。”
范宽《溪山行旅图》雨点皴
范宽在技法上确有其成熟和独到之处，范宽的线如铁条，后人谓之“枪笔”（《图画见闻志·论三家山水》中有“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也”）。这种枪笔刚强有力，融合于范宽雄浑的气势之中，恰到好处。与北方山水的风骨恰好形成映衬。《溪山行旅图》中山体多用“雨点皴”和“刮铁皴”组合。在轮廓线内反复皴擦，很少留白，就好像西方素描的明暗画法。以黑白色调渐变强调主山的体积感、质量感和重量感。整个画面如巨石压顶“逼”近观者眼前。所以徐悲鸿曾说：“中国所有之宝，故宫有其二，吾最倾倒者，则为范中立(范宽）的《溪山行旅图》，此画大气磅礴，沉雄高古，诚辟万人之作，此幅既系巨侦，而一山头，几占全幅面积的2 ／ 3, 章法突兀，使人咂舌！”这也正是范宽品质性格反映在他作品中的真实映照——性情高古，举止踈野，不举世故，浑厚雄强。
二、中轴对称 黄金分割
观察《溪山行旅图》可以发现，这幅作品的上下关系强于左右关系。上下关系中，上部的巨大主峰是全画绝对的主体，下部是多种景观的组合。如果我们将上部的主山山脚画一条横线，可以将画面整体分割为两部分，这样下部的景物便成为一个相对独立的景观。下部的景观显然比上部的主山景深要深得多，也就是说，这张画真正的远景在下部，上部巨大主峰在视觉上更贴近中焦距。上部的巨大山石是视觉上更贴近中距离的景观。而且这幅作品的透视体积在塑造上也与下部景观相反，下部景观从近处河间的巨岩和旁边的行旅及路面，再到远方两座石岗之间的小桥和两石岗上的茂密景物，最后到最远方的迷雾，三处实景体现了视点向观众推远的过程。而上部巨大主峰的景深相对要小很多，而且整体上也接近中景的感觉。山体体型塑造饱满，山体中心在用墨上也最淡，如此的体积塑造，使得山体中部明显比其他山体更接近观者。这是整个山体向观众靠近的重要原因。
如果我们沿中轴线上找到一个黄金分割点，画一条水平线，就会发现这条在黄金分割线位置的横线，恰恰可以把画面水平分为上下两部分，上部就是巨大的主峰，下部是近景及中景的群山巨石、赶驴行旅，以及茂密的丛林掩映中的高阁建筑。
把这种视觉上的感受放在黄金分割的两块区域上去，无疑有利于更好地强化两者的反差，而且通过体积的差距将上部景观的视觉特点上升到了主要层面。这或许也就可以从另一个角度解释刘道醇“远望而不离坐外”的感受了：精确的黄金分割使向观众靠近的山峰占到了画面的三分之二，巨大的“雄”，以画面三分之二的核心效应向观众靠近。但最使人感到惊讶的是这条分割线准确地将山下景观的至高点——一棵针叶植物的树顶——截至在画面的下部区域。这棵植物的生长至此戛然而止，使得下部景观的交代宣告结束。这棵针叶植物同时还是画面中景的一个至高点，即画面纵向中轴线，也就是说，它的树干也与中轴线垂直。这是一个很特殊的位置，似乎在发挥着同样特殊的作用：观察下部景观，这棵树同时也位于一个大三角的顶点，这样的三角形能给人上升的感觉，顶点的这棵树可以说就是这个大三角形的顶点。之前提到，下部景观具有由近推远
的关系，该处上升之感与这种关系汇合，形成一种既向远又向上的趋势。
三、师于诸心，终得山之真骨
范宽的绘画技艺据说有两个传承基点，一个是李成，一个是荆浩。但最终使范宽功成名就并成为百代标程的大师的决定性因素却是他放弃李成和荆浩两个学习样本，转向“师诸物”“师于诸心”，终得山之真骨。
宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。“元四家”、明代的唐寅，清“金陵画派”和现代的黄宾虹……都受到范宽画风的影响。
照金山体实景图
西安学者李根才等人在《缘相而立——范宽< 溪山行旅图> 与照金丹霞地貌的图像质证》（下称“《缘》文”）一文研究中指出，范宽绘制《溪山行旅图》时是有真实地质条件为参考的，地点就在现在的陕西省铜川耀州区的照金（镇）丹霞地质公园。此文依据对照金丹霞地貌的实地考察，从当地石质、植被分布、水的形态等方面比对范宽作品中的图像，得出以上结论，似乎对当前研究范宽作品的笔法有一定参考作用。
《溪山行旅图》中的山体局部
《缘》文中介绍了照金丹霞地貌的岩石性质。照金地区的岩石以沉积砂岩为主，这种砂岩的外形形状特征为顶平、身陡、麓缓。以上这些特征很容易被画家捕捉，并用一种“点式形态”的皴式法表现出来。“顶平”说明丹霞地貌山顶夷平面比较完整，经千百年风化堆积有一定厚度的土壤砂石，灌木、草木丰富，夏末时节，远望则点点簇簇——表现在画中为山势突兀，但峰头平整，正如“好作密林”的评价。“身陡”表现为崖壁坡度大，几乎成直角耸立，且大多高耸入云，在巨大崖壁上，几乎寸草不生——这就是画中主峰陡立高矗的表现，“麓缓”是山石经崩塌、风化、后退并堆积成“不等边三角形”的麓地，这种麓地的土壤堆积较厚，植被生长茂密。在画中表现为岗坡下方的乔木健壮曲劲——《溪山行旅图》前景即属于此种地形。
但《缘》文中说法能否得到普遍认可，尚需时间的检验。《宣和画谱》曾记载：“（范宽）始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于诸物者，未若师诸心。’于是舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人欲挟纩也。”
台北故宫博物院的研究人员何傅馨也提出，北宋时期并不存在写生的概念，所以《溪山行旅图》既不是华山、终南山、照金山、太行山，也可以是华山、终南山、照金山、太行山。这些都表明范宽的画作绝不仅仅是靠观察现实而创作出来的，而必须是经过范宽“外师造化，中得心源”后才能“得山真骨”创造出百代标程。
四、雨点皴：乱石如马争欲前
范宽的山石是非常有质感的，如果将之放大，就会深切地感受到范宽笔下的山石好似男人强壮的肉体，可以和米开朗基罗笔下的人体相媲美，都是充满力量和活力的肌肉身躯。
根据古人的记述，范宽作画的步骤是先勾线，然后整体笼染，最后再以淡墨反复多次点画，结合山势转接，进行山石肌理的塑造，也就是我们通常所说的用“雨点皴”“积墨法”的方式进行创作。
除了描绘山间旅行细节外，范宽对于山石质面的处理技巧，也同样加强着观者如临其境的视觉作用。《溪山行旅图》上山石质面充分显示出一种不同于李成淡漠如烟的质感，过去经常被称为“雨点皴”。
“雨点皴”由范宽首创。据说范宽为师法自然，常年卜居于终南山、太华山（即华山）中。他面对大自然“创意自我，功期造化”，用适应自己心境感情的形式，抒写自己磊落的胸襟。范宽在此幅作品之中，尤其着力于挖掘作为艺术形象和力量象征的山之“真骨”，认为这是体现秦陇一带自然美本质特征的最有效手段。
雨点皴又称“芝麻皴”，属于“点皴类”山石画法。是范宽经过反复实践后找到的一种适用于表现北方多石少土山脉面貌的独特方法。山石轮廓用棱瘦坚劲的中锋线条确立体势并分割块面，皴纹用小笔触点凿而成。雨点皴山石最讲骨力、骨气，所以笔法至关重要。古人形容为“下笔均直，形似稻谷”。范宽笔下的山石往往欹嵌偃蹇，“乱石如马争欲前”“一山一形似争长，一石一态如布军”，用笔“雄伟老硬，得山真骨”。皴法密点攒簇，严整坚凝，“骨理最胜”，刚古雄强。将终南、秦岭、太华一带山川丘壑的形质、神采和风骨入神地刻画出来。以范宽“雨点皴法”为代表的“关陕画派”一时学者从风，阵容可观。
其实“雨点皴”只是范宽画法的一种程式化的理解，仅以其中一种皴法，并不能完全复原范宽作画的过程。在《溪山行旅图》中，范宽不仅以轮廓线条的折曲来强化山体的嶙峋效果，还透过层层浓淡交替的墨笔来加以皴画山石质面，在皴画这些质面的过程中，画家有意保留笔画间的空隙，更得以营造出质面的凹凸、加强岩块的嶙峋效果。山形险绝雄峻、折落有势，石貌奇崛，如奔如突。皴笔多施于石之阴凹处，笔触有密有疏。用秃锋笔嘴在纸面上拨动，沉着而露锋芒，所谓“雨点本色，绝似斧劈”（清代吴升《大观录》）。作雨点皴用墨宜略干，可先用淡墨画出山石的基本结构，然后再以浅浓墨逐层加重，越积越浓，越加越厚。古人云：“善笔力者多骨”“以笔为主见其骨”。
范宽的雨点皴加积墨法，在《宣和画谱》中被形容为“如行夜山”，衬托出范宽作品中山势的险峻与硬朗。
五、山之毛发：山顶好做密林
范宽画树之法为先干后枝，下笔有顿挫快慢，使其自然，发枝疏密交叉有致。树叶点子有枯湿聚散。
范宽画枯树最常用“丁香枝法”，明代邹德中在《绘事指蒙》中指出“树枝有四等”，丁香为四种之一。丁香为木樨科灌木属植物，枝直且短而密。范宽在此画中所表现的便是秃拙交樛的“丁香枝法”，展现出树枝率直、短促、繁密并仰向生长的特征。
范宽画树非常繁密，树枝反复穿插，树叶层层叠压，浓密的墨色之下，可以看出画家创作时进行笼染的过程。《画史》中曾这样记载范宽的画风：“山顶好作密林，自此趋枯老”。
范宽画树的笔法非常独特，先以枪笔之法勾出树的轮廓，然后用淡墨皴染树干，节疤之处，点一大墨点，周围圈染，而紧接墨点处多留空白。这样的创作方式，让树的体积感非常强烈。树叶多用双勾，严谨浑厚，变化丰富。
据陕西省重点保护野生植物分布表数据显示，关中、秦岭以南地区以及太白山、华山等地域，生长有大量杉树，其中有水杉、秦岭冷杉、太白红杉等常绿乔木。其中冷杉树干端直，枝条轮生，树皮灰色或深灰色，裂成不规则的薄片固着于树干上。冷杉具有较强的耐阴性，适应温凉和寒冷的气候，土壤以山地棕壤、暗棕壤为主。常在高纬度地区至低纬度的亚高山至高山地带的阴坡、半阴坡及谷地形成纯林，或与性喜冷湿的云杉、落叶松、铁杉和某些松树及阔叶树组成针叶混交林或针阔混交林。此外，陕西关中地区还常长有大核桃树、槐树、杠木等植物。这些树木大多生长在山脚坡地与溪水之畔，木质坚硬、主干粗壮、树节分明，姿态优美，枝叶繁茂，这些特征都与范宽作品中的树木十分类似。
清代笪重光在《画筌》中说：“密叶偶间枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。”在夏景中画枯树，却能“添生致”“见苍秀”体现了荣与枯这两个对立因素相互牵制、互相转化的思想。因为画中林木过“茂”过“荣”，容易造成“塞”与
“实”，导致画面产生“堆塞不舒”、气机不畅的问题，使作品的审美效果大打折扣。因此，只有实处间虚，密处求疏，才能避免拥塞窘迫之弊，使整个画面显得虚灵清透，令观者神融意适。所以有“画无枯树，则不疏通”的画谚。
范宽《溪山行旅图》远景树之虚
范宽《溪山行旅图》近景树之实
在树的层次处理上，范宽处理成近实远虚的效果，将靠近行旅处的树木表现得非常精致，树石相互映衬，树叶形状和树干疏密得当，树叶以菊花叶形态的夹叶树为主，其中掺杂若干四字叶、牡丹叶形态的杂树。树干上的疤节和孔洞，以重墨醒笔勾勒，连皴带染，加强了树身的质感、体积感、肌理感、生命感，使之有血有肉，生动感人。而这些精致的树木后方，还描绘了一些树的剪影，这些树除略小于近景树木之外，范宽还对各种细节进行了简化。造形简略，笔墨概略、统一，几乎不再绘夹叶树，只用点画的方式表现出树枝和若干树叶。
近景层层杂树
远景主峰之上的树木，范宽处理得也极为出色，这些被视为“山之毛发”的山顶林木，被范宽以圆点和短树枝组成密集灌木林，笔墨统一、概括，只画出大感觉，将其表现为“树影”。墨色比山头还要重，也进一步加强了范氏作品中“夜山”的特征。
六、气势贯接，垂注而下千尺瀑
垂注而下千尺悬瀑，打破了《溪山行旅图》中黑色“夜山”那种整体压抑的墨色，巧妙地制造出岩壑幽深的实中之虚，银瀑随风飘扬，仿佛可以听到高山流水的环珮琴音。
《溪山行旅图》中的飞瀑，堪称绝妙
画面之中的这条瀑布，不但使峥嵘厚重的山峰有了刚柔的对比和水分的润泽，更肩负了一项“气势贯接”的重要任务。从构图上讲，《溪山行旅图》以中线划分为上下两部分，容易让观者产生“腰斩”画面的感觉，但范宽巧为布置，将水瀑高悬，上势下垂，中景布置安排琳宇宫殿，山间松杉属尖上扬，迎接住主山向下的趋势，一上一下，两相迎联，令全画气势贯通。
清代王概的《画学浅说》云：“瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰‘分’。”此法又称“挤水法”，利用纸绢底色，将瀑布留出，两边用浓墨皴染出石壁，突显白色线性瀑布。这种一根线似的瀑布在后来画家李可染的作品中得以延续。
七、上承千钧之重，又复斜攲相交
除上下贯通之外，范宽还利用驿道由左向右倾斜的趋势，制造横向联系，打破这种垂直构图的单调。远处松杉殿阁隐现，更使主峰在中景之上得到一个落脚基点。驿道倾斜的角度安排得非常巧妙，略为向左下方倾斜的驿道，与前景巨石斜攲相交，将观者的视线重新引向上方，既能上承主峰向下的千钧之重，又能引导视线向画面纵深深入，遂能览之而神怡。
八、计白当黑，流云冉冉如气蒸
范宽在《溪山行旅图》中表现云的方法，利用的是比较典型的“空云法”，也称“留云法”。实际上是利用山石与山石之间，山石与树丛之间的空白，暗示云雾的存在。在绘制过程中下笔审度形势，山石林木是实，云烟是虚，所以要非常注意空白的面积、形状、走势，山树挥成，云烟写就，范宽以计白当黑的创造性手法，将画面中部黄金比例位置处呈横向“S”形的空白调整为臆想中的云烟效果，虽然没有像山顶的树丛那样进行深入地描绘，但流云冉冉如气蒸，颇有生动之韵致。
九、三转三折 笔运而气摄之
《溪山行旅图》中表现“水”的形态有三种形式，即：涧水——挂壁直下；溪水——三转三折；河水——横切辅岸。这三种水的形态在画中形成有效的空间转折与过渡。
清代蒋骥在《读画纪闻》中说：“村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目”，《溪山行旅图》的“眼目”便是在茫茫大山中踯躅前行的驭驴商旅。作为全画的点题之笔，范宽将这二人四驴的队伍描写得生动有趣，使画面情趣倍增。所以，明代董其昌才以“溪山行旅”命名此画。画中，前方引路之人，手持竹鞭指引着队伍前进的方向，竹鞭所指之处恰好是河对岸那座无人的小桥。小桥横架于溪水之上，桥下溪水奔流，溪水以勾描渲染绘成，三段“叠泉”转折后汇入中景麓台巨石下的河中。河水的描绘寥寥数笔，略作勾描，将岩脚水流回环奔腾、曲折蜿蜒流向远方的态势展现在观众面前，“笔运而气摄之”。
而小桥横跨溪水，道路攀援而上隐入巨石之后，视线越过巨石，在茂密的树丛之后，是一处宫阙楼阁。显然行旅贩卖的货物就是要送往此处的。此组宫阙以界画的手法描绘得相当工整细腻。纵观全画，主体走势由中景山坡向左抬升，经左侧半片小山峰引而向上，指向画幅中部的主峰。主峰右侧一线悬瀑倾泻而下，落入宫阙后方的山谷之中，以无形之形复归于溪流。建筑的高台、廊柱、琉璃顶、斗拱飞檐等构件显示着此处宫阙的高规格和主人的不凡身份。
古人评范宽用笔多为“枪笔”“人屋皆质”( 郭若虚《图画见闻志》）。“枪笔”，在书法艺术上是指用笔由蹲而斜上急出。“人屋皆质”，是古人追求体积感、质感的效果。
范宽的画历来都有“铁屋石人”之喻，有“界画如铁线”的评论，可见其用笔之刚劲。人驴刻画生动，严谨细腻的创作理念传达出画家超脱的精神境界，将磅礴的气势和凝神的效果完美统一在一起。画家并非用机械的笔法描绘自然景观，而是将对自然的内心感受与理想境界相调和，将中国山水画思辨的内涵和意会的魅力充分传达出来。
这些“点景”与画面中其他山石树木的体量相较比例悬殊，远观全画时几不可见，但这些点景的作用对引领观众视线，将全画脉络统一连贯起来的作用是极其重要的。
我们只有认识到自己的卑微，才会看到伟大，我们觉得生命很美，是因为我们把自己放在渺小的位置上。范宽用山水的伟大，表现了人类对于自然万物的谦卑之心。
以上内容选自《中国画经典临摹范本·范宽与溪山行旅图》（范宽 绘 齐珏 著）。此套书有两个部分，一是按范宽《溪山行旅图》原作高清印刷的复制品，笔墨层次、设色细节清晰可辨，可为读者提供最接近原作的艺术面貌，无论是临摹、研究、装饰……诸般皆宜。另一部分是画作解析，旁征博引地从笔法、构图、题画诗、皴法、局部、作品内涵等方面分析此作，以供读者在全面理解《溪山行旅图》的基础上观画或入手临摹。
原大级复制品及解析图册实景图
联系客服
