| II-15 学习后的进步 当你坐下来练习时，练习中的进步只有一部分。因为进步有两种途径。一种是学习 音符与动作，你可以马上看到成果。对于一首曲子，你已经具备所需的技巧，就会 是这种情形。另一种就称之为「学习后的进步」（Post Practice Improvement，PPI ），这是在你学到新技巧后心理上的改变。这是一个非常缓慢的变化过程，通常在 你结束练习后才会进行，因为这需要生成新的神经及肌肉细胞。 因此，当你练习的时候，尝试去评估你的进度，当进度达到时，休息一下，去做其 它的事，让自己恢复一下，通常这会少于 10 分钟。很神奇的，你的技巧会自动的 持续进步，在一段很好的练习之后，持续至少好几天。如果你的练习方法是正确的， 当你每天坐下来练习，你会发觉你比昨天进步多了。如果这只是发生一天，这个效 应或许不是那么大。如果这个效应持续累积几个星期、几个月，甚至几年，那将会 很可观。 当坐下来练习时，同时练几首曲子，让他们在练习后同时进步是很有益处的，这样 会比一直练一首曲子要来的好。过度的练习会导致肌肉紧张与坏习惯，这对技巧有 害。你当然要有一个基本的练习量，或许上百次，如此这个自动进步的效应才会产 生。如果我们是讨论弹奏几个小节，在演奏速度的情况下弹奏几十次，或上百次也 只需要 10 分钟，或者更少。 所以当你很辛苦的练习，却没有看到立即的进步，不要感到气馁。这是练习的正常 现象。如果你仔细的分析你的练习，发现并没有甚么不对，这时候你应该停止练习， 让学习后进步来接手。 学习后进步有许多种型态，要看是甚么阻碍你进步，这区别许多种不同的型态，可 以从他们作用的时间长短来区分，这会从一天到几个月不等。最短期的，与肌肉及 新的动作有关，若是你以前没学过，或是与记忆有关的。中期的，例如几个星期， 是与新的神经生成有关的，例如合手。最长的是与大脑、神经及肌肉细胞的生长有 关，以及将较慢速的肌肉细胞转成较快速的肌肉细胞。 如果你已经养成坏习惯，或许你要停止练习这首曲子几个月，直到你将这些坏习惯 完全忘记，这是学习后进步的另一种型态。在大多数的情形下，这些坏习惯不容易 被确切指出，所以最好的方法是不要弹这首曲子，去学新的曲子，因为学新曲子是 消除坏习惯的好方法。 你必须用正确的方式，来让练习后进步的效果达到最大。许多学生不明白这些规则， 以至于没有产生学习后进步，这会导致隔天的弹奏更糟糕。大多数的错误来自于误 用快速与慢速练习，因此我们会在下一节中更详尽的讨论如何选择正确的练习速度。 肌肉紧张与不必要的动作，也一样会在学习后被增强。最常见的「减低学习后进步」 的错误，是在停止练习前做快速的弹奏。在练习结束前的最后几次弹奏，应该是最 正确、最接近你要弹奏的目标。你最后的弹奏，有著最强的学习后进步的效应。本 书中的方法，是学习后进步的最佳方法，因为它强调只针对你不会弹的部分来练习。 如果你一开始就合手，慢慢增加速度，而且一次练习很长的段落，那学习后进步的 效应会被混淆，因为你将一大堆简单的东西混在一点点困难的段落间，另外，速度 及动作都会不对。 学习后进步并不是新的概念，让我们看看下面 3 个例子：健美，马拉松，及高尔夫。 当在练习举重的时候，健美选手的肌肉并不会在这个时候长大。事实上它的体重会 在此时减轻。但是在往后几周，他的身体会作出回应，而让肌肉增加。几乎所有的 肌肉都是在练习后增加的。所以健美选手在练习的时候，不会去量测他长了多少肌 肉、或是能举多重，而是专注于这个练习是否适当。对于钢琴，不同的是，我们是 发展「协调性」与「速度」，而不是力量与耐力。健美选手需要的是较慢速的肌肉， 而钢琴家需要的是将慢速肌肉转成快速肌肉。 另一个例子是马拉松选手。如果你从未跑过 一英哩，当你第一次尝试时，跑 1/ 4 英哩后 ，大概就要慢下来休息一下了。在休息后，如果你再度尝试跑，同样的，在 跑 1/ 4 英哩 或者更少，你就会累了。所以在跑第一次之后，你并没有明显的进步。 但是在第二天，你大概第一次就能跑 3/ 4 英哩了 ━ 这就是学习后的进步。如果 你跑步的姿势不对，你会有些麻烦，例如，当你累了的时候，你一直强迫自己跑下 去，你会养成一直撞到脚拇指的坏习惯。同样的，当你肌肉紧张的时候持续练琴， 也会养成坏习惯。高尔夫球是另一个很好的例子。打高尔夫球的人，对于这个现象 应该不陌生，有时候会打的很好，隔天却打的很糟糕，这是因为他养成了自己都没 有察觉的坏习惯。每天练习挥杆会破坏旋转的律动，然而，多练习 9 号杆，却可以 让它慢慢回来。相同的，使尽全力快速的弹一首曲子，会破坏学习后进步，然而分 手练习较短的段落，可以让它恢复。很显然的，你必需了解如何去调整自己的状况， 才能让学习后进步发挥功效。 大部分的学习后进步是在睡眠中进行。这必须是正常的夜间睡眠，具有睡眠主要的 成分、特别是要有「眼球急速转动期(REM Sleep)」的夜间睡眠。这是因为大多数的 细胞生成与修复都是在睡眠时期进行的。这也是为何婴儿与小孩会需要较多的睡眠 ━ 因为他们在高速成长期。如果你晚上睡不好，那你的学习后进步的效果就非常 有限。学习后进步的最好状况是在晚上练习，隔天早上再复习一下。 II-16 慢速练习的危险 ━ 直觉性方法的陷阱 重复的慢速练习，对于学一首新曲子是有害的。我们在 1-II-1 节中有提到，慢慢 弹然后逐步增加速度，不是一个有效率的练习方法。让我们仔细的探讨为甚么会这 样。我们假设，学生才刚开始学这首新曲子，而且不知道如何去弹它。在这种状况 下，慢慢的弹跟在演奏速度下的弹奏方法有很大的差异。在刚开始的时候，学生并 不知道在慢速弹奏时的动作是否正确。在1-IV-3节中叙述著在这种状况下，使用不 正确动作的机率几乎是100%，因为几乎有无限多种的弹奏方式，而最好的方式只有 一个。在无限多的可能中，随意找到正确的方法，这样的机率有多高呢？在错误的 方法下练习，对于正确的弹奏与快速弹奏没有帮助。当在错误的动作下，慢慢将速 度增加，就会遇到速度障碍，结果就是造成肌肉紧张。 假设学生在慢慢增加速度的过程中，成功的转换弹奏方式，也克服了速度障碍，那 他会需要将旧的方法忘记，并学习新的方法，他在逐步增加速的时候必须不断的重 复这个步骤，一直到将速度提升到演奏速度。在逐步增加速度的过程，不断的尝试 错误，再找到方法，这是相当耗时的。 举一个具体的例子，看看在不同的速度下弹奏，动作会有多大的差异。让我们看看 马的步伐。当速度慢慢增加时，马的步伐会从散步，走，慢跑，到奔驰。这四种步 伐都有快慢不同的动作。而且，在左转与右转时，步伐也不同（因为哪一只蹄要在 前面是不同的）。这样最少有 16 种不同的步伐，这是所谓的自然步伐，大多数的 马，与生俱来就有这些动作；他们还可以被教育 3 种不同的步伐：溜步（Pace）、 小快步（foxtrot）、以及轻跑（rack），这些步伐同样的有快、慢、左、右之分。 以上这些动作，是由 4 只相对结构简单的脚及较小的大脑来完成。然而，我们拥有 10 只复杂的手指，更多功能的肩膀、手臂、手掌，及几乎无限的大脑。我们的手 可以作出比马的步伐更多样化的动作。从慢速弹奏渐渐增加速度到快速，就好像要 马用走路的步伐，去达到奔驰的速度 ━ 这是不可能的，这是因为当速度增加时， 脚、身体等等的力量，都会不同，所以需要不同的步伐来完成。 如果一首曲子，需要奔驰的速度，如果你由慢速开始，那你必须学习所有中间的步 伐，来增加速度。你可以轻易了解要一匹马用走路的步伐来达到奔驰的速度，会遇 到速度障碍，而且会引起肌肉紧张。但这却是许多钢琴学生在直觉下尝试去进行的 方法。在这种情形下练习，学生不是学到如何用走路的步伐来达到奔驰的速度，而 是在速度增加时，「意外的」变成快走的步伐。 当然，跑步时，马不会想：「喔！在这种速度下，我要用小跑步」，这只是自然反 应。骑马的人可以叫马用右转的步伐左转，但这只会让马受伤。虽然是马在跑，但 是仍然需要人类极端聪明的大脑来指挥。对钢琴而言也是一样，学生很容易遇到麻 烦，虽然，人类比马聪明多了，但是他们所遇到的情况一样使他们茫然。如何在近 乎无限多种可能的动作中，找到正确的动作，需要相当智力。一般的学生，通常不 知道他们的手可以有这么多种不同的动作，直到他们的老师告诉他们。如果让两个 学生，自行练习同一首曲子，最后两个人的动作一定是不一样的。这就是为什么在 开始学习钢琴时，找一个好老师这么重要。好的老师，能很快的让学生避免错误的 动作。在这里要指出的是，在直觉方法下，学生在速度提升的过程中，几乎可以保 证会使用到各种不同的坏习惯，因此整个练习过程将会一团糟，而阻碍学生的进步。 特别是，过度的合手练习，使两只手绑在一起，这种情形将会特别明显。如何将坏 习惯除去，是学琴过程中，令人沮丧、耗时且倍感压力的课题。 常见的错误是如何支撑手，及如何抬手。在慢速弹奏时，当手的重量不需使用时， 手可以在音符间抬起。当速度增加时，这个抬手的动作会跟弹下一个音同时出现， 就会导致掉音的现象。另一个常见的错误是，不弹奏的手指在空中摇晃 ━ 例如当 1 、 2 指在弹奏时， 4 、 5 指会在空中摇晃几次。这通常不会是问题，直到速 度逐渐增加，手指会没有时间在那里摇晃。在这种情形下，手指并不会自动停止摇 晃，因为他们已经习惯于这种摇晃的动作。 相反的，他们会去做一些不可能的动作 ━ 在短短的时间内摇晃许多次 ━ 这就会造成速度障碍。麻烦的是，许多使用慢 速练习的学生，并不了解这些坏习惯。 如果你已经知道如何作快速弹奏，慢弹是安 全的，如果你不知道，你必需很小心不要养成错误的慢弹习惯，这会浪费你相当多 时间 。慢弹，会浪费相当多时间，因为每弹一次都需要相当长的时间。本书中的方 法就是要让你避免掉入这些陷阱。 |
II-17 慢弹的重要性
在讨论过慢弹的危险性后，接著我们要谈谈为何慢弹是不可以或缺的。在每次练习
结束前，至少慢弹一次，这是学习后进步的最重要关键。同样的在你作分手练习时，
换手前也要慢弹至少一次。 这可能是本章中最重要的原则，因为它会带来令人出乎
意外之外的技巧进步，但是为何它会如此有效，迄今仍是未知的。这不仅对学习后
进步有帮助，也会有立即进步的效果。至于它作用的原理，一个可能的原因是你可
以完全放松（参阅1-II-14节）。另一个原因可能是，快弹的时候，会养成许多坏习
惯，但是在慢弹时可以消除它。与直觉相反的，在慢弹时，完全不弹错是很困难的
（直到你完全弹熟这个曲子）。所以慢弹，是测试你是否完全学好这首曲子很好的
方法。
每次练习的最后一次用慢弹，对于学习后进步的效应很大，这点你自己就能亲身体
验。试著练习一段，只有用快弹，看看隔天是甚么状况；然后试著练习另外一段，
在结束练习前，慢弹 一两 次，看看隔天的情况。或者，你可以选两段困难度相当
的段落，在结束前，一段快弹，另一段慢弹，然后隔天比较它们的差异。这种效应
是可以累积的，如果你对同样的练习段落，持续这样的试验，你会发现它们之间的
差异很大。
那么要弹多慢才叫做慢弹呢？这是判断性的问题，端视你的技巧程度。如果你逐渐
减低速度，它的效应会在某个速度下消失。当慢弹时候，保持「快弹时应有的动作」
是很重要的。如果你弹的太慢，这会变的不可能。而且，弹的太慢，也会浪费时间。
刚开始，你可以取在 1/2 到 3/4 的演奏速度之间，但是必需要在这个速度下能很
精确的控制。慢弹对于背谱也很重要，背谱的慢弹，最佳的速度约是 1/2 ，这比学
习后进步的速度要慢一些。当你的技巧逐渐进步，慢弹速度可以逐渐增加。然而，
非常有趣的是，有些知名的钢琴家，常常用「很慢」的速度练习。有些资料甚至建
议每秒一个音符的速度练习，这听起来是不合理的。
在慢弹练习中，一个很重要的技巧是，你必需「想」的比「弹」的更早一些。在练
一首新曲子的时候，快弹会养成一种「想的在弹的之后」的习惯，这非常不好，因
为你会失去控制。在慢弹时，想在前面，并且试著在恢复快弹时，保持这种感觉。
当你在弹奏时，「想」在前面，就可以预见困难及可能的错误，这样你可以采取相
对应的动作来避免。
II-18 指法
如果你照著谱上标示的指法，通常是不会错的。然而，如果你不是照著谱上的指法，
你很可能会遇到很多麻烦。除了一些初学者用的书，初学的指法通常很明显，而不
会标在谱上。有些在谱上的指法，刚开始看时，会觉得很别扭，但这也是为甚么它
标示的原因。这种指法通常会在快速弹奏或者是合手的情形下，它的优点才会浮现。
对初学者而言，依循谱上的指法，可藉以学习常用的指法。 使用谱上的指法另一个
优点是，你会一直使用相同的指法 。没有使用固定的指法，会让整个学习过程变慢，
既使你将这首曲子学好了，也会在以后造成麻烦。如果你改变指法，以后也要一直
使用这个新的指法，将新的指法标在谱上是很好的方式。如果几个月以后，你再回
来弹这首曲子，而不记得当初花很多时间找出来的指法，这会很令人感到困扰。
然而，谱上标记的指法并不见得适合每一个人。你可能有较大或是较小的手。你或
许会因为学习的方法，而习惯使用不同的指法。你或许会有著不同的技巧组合，例
如，用1、3指颤音比 2、3指要好。不同版本的乐谱也会有不同的指法，对于进阶的
弹奏者而言，指法对于想要弹奏出的效果，会有著很深的影响。很幸运的，本书的
方法可以让你很快的改变指法。前面提到的探讨，也包含了如何确认最佳的指法，
一旦你熟稔了这些方法，你可以很快的改变指法。记得在进入合手练习前改变指法，
因为一旦指法已经进入合手的阶段，将会很难改变。另一方面，有些指法在分手时
没有问题，但是合手会遇到困难，所以在改变指法时，要先确认合手的状况。
每个人都必须记得所有音阶与琶音的指法（参阅 1-III-5 节），半音音阶也是一样，
且经常练习，直到成为根深蒂固的习惯。
II-19 精确的节拍与节拍器
一开始就要仔细的数拍子，特别是初学者与小孩。应该要教小孩大声的数拍子，这
是了解他们对于节拍是否有概念的唯一方法，因为可能会跟你预期的差很多。你应
该要认识一首曲子开头的节拍记号，它看起来像是一个分数，由分子与分母组成，
分子表示每一段有几拍，而分母表示以哪个音符当作一拍。例如，3/4 表示每一段
有 3 拍，以 4 分音符当作一拍。通常，每个小节（Bar）包含一段（measure）。
了解节拍对于伴奏而言是必要的，因为当伴奏开始的那一瞬间，就像是指挥挥下指
挥棒的一瞬间，表示著拍子的开始。
分手练习的好处之一就是数拍子会比合手时更精确些。如果一开始就用合手，经常
会无法察觉拍子数错了。很有趣的是，这种错误，经常会让人无法将曲子弹到演奏
速度。这就是数错拍子所造成的速度障碍。这可能是数错拍子，坏了整个节奏。所
以，你在提升速度时遇到问题，应该要确认一下拍子。这时候，节拍器是很好的工
具。
利用节拍器来确认速度与拍子的准确度。我也常常这样检视自己的拍子，而且常常
发现错误。例如，我常常在困难的段落变慢，在容易的段落变快，虽然这跟我想像
中在没有使用节拍器的情况下相反。大多数的老师会使用节拍器来确认学生的拍子，
但是节拍器只能在短时间使用，当学生抓到拍子了，就应该将节拍器关掉。节拍器
是你一个很好的老师 - 一旦你开始用它，你会很高兴这样做。养成使用节拍器的习
惯，毫无疑问的你会进步。所有认真的学生都应该要有一个节拍器。
但是节拍器也不应被过度使用：使用节拍器做一段很长的练习，对于学习技巧是有
伤害的 。这会导致机械化的练习。如果使用超过 10 分钟，你的内心会开始耍一些
技巧来让你失去拍子的准确性。例如，如果节拍器一直持续的发出搭、搭、搭的声
音，你的大脑很自然的会产生一个反作用，这会使你听不到节拍器的声音，或是听
错时间。这也就是为何现代的电子节拍器会有用闪灯来显示拍子的原因。视觉上的
感应比较不会产生内心的反效果，而且较不会妨碍音乐的进行。最常见的误用节拍
器就是用来逐步增加弹奏速度，这是误用节拍器、学生、音乐以及技巧。如果你必
须逐步提升速度，可以先用节拍器来确认一下速度，然后关掉节拍器，继续练习；
然后在增加速度的时候，再使用节拍器确认一下。节拍器是用来设定拍子的速度，
及确认你拍子的精确度，不是用来取代你自己的节拍感。
增加速度的过程，是要找到新的动作。当你找到正确的动作，你可以跳到一个更快
速的境界，在这个情况下，你可以很舒服的弹奏。在中间速度时，不论你用慢速的
动作或是快速的动作，都会比快速弹奏难。如果你将节拍器设定在中间速度，会让
你耗损很多时间在这里，且形成速度障碍。至于这个新的动作会有效，原因是人的
手是一个具有反应效应的机械装置，会找到一个动作组合很自然来完成这个动作。
我们很少怀疑，有些作品要在一定的速度下弹奏，因为作曲家知道这个反应速度。
另一方面，每一个人的手都不一样，也有著不一样的反应速度，这或许能解释为何
不同的钢琴家会选择不同的速度。如果没有使用节拍器，你可以从一个反应速度跳
到另一个反应速度，因为人的手在这些速度下能很舒服的弹奏，然而，将节拍器设
定在这个速度的机率是很低的。因此，使用节拍器来设定练习速度，你通常会在错
误的速度下练习。这会造成许许多多的速度障碍。
电子式的节拍器在各方面都比传统式的要好得多，虽然有些人还是喜欢老节拍器的
样子。电子节拍器比较准确，可以有不同的声音、闪灯，不同的音量，较便宜，体
积较小，还有记忆功能等等；然而传统式的节拍器，总是在最凑巧的时候需要上发
条。
II-20 较弱的左手：用一只手来教另一只手
学生如果不用分手练习，通常会有较强的右手及较弱的左手。这是因为曲子中，右
手的部分通常在技巧上较困难。左手的部分通常会需要较强的力量，但却比较缺乏
速度与技巧。这里谈到的「弱」，是技巧上的，不是力量。分手练习可以让两手平
均，因为你自然会让较弱的手有较多练习。
对于一个段落，如果一只手比另一只手好，那么较好的那只手会是另一只手的好老
师。让一只手教另一只手，选一个很短的段落，用较好的一手快速弹奏，然后马上
换到较弱的一手，为了避免两手碰撞，两手可以分开一个八度。你会发现，较弱的
那只手，通常可以像较好的那只手一样弹奏。两只手的指法不必要一模一样，但是
要相近。当较弱的手慢慢了解怎么弹了，可以让较弱的手弹两次，另一手弹一次，
更近一步可以用三次对一次。
用一只手教另一只手，比大多数人想像的要重要许多。上述的例子中，解决特定的
技巧问题只是个例子━更重要的是，这个观念是可以运用在任何的练习。这个观念
可以广泛应用的原因是，当你学习一个新的动作时，一只手一定有比另一只手好的
地方，例如，放松、速度、手的静止，以及各种手指与手的动作（如，拇指在上、
平伸手指等等，参阅后面章节）。因此当你学会用一只手教另一只手，你就会一直
用它。这可以节省你相当多的时间。
| I-24 柔音踏板，音色，及琴弦的常态震动 柔音踏板是用来改变声音的质感，对于平台钢琴而言，当踩下柔音踏板时音质会由 较坚硬变成较温和。对于直立钢琴而言，当踩下柔音踏板时，音质会变的较柔软。 对于平台钢琴，柔音踏板不能只用于将声音减弱，因为这也会影响音质。要弹奏最 弱音（pianissimo, ppp）你必需学习如何柔和的弹奏。平台钢琴的另一个特性就是， 当柔音踏板踩下时，仍然可以弹出很大的声音。对于直立钢琴而言，柔音踏板对于 音质的影响可说是微乎其微，且当踏板踩下时，也不可能弹出很大的声音。对于音 质的改变，下面我们会做更详尽的说明。使用柔音踏板的困难在于，谱上通常不会 记载（Una corda 或 due corda），端由弹奏者自行判断。 对于柔音踏板常会忽略的是音槌的整音状况，如果你必需踩下柔音踏板才能弹出柔 和的音感，或是当琴盖合上时，较容易弹出最弱音（pianissimo），这时候，音槌 就该进行整音（voicing）了。请参阅 2-XII-1 「整音」一节。如果音槌整音良好， 既使不踩下柔音踏板，你应该可以任意弹出柔和的音色。对于耗损、被过度紧压的 音槌而言，是不可能弹出柔和的音色，即使使用柔音踏板，对于音色的改变也是有 限的。这种情形下，踩下柔音踏板，可以帮助你弹出较柔和的音，但是音色上仍会 有坚硬的成分。所以当音槌过度磨耗时，你将无法弹奏出柔音，就算踩下柔音踏板 时也无法获得那种绝妙的音色。在多数的情况下，音槌原有的特性，是可以透过整 理音槌（整形或是用针整刺）来恢复的。 由于音槌状况的不确定性，导致于柔音踏板的使用有许多争议，许多演奏家使用柔 音踏板，只是要弹奏出柔和的音色。就如在 2-VII-1 「整音」一节中所提到，由音 槌移转到琴弦的能量，在琴弦震动仍然很小时是最有效率的。被紧压的音槌在接触 琴弦的瞬间（此时琴弦震动很小），就已经将大部分的能量传给琴弦了。这也就是 为何许多很老的平台钢琴，触键都较轻。因为较软的音槌，在同一部钢琴上，会感 觉较重（如果其它条件不变）。 这是因为较软的音槌接触琴弦时，当音槌将能量传 给琴弦时，琴弦已经不在原有的位置上了。 这种情况下，能量的传递是较没有效率 的，弹奏者必需花较大的力气，才能弹奏出相同的音量。很显然的，对于琴键轻重 的感觉，只与琴键本身的重量有部分关联，因为它也与要用多少力量来弹出相同音 量有关。所以调音师必需要在音槌的软硬间做一个权衡，必需软到可以发出柔美的 音色，也必需硬到可以发出足够的音量。除了最高等级的钢琴外，大多数的钢琴都 要将音槌调到较硬的状况，以求能弹出足够的音量，及能有较轻盈的触键，这会让 弹奏柔音变的困难些。这就是为何在原本不需要使用踏板的地方却使用踏板的原委。 在大多数的直立钢琴，当柔音踏板踩下时，所有的音槌都会向琴弦靠近，这会让音 槌的行程变短，而使音量降低。这与平台琴不同，直立钢琴在柔音踏板踩下时，是 无法弹出大的音量。但是直立钢琴的好处是，当柔音踏板踩下一半时，有一半的效 果。只有少数的直立钢琴，弱音踏板的机制是与平台钢琴相同的。 大多数的平台钢琴，踩下柔音踏板，整个击弦系统会往右移动半个琴弦间的距离 （在同一个音有 3 条琴弦的区域，其琴弦间的距离）。这会使音槌只敲击到 2 条 琴弦，使得声音变的柔和。这个移动的距离，不能够是一个琴弦的间距，因为如此 会使得音槌触击琴弦时，仍是在音槌凹陷的位置（译注:在 3 条琴弦的位置，相对 应的音槌上也有 3 个凹槽，这是音槌正常触击琴弦的位置）。因为这个位移无法相 当精确的控制，所以会使得有些琴弦会落在音槌的凹槽上，有些则否，如此会造成 音色不均匀。再则，使用音槌上凹槽间较不常用到的部位击弦，会获得较温和的声 音。为了要了解柔音踏板对于音色的影响，我们必需去了解琴弦间共震的音响机制 （参阅附录中《美国科学杂志》（Scientific American），译注：台湾译本名为 《科学人》杂志）。 我们听到的钢琴声音几乎都是琴弦震动的常态模式（Normal Mode），这也是为何， 钢琴的声音总是一致与合谐的。常态模式通常可以分解成两个模式，水平震动与垂 直震动。声音的波长是琴弦长度的整数分数（即 , 1/1, 1/2, 1/3, 1/4 ）。为何 琴弦总是发出常态模式的声音，而不是其它波长的声音？当音槌锤击琴弦的一瞬间， 琴弦是会发出各种不同波长的声音。如果你将手放在钢琴上，你会发觉钢琴会震动 一下子。这就像背景杂音（White Noice）一般，能量分布在很宽的频谱上，这些能 量很小，所以我们听不到。这些能量很快的在琴弦震动几次后便消失。这发生在几 个毫秒间，由于时间太短，我们并没有办法听出来。 只有常态模式的震动会持续在琴弦上。因为在常态模式的情形下，琴弦两端是节点， 在节点上，琴弦不会震动。因为在没有震动的情形下，能量不会传递出去，所以常 态模式的震动会持续在弦上。但是琴弦的两端并非绝对静止，琴桥与琴弦在设计上 就有一些弹性，以利于琴弦将能量传到响板上。这就是钢琴如何产生合谐基频的机 制。只有这些谐音会停留在琴弦上，因为只有这些音的节点会重叠在琴弦两端。因 为音槌垂直敲击琴弦，所以常态模式基本上都是垂直的分量。一架便宜的钢琴，无 法使用像高价钢琴一般的坚固材料，所以节点都会较松，这会使琴弦的能量容易消 散。所以较便宜的钢琴，声音的延续性较差。较大的钢琴由于琴弦较长，所以能够 产生较大的音量，琴弦的张力较强，也能储蓄较多能量，较重的琴架，较坚固的节 点，也较能防止能量的散失，所以声音的延续性也较佳。 将三条琴弦的端点放在一起，那它们的常态模式又会如何呢？琴弦可以朝同一个方 向震动，钢琴会被拉往这个方向，或是琴弦朝相反方向震动，这种情形下钢琴本身 是不会跟著移动的。这种相反震动的模式称之为对称模式（Symmetric mode），此 时，琴弦绕著琴弦的重心，依相反方向震动。琴弦的重心在此时是不动的。因为钢 琴本身的重量太重，以至于非对称模式的震动很快就消失，只有对称模式会持续下 去（对 3 条弦而言）。在 3 条弦的情形下，垂直震动只有一种常态模式存在，就 是中间的弦往一个方向震动，旁边两条往相反的方向震动，但是振幅只有一半。水 平分量有两种常态模式：一种是中间的弦不动，旁边的弦朝相反的方向震动，另一 种是中间的弦往一个方向震动，旁边的弦朝相反方向震动，且震幅只有一半。对于 双弦的系统，没有垂直震动的常态模式！一条弦往上，另一条往下的震动模式不是 常态模式，这种模式会扭转整个钢琴。只有一种水平震动的常态模式存在，就是两 条弦往水平不同的方向震动。缺乏对称震动模式，是位于低音段的双弦与单弦系统 的基音较弱的原因，但是它仍然可以维持相当的谐音。琴弦的震动可以是各种常态 震动的组合。不同组合的常态模式震动，决定了琴弦震动的极化（ Polarization） 特征。极化特征随著时间改变，也改变了钢琴的音质，特别是我们所不愿见到的拍 频现象（Beats）。 现在我们可以解释一下当音槌敲击到三条琴弦时会发生甚么现象。在刚开始的时候， 琴弦大多是常态模式的垂直震动。这种垂直震动的常态模式会很有效率的将震动传 至钢琴的响板（响板在这个方向是较具有弹性的，意即，响板在这个方向较薄）， 此时会产生一个较大的声响。由于这种有效率的声音传导，响板会像鼓面一样震动， 而产生类似鼓一样的敲击声。由于琴弦两边的部位不是对称的，垂直震动会产生一 些侧位移动，会让垂直震动的能量转化成水平震动的能量。水平震动的能量传递至 响板的效率较差，响板在水平方向相对较厚，且无法在水平方向震动。这也会在响 板激发出不同的震动模式，因而使音色改变。因此，水平震动的状态会比垂直震动 的状态持续的更久，而产生「延续音（ After sound ）」，这种声音持续较久，而 且有著不同的特质（ Scientific American, P.120 ）。因此，当三条弦系统被音 槌敲击后，会有一个明显的敲击声，接著是较柔和的延续音。 音槌敲击琴弦所发出的声音，会分为两个部分，一开始是包含各种频率的震动，接 著是常态震动模式。因为一开始的声音，音量通常很大，这也是会损害耳朵的声音， 尤其是一些磨耗的音槌，会在音槌接触弦的瞬间，释放大部分能量。请参阅 2-VII-1 节中关于整音（ Voicing ）的叙述，当中会有关于磨耗的音槌与弦的交互作用。对 于一部音槌磨耗的钢琴，盖上琴盖或许是聪明的抉择（对于大多数的钢琴拥有者或 许都会这么做，因为这时候钢琴的声音实在令人难受）。这时候能做的只有将音槌 好好整音。 上面的叙述显然的将问题过度简单化。就连《美国科学杂志》（Scientific American） 的文献都未能适切的解释三条弦的系统。这个文献中大多是讨论一条弦的系统，以 及两条弦在简化的理想状况下的交互作用。文中并无三条弦系统的讨论。多数的讨 论都是在于弦的横向震动，由于这是最显而易见的，文中也解释了基频与和声。由 于节点并不会传递横向震动，然而却会传递弦的张力。在「整音」一节中会提到， 弦的张力是不可以忽略的，因为它比横向震动的力量大多了，并主宰了整部钢琴的 音效。上述常态模式的结果会受到耦合常数（ coupling constant ）的影响很大。 对于较小的耦合常数，整个系统会成为耦合及非耦合运动的总成，这会允许相当多 的组态存在。上述的讨论，对于钢琴真正音响的成因，只有一些特性的描述，并没 有量化的讨论及精确的机制描述。 对于钢琴音响的了解，有助于我们能正确使用钢琴的延音踏板（damper pedal ）。 如果我们在弹下一个音以前先踩下延音踏板，一开始的「泛音（White noice）」会 激发所有的弦，而产生一个嗡嗡声的音效。如果将手指放在弦上，你会感觉到弦的 震动。当然八度音及其它和弦音，比其它弦有较大的振幅。这可以解释为何一开始 的泛音并不是在每个音频都有著相同的振幅，而是会有较大的能量是在常态模式。 这是可以预期的，因为当音槌敲?琴弦时，琴弦的两端是固定的，这会抑制非常态模 式的震动。钢琴不只选择性的让常态模式留在钢琴中，还会选择性的发出常态模式 的音响。如果在弹下一个音之后再踩下延音踏板，此时就只有八度音及一些和弦音 的弦会受到影响而震动，其它的弦几乎都不会受到影响而保持静止状态。这会产生 一个干净的延续音。这里所要学的是， 延音踏板要在弹下音之后马上踩下，而不是 弹下音之前就踩下 。这是一个要培养的好习惯。 上述的解说，大多可以由实验来获得验证。弦的震动可以由很多现有的仪器来量测。 第二个方法是利用弦震动的线性模式，意即，振幅是随著时间呈指数型衰减。如果 将弦的振幅依时间画在一个指数座标上，它会成一条直线（参阅美国科学文献）。 然而实际上我们会得到两条线，一条较陡的直线（衰减较快），另一条较平缓的线。 这两条线表示著我们之前提到的初始音以及延续音。 由于这两条线是笔直的直线，这告诉我们，线性模式是正确的 。在线性系统中两条 直线意谓著两个不同的发声机制（两种不同的振动模式）。由于弦的震动力量，不 足以使钢琴产生变形，因此，从垂直震动转换为水平震动的比例是固定的。这可以 解释，为何初始音与延续音的音量比例是固定的，与大小声无关。也就是说，你不 能仅仅藉由轻柔的弹奏来改变音色。然而要注意的是，音色至少由两个因素所影响， 一个是前述的初始音与延续音的比例， 另一个是泛音（ harmonic ），泛音会受到 弹奏大小声所影响，当音槌敲击琴弦 的力量越大时，琴弦的变形就越大，产生越多 的高频分量。这些高频的分量，使声音听起来较亮，也较尖锐。事实上，音槌的状 况，比弹奏大小声对于音色的影响要大的多。因此，适当的整理音槌，对于能弹出 悦耳的音色是必需的，特别是大声弹奏时。 在踩下柔音踏板时，没有被音槌敲击到的弦，对于音色扮演著很重要的角色。这条 弦（第三条弦）扮演著类似水库的角色，可以让另外震动的两条弦，将能量储存在 这条没被敲击到的弦上。由于第三条弦的震动，与其它两条的相位刚好相反，这会 削减初始音的尖锐声，因此这种震动模式，与三条弦同时被敲击，并不相同。直立 钢琴的柔音踏板踩下时，三条弦还是同时被敲击，因此直立钢琴的柔音踏板，无法 产生像平台钢琴一样的效果。 我们是否可以半踩柔音踏板呢？这是个有争议性的问题，但事实上答案是肯定的。 当你将柔音踏板踩下一半时，当然，你会获得不同的音色。如果这样能产生有趣的、 特殊的效果，实在没有理由去禁止钢琴家利用这种方法。然而，这不是钢琴设计时 所赋予的功能，而我也没有见过哪位作曲家在谱上标注半踩柔音踏板的记号。要注 意的是，过度使用半踩柔音踏板，会使弦偏向音槌的一边。如此会让柔音踏板的行 程，无法调整到所有的键都刚好敲到两条弦。这时候，柔音踏板的效果会变的不平 均，而且每一台琴都不同。除非，你想尝试依些新的音效，对于平台钢琴，不建议 半踩柔音踏板。尽管传闻半踩柔音踏板是存在的，但这或许正忽略了柔音踏板的真 正机制。 在双弦及单弦的部分，由于弦的直径较大，当柔音踏板踩下时，音槌敲击琴弦的位 置，会落在音槌上沟槽的旁边。这会让琴弦有较多的水平震动，因而有较多的延续 音，这种机制是非常有创意的。 要弹出很大的声音，需要有很大的垂直震动分量，这解释了为何连续快速的弹奏同 样的音可以产生极大的音响。这就是为何很多作品在有很大声响的结束时，常常使 用快速、连续两个同样的和弦。由于音槌是敲击靠近琴弦尾端的部位，第一次的敲 击，产生琴弦上的震动，此时如果很快的接著第二次敲击，会增加琴弦的震动能量， 因而产生更大的声响。第二次敲击所产生的震动，不会像第一次敲击的振动一般很 快的消散，因为所有可能的震动都已经被激发。因此第二次敲击能产生钢琴所能发 出的最大声响。第三次敲击的所产生的效果就较难以预测，因为此时琴弦已经开始 震动，音槌与震动可能会在相反的相位，这种情形下，会让声音停止。 总而言之，柔音踏板这个名称在平台钢琴上是一种误称。它的主要功用是改变钢琴 的音色，如果你踩下踏板弹奏很大的声音，这会跟没有踩下踏板时的音量差不多， 这是因为你赋予相同的能量来产生声音。另一方面，所有的钢琴，踩下柔音踏板都 会较易弹出柔和的音色。如果音槌的状况正常，既使在不踩下柔音踏板，你应该也 可以弹出你要的柔和音色。半踩柔音踏板，会产生无法预期，不均匀的声音，因此 在平台钢琴上是要避免的。 |
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