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弘仁:37岁出家的他都经历了什么?

既然这个学期的重点是学习四僧,弘仁又是重头戏之一(另一重点学习对象是石涛),我们就来聊聊弘仁的生活和他的艺术。

两观堂 | 书画世界

明心以见性

观物以怡情

大家都熟悉弘仁,提到清代四僧,一定绕不开他,弘仁还有个名,我们也熟悉,叫渐江。其实弘仁这是他出家后起的法名,而渐江则是他的号。

少年的痛,是因不断失去亲人

他原本叫江韬,祖籍在安徽歙县,年少的时候随父亲到了杭州,又考上了秀才,算得上是预计要走仕途这条路的,只可惜突然遭遇丧父的变故,不久祖父也病逝,家中只剩下母亲与他相依为命。

失去了父亲,他更加珍惜自己唯一的母亲,在杭州没有了生活来源,他便携母回到了祖籍歙县。赶上崇祯十来年的时候的兵乱灾荒,生活十分艰难。话说有一天,他从三十里之外负米回家,路远恐怕耽误他母亲的午饭,他很怨恨,还打算投练江自杀。这种情景,可说是极度孝顺的了。

秋山幽居图25岁作

在生存压力下,他一方面要供养母亲和自己的生活,靠做些与举业相关的事,偶尔画点画换粮食,但仍然经常食不果腹;一方面更要投入巨大精力和时间继续苦读,准备科考,在这种艰苦生活下,母亲也不久去世。

冈陵图轴(局部)30岁与人合作

这种少年时代的凄惨导致他性情转变很大,一方面面对失去亲人的苦痛,无法排遣,一方面是没有了支持自己继续学习的家庭环境,追求功名的动力逐渐淡化。这种情况下,他逐渐将精力和情感放到了书画上,唯有艺术能抚平他的心灵。

独处引发深度思考。没有家庭温暖的他,当独处成为常态,他越发练就了沉寂的心境,不仅看淡了功名,更是生出远离世俗生活的执念——他决意不婚不宦了。正是这般不同常人的经历,奠定了他未来书画气质的基调:清劲孤峭、秀逸出尘、闲静简远。

家国已成往事

他35岁时清军入关了,铁骑南下,势如破竹,没多久就打到了徽州地界。他虽已断绝仕途之心,但作为前朝的知识分子,绝对是无法容忍异族的统治的。他响应朝臣的抗击,在抗争失败时仍寄希望于福建的唐王。只可惜,当他赶到福建,唐王建立的南明小朝廷已经覆灭,唐王被杀。复明无望,而现实却无路可退,为躲避清军搜捕,一段时间他都只能藏身在武夷山天都峰。

从家破国在到家破国亡的经历,大家可以想见他经历的心情变化。当藏身武夷山时,古航道舟禅师的出现,无疑给了他最明确的一条路。皈依佛门不仅是为亡明尽了臣节,也给了他心灵上暂时的安宁。从此,他就有了新的法名,弘仁,而自号渐江。

相看两不厌的,唯有黄山

弘仁皈依佛门,从此远离前半生的汲汲追求,没有功名,没有家庭,外部环境无意将他推向无路可走,只能面对内心的境地,这是天意,也是必然。从此,他的生活与佛教,切确地说,是与明心见性的禅宗分不开了。

泣歌自禁宜称客,家世全非肯作僧。

山水这里原大好,归来况可共登临。

这是朋友程守在得知他出家后的寄来的一封书信,虽然亲已逝,家已破,似乎生无可恋,但好友的一声召唤,还是将他从千里之外的武夷山唤回家乡。回到歙县后,他居住在五明寺中,给自己的居室起名澄观轩。

从此,他便安稳在家乡中的这所寺庙,为自己寻找到一片清净之地,出寺就可上黄山,观山玩水,与朋友交游;入寺又能以书画怡情,澄怀观道。

日子渐渐过去,家国皆已成为往事,往事再也不会搅动他内心的情绪,云游于自然山川成为他的生活常态,他几乎每年都登黄山,有时候就住在山中寺庙里,更是将每一处黄山名胜带入到画中,比如他绘画的《黄山真景册》就有60幅,可以算得上是为黄山写照的第一人了。

黄山图册

除了黄山,他还游历过包括芜湖、宣城、江西、南京、扬州等诸多地方,因为诸多朋友之间的唱酬交流,我们能得见他送友人的诸多画作,而他此阶段的艺术也逐渐到达炉火纯青的地步,在这十几年中,他来往于家乡周围的诸多地方,绘画了大量的精品。

陶庵图 51岁时为友人汪尧德作

人因性情和遭遇的不同,对外界的反应也不一样,同是出家的遗民,石涛从未放弃重新走入世俗生活的念头,从他极度看重康熙帝的召见一事即可得知;而朱耷选择愤世嫉俗的不合作的态度,用白眼向天表达他的情感与立场。弘仁则相对冷静得多,既没有石涛的刻意追求,也不似朱耷极度的愤世与癫狂,亡国之痛前,他便已经遭遇失去家庭的痛苦,而得以有机会漫长的岁月之中思考和调整自己,把人生理解得相当通透,而能远离尘俗,以禅养心,修炼出不喜不悲的精神境界。

所以弘仁的作品,既没有石涛作品中的热情与出其不意,也不是朱耷极度简练中反应出的精神上的孤傲。他的作品,无论巨幅,亦或是小品,都显得洁净、理性,而没有恣意妄为的挥洒,刻画方式上突出勾线,皴擦少,线条多刚强,大多刻画石山,层层叠垒。气息上似乎总是安静的,虽画有房屋,但仍然透出不食人间烟火的静谧,给人以萧散荒寒的风神,这种艺术气息,来源于特定的历史条件,是他身上遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态在画中融为一体后的综合反应。

弘仁和他的老师

最后我们来看一下弘仁与他两位主要的老师,分析一下他的学习方法和借鉴内容,比较一下他与黄公望、倪瓒作品之间的差异。

弘仁选择黄公望当老师,似乎是符合当时的主流价值的,我们看他最早期的作品《秋山幽居图》画于他25岁时,署名江韬,远山用披麻皴,前景也不过是杂树、房屋,按照常规式样完成一张山居图,并没什么特别风格显露的地方;后期也常用此法画小品,不过不似黄公望变化丰富,而要更加严整秀润些。

山水册之一

而他对黄公望的继承与转化,基本不在运用黄公望披麻皴,而体现在改取他大山大水、山重水复的构图,这一点,更多体现在他的大尺幅的山水画创作中。

天都峰图轴 纸本水墨 307.×99.6cm,50岁作

而倪瓒,更是他一生都在刻意学习的对象,一方面是遭遇的类似,另一面更是对其性情的欣赏。倪瓒的书画,属于逸品中一流的作品,逸中之逸,他的构图很简洁,山石树木也不多,画面留出大量的空白。而在刻画物象时,他是能少一笔绝对不多画一笔的人。(他有句名言“逸笔草草”,不知害了多少现在的人,堂而皇之地胡乱涂抹,便以为接了古人的正脉了。)画面整体看起来似乎不能再简单了,但是真正学习起来,则很难触摸到他的风神。而弘仁正是善于学习倪瓒并加以转化的翘楚,没有人能比他更能接近倪瓒的风神了。

仿倪瓒山水 1661年52岁时作

话虽如此,他和倪瓒在气息上的差异依然是很显见的:倪瓒是笔简意远的冷逸,弘仁是墨清笔劲的秀逸。倪瓒不食人间烟火,画画时无论也不太注重刻意表现,似乎是一种自然而然的情感抒发的需要;而弘仁则相对要热情些,他的画,用笔更俏丽,点子更繁密,墨色更滋润,还常常辅助大泼墨的染,用以制造画面的节奏感,体现在大构图大创作中,弘仁更是不遗余力地刻画那些小树和点子,密密麻麻的树的刻画与层次的营造,可见出他在画中注入的精气神。而这种刻意,是倪瓒没有的。清人杨翰说他是“于极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵”,评价他的风格特点是很到位的。

写于云谷寺,少见的繁密作品,气息清远,淡中有韵

从性情上讲,弘仁的随性禅心,与倪瓒的古怪的洁癖、黄公望道家的烟云供养截然不同的,也是他即使在刻意学习黄公望、倪瓒二家风格之后,还能保持自身独特书画气息的重要原因。

他画大型创作,喜欢借鉴黄公望的构图,结合倪瓒硬朗简练的用笔来表现山石,皴擦少而干,点景树木从不过多刻画,而多采用硬朗枯瘦的树形(如梅树),发挥个人喜欢局部泼染的特点,制造出明显的黑白灰层次,同时他用出锋的新笔(因为笔锋尖利,能刻画非常纤细的细节,显得用笔比较清秀滋润),这样一来孤寂秀逸的个人风貌便出来了。 当然,他的构图已不限于典型的黄公望式的深远法,而多参照真山真水加以提炼与总结,概括出更奇崛、孤耸、险要的构图,体现出黄山之险。

黄海松石图 1660年 51岁时作

他的小品,十分适合我们作为入手的临本,其中土山多披麻皴,石山多中锋勾勒,而不论土石,他的绘画都不做过多皴擦,显得结构非常清晰,在我们经验不足的情况下,还能分析清楚,这就是很难得的了;另外他的构图也比较灵活,可以启发我们构图的思维。

丰溪山水册之一

以上就是一点浅显的分析,深入的细节内容,我们将在未来逐步的临习过程中,我们慢慢体会。愿大家都能读懂他。

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