山水技法2

在传统画法中，山石的技法很多，风格各异。山石的画法最能够体现出作者的个性，这也是形成不同流派的重点所在。山石的基本表现方法主要有在传统画法点、染五大类。其中皴法是山石画法中变化最多的表现方法。

1．所谓“勾”就是用各种线条来表现山石的整体轮廓、脉络、走势。
特别指出：脉络和走势在山水画的画法中至关重要。峰峦起伏，丘壑的高低、远近、转折和脉络的走势都是靠勾线的起、行、收笔来体现的。山石勾勒用笔多求变化，需要中、侧锋并用，运笔要有顿挫和转折、提按。笔与笔之间要有连断避不可只是对外轮廓进行圈描。石是山的局部 ；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。画石需如同画树一样穿插有致、大小相间，高低参差。

2．皴。而皴法是画山水的关键。
皴法是古今无数画家表现山石的体貌和气势进行艰难探索而创造的。传统的皴法诸如：披麻、解索、荷叶、云头、折带、牛毛、乱麻、雨点、斧劈等等。这些技法在随着时代的发展及表现对象的拓宽，仍在不断的拓宽和丰富。  

皴法的特点之一就是具有形式之美。作为程式化的“皴法”具有一种复杂的两重性格：一方面，它要去“摹拟”物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的“形式美”属性，一身而兼两任。山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然

山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的形式之美。另一特点是用线造型作为主要手段，山水画的皴法也离不开用线。我国的五代与元朝，是皴法中线条使用较多、较成熟的时期。巨然运用董源开创的表现土坡的“披麻皴”，以排列相对整齐、紧密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处的将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表现江南山色的典型“符号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。如我的飞瀑图，其笔下的“披麻皴”线条也具有柔美的特点，近期作品作品《長城内外》中

的线条排列疏松，略带弯曲，用书写化简淡笔意概括，用笔苍茫，写意中体现出“以书入画”的审美意趣。这种“披麻皴”的线条似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑厚韵致，透露出秀丽大方的美感。

皴法的特点3．力度美其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明对比。“斧劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”,用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。我在下面作品中“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。其皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。

皴法的种类繁多，但按照笔法的表现不同，可以分为三大类：1、以线为主的皴法（线皴）例如：披麻、解索、荷叶、折带、牛毛、云头皴等2、以面为主的皴法（面皴）例如：斧劈皴、拖泥带水皴、刮铁皴等3、以点为主的皴法（点皴）例如：雨点皴、豆瓣皴、钉头皴、米点皴等线皴法——披麻皴：如我的《望乡》

表现江南土质山丘，五代的董源1首先使用，是南宋的代表性皴法。披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披麻皴。画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线条组合。斧劈皴：我的《秋山图》

即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。云头皴：我的《山居图》

笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。豆瓣皴：我的《华山图》

亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。荷叶皴：我的《黄山烟云》

皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到荷叶皴在自然界中的情景。折带皴：我的《渔家秋霁图》用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。

披麻皴：如我的《春山图》是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明（王蒙字叔明，号黄鹤山樵）笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。

米点皴：下图《风雨人生》

这是我运用北宋书画家米芾，米友仁父子所独创的米点皴，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现新疆山水间晨大雪之中云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。米点破不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。墨块皴如下图巜东逝水》

三、擦

“擦”是“皴”的辅助手段。多以较干的卧笔侧锋刷山石。它可以表现比皴更为细腻的纹理或结构层次，以显石质的融浑、苍莽。“擦的作用是补勾皴之不足。”擦“的方法一般分为湿擦和干擦两种：湿擦即在湿润的纸上或有一边墨色半干时用干笔擦拭，干笔墨痕留在湿处能隐现出一遍淡墨或清水所画的痕迹，能融浑活化（即浓破淡）的笔墨意趣和效果；干擦即在干纸上面施擦，可得苍莽松厚的味道。总之，“擦”的一般原则以干笔少水且不见笔痕为妙。因为“擦”弱用水多则近乎渲染；擦弱见笔，则近乎“皴”.但“擦”不能破坏前面勾皴笔迹应有的作用，只能是皴的补充。四、点

即点苔，画山石在皴染之后，经常要经过点苔的程序，否则觉得过 於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，后来逐渐趋向 写意写趣。点苔有提醒画现，使之更精神的作用。北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮 湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴 盛，如赵孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 横 苔 ]，沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处，此外尚 有泥金苔点，色苔点的使用

点的方法很多，有圆笔点，尖笔点，横点，竖点，破笔点，秃笔点等等。用浓墨点在山脊背上、也可在山石的中部。其次，点又是“醒”的意思，故称“醒点”。如果画面画灰了就用浓墨点“醒”，即“提神”。点苔用笔要有力，如“高山坠石”“鸡啄米”。五、染

勾皴完毕，随之勾、皴浓淡形象的变化染墨或染色， “依着山石的纹理、形状染出阴阳向背。染墨是为了加强厚度感，染墨不够、显得单薄；染墨过厚、皴被盖掉。要恰倒好处。

一般皴擦不足施以重染，皴擦足时可以轻染，明快处不要染或少染，重皴处要重染，染色要一遍一遍染上去，笔要大、水要足。作为整幅山水作品而言，染还能调节石与石之间的空间感。